|
|
[ VOLTAR ] |
A persistência tardia da crise pós-liberal na literatura brasileira
Cássio Tavares (USP)
Pelo título desta comunicação já dá para perceber que o meu objeto de estudo não é exatamente uma obra particular, mas a manifestação literária de uma tendência histórica . É claro que a identificação dessa manifestação de tendência resultou do exame de várias obras, sendo que considerei textos não só literários, mas também críticos e teóricos, com foco principal no gênero conto. Aqui só apresento, por razões práticas, algumas conclusões.
Pois bem. Se a tendência é tardia, ela se dá em tempo impróprio em alguma medida, diferente daquele em que seria esperada; além disso, como tendência , ela se liga ao movimento de uma conjugação de forças históricas de cuja determinação participam também processos anteriores. Essencialmente são três, enfim, os tempos em jogo, a saber, o do capitalismo concorrencial, que termina nas últimas décadas do século XIX, o imperialista, que vai daí até algum lugar em meados do século XX e o começo do período seguinte, que se localiza entre a década de 60 e a de 80 do mesmo século. No primeiro domina o pensamento liberal, no segundo há uma grave crise de hegemonia, no terceiro há uma recomposição da hegemonia a partir de uma visão de mundo que se pode qualificar de pós-moderna.
O compromisso da prosa ficcional consolidada nos séculos XVIII e XIX com a vida prosaica (burguesa) encontra realização formal numa narrativa colada no indivíduo: este lhe confere a integridade de perspectiva, a racionalidade, a relevância. Assim, vimos uma causalidade que antes se colocava como objetiva substituída pelo jogo das motivações, que a partir da intimidade individual dá a lógica das ações, mesmo das aparentemente irracionais; vimos o recorte coletivo da memória compartilhada abrindo alas para a elaboração retrospectiva da experiência individual; vimos a vida prosaica no centro da cena, onde assumiu a feição de conflito de indivíduos cujos interesses distintos entram em choque e precisam buscar um ponto de relaxamento. Tudo isso é trivial, mas qual o seu significado?
Luiz Roncari compara a passagem de século XIX–XX à passagem XVIII–XIX : o espírito generalizado de renovação nas imediações da Revolução Russa —tanto quanto o que se ligou à Revolução Francesa— produziu na literatura uma explosão de formas novas e experimentais, causando perplexidade e dissenso na teoria. A aproximação é fértil, desde que passemos além da casualidade: o que têm materialmente em comum esses dois períodos é o fato de testemunharem o momento de crise em que amadurece o desejo de expressão política de uma classe social jovem que já adquiriu entretanto suficiente consciência de si para constituir uma demanda concertada. Visto daí, o desejo de renovação de ambos os períodos não dependeu tão-só de movimentos íntimos de gênio (independentemente do que dissessem os românticos) mas manifestou tendências socialmente significativas. E o que difere esses dois períodos de crise? O fato de que em um caso a classe emergente (a burguesa) derrotou e substituiu sua oponente, ao passo que no outro a classe emergente (o proletariado) conheceu até o presente somente vitórias parciais e provisórias numa luta marcada por derrotas trágicas embora não necessariamente finais (apesar de os que têm vencido preferirem garantir que as coisas são como são e acabou).
Isso significa que o alcance e as ramificações das empreitadas culturais e a monumentalidade dos cânones produzidos pela tendência burguesa e pela proletária não podem ser comparados. Significa também —e isso o que interessa mais— que a partir de certo momento a questão, para a classe burguesa, passa a ser a consolidação de sua hegemonia (em sentido gramsciano): para ela a motivação primeira para a literatura não seria mais apenas produzir uma representação burguesa do mundo, mas defender e propagar sua visão de como o mundo devia se organizar. De fato, à medida que as formas burguesas amadureciam, sua função de modelo para o mundo ficava não só evidente, como autoconsciente. Aliás, essa autoconsciência é transparente desde os escritos teóricos de Diderot —sua comédia séria quer formar cidadãos ensinando como a interação de indivíduos, cada qual atrás de seus interesses pessoais, faz progredir a sociedade (por isso ela é comédia e não tragédia; por isso ela é séria e não jocosa).
Com efeito, seja no teatro, seja na prosa narrativa, a forma dramática não apenas pressupõe indivíduos autônomos de cuja atividade inconcorde uma mão invisível saca o bem comum, mas na verdade o postula —ela labora efetivamente para a naturalização da autonomia individual, da relatividade instrumental da razão, da ética burguesa da interação social. Não por acaso, até meados do século XIX a mecânica da solução de situações particulares dotadas de interesse para indivíduos privados se tornaria o arroz-com-feijão do teatro, do romance, do conto, da novela, tornando-se norma, no século XX, para o cinema clássico hollywoodiano e demais produtos culturais de fácil consumo.
O modo de narrar modelado por um indivíduo que se define por sua autonomia entra em crise no final do século XIX —a mesma crise que atinge também o teatro, as artes visuais e até a música. A memória individual, repositório do que se viveu, se reduz a lembranças cada vez mais fragmentárias e menos passíveis de integração e até de elaboração. É produtivo no romance, por exemplo, o ‘fluxo de consciência' e, no conto, o ‘estado de alma' —ambos manifestações de uma mesma resposta à perda de fé na capacidade integradora do indivíduo ou, o que é a contrapartida disso, à multiplicidade ininteligível do mundo. No plano material esse processo se associa ao surgimento do capital monopolista como resposta à crise de 1873 —vejamos como.
O ideal burguês de indivíduo atingira sua culminação durante a fase concorrencial do capitalismo —no plano material, com a realização da doutrina liberal e, no plano cultural, com o advento do drama burguês e da ficção narrativa realista. O indivíduo autônomo tornara-se o fundamento da hegemonia burguesa: enquanto na vida prática o antigo empreendedor aparecera como a evidência material que conferia à individualidade monádica, que é ideologia, a sua aparência de verdade universal, na produção literária essa universalidade assumira caráter absoluto na norma dramática que regia as formas narrativas e o teatro. Naturalizada na superestrutura, a individualidade autônoma contribuíra para que o equilíbrio pendesse a favor do capital no acordo de classes que constitui a hegemonia: todos os aspirantes à ascensão social —os plausíveis e os implausíveis— tinham em sua autonomia individual argumento suficiente para apostar na ordem capitalista. O problema é que, tal como definido no século XIX, o indivíduo autônomo será fundamento ideológico não-problemático da superestrutura somente onde a base for o capitalismo concorrencial . Com o surgimento do capital financeiro, na segunda metade do século XIX, o capitalismo ingressa em sua fase imperialista: surgem as grandes corporações, reduzindo grandemente a concorrência e destituindo a individualidade de seu fundamento empírico —a partir daí o indivíduo ficou, mesmo no plano das aparências, sem condições de exercer sua autonomia no terreno material em que ela havia sido definida. Assim, o que foi solução para a crise econômica (a concentração monopolista) era também a fonte de uma crise de hegemonia que duraria quase um século —daí o fortalecimento de hegemonias alternativas e a conseqüente expansão de movimentos anticapitalistas de diferentes matizes.
Dos elementos de racionalização da hegemonia burguesa, ao menos no que toca a literatura, o mais duramente atingido no processo foi sem dúvida a categoria do indivíduo autônomo —daí todos os dispositivos de fragmentação da perspectiva, de quebra de causalidade, etc. Na origem eles são claramente contra-hegemônicos pois, comprometendo a possibilidade do equacionamento racional de meios a fins, eles comprometem a idéia mesma de autonomia. Ao lado desses dispositivos permaneciam, é claro, com seus significados originais, os do realismo dramático, autoritariamente prescritos por defensores aguerridos como Percy Lubbock. Eis, em sua manifestação no campo literário, a luta pela hegemonia.
Nesse contexto, a escolha de determinado arranjo formal por um artista não se reduz a uma decisão estética, mas se constitui como tomada de posição política —não obstante o sucesso que se obteve, depois de Kant, em manter isoladas as esferas da vida prática e do juízo estético. Que fique registrado, no plano teórico esse quadro sugere que faz sentido o critério de valoração estética proposto por Walter Benjamin : uma obra é esteticamente boa se e somente se ligada à tendência justa . De fato, se estivermos mesmo dispostos a levar a sério a concepção de forma como conteúdo condensado, então devemos supor que cada nova ocorrência de um arranjo formal particular atualiza o conteúdo que ele condensa, com todas as suas conseqüências —reafirmando inclusive, ainda que de modo problemático dados os materiais disponíveis, os pressupostos da tendência sócio-histórica a que esse arranjo formal responde. Nem aquilo que é mais trivial é por isso sem conseqüências.
A partir dos anos 1960 as artes buscaram mais e mais romper com pressupostos e técnicas modernistas, buscando, entre outras coisas, assimilar os conteúdos do mercado e da publicidade. A Arte Pop foi um marco nesse sentido. Freqüentemente essa posição se percebia como crítica, mas sua ironia se voltava mais vezes contra costumes burgueses do que contra os fundamentos da ordem burguesa. A crise de hegemonia aberta com a expansão do capital monopolista dava sinais de superação: o pressuposto da racionalidade que sustentava a idéia de autonomia individual ia se redefinindo —não mais a racionalidade de um enxadrista que calcula com antecedência os movimentos possíveis do jogo em andamento, mas a racionalidade de um jogador de pôquer que tenta se haver com o fortuito e com sinais inconfiáveis enquanto planeja sua jogada. Essa mudança, que inscreveu seus primeiros sinais na forma literária muito cedo, não implica uma rejeição dos procedimentos contra-hegemônicos das vanguardas históricas, mas o seu esvaziamento por duas vias principais: a primeira envolve uma atitude lúdica em face da representação literária, que se transforma em fim em si mesma —segundo uma fórmula que se tornou clichê, interessa menos a narração de um acontecimento do que o acontecimento da própria narração . A segunda envolve a subordinação dos elementos fragmentadores e irracionais a uma história em que o modelo narrativo clássico é essencialmente restaurado.
Mas apesar desse quadro, lá pelo final dos anos 1970, muitos autores brasileiros importantes —Modesto Carone de modo sistemático— escreviam contos nos quais os arranjos formais contra-hegemônicos do início do século eram atualizados com o seu valor original. Por que? Vejamos.
Na América Latina uma inscrição problemática no quadro mundial numa época em que a luta de hegemonias literalmente ainda dividia o mundo —no Brasil pesava uma urbanização e industrialização aceleradas e irregulares—, produziu na segunda metade do século XX um quadro análogo ao europeu dos anos 1910 aos 40, em que a polarização política foi responsabilizada por instabilidades estruturais, levando a uma sangrenta proliferação de regimes totalitários. Devemos ter em mente que a repressão e o totalitarismo são sintomas claros de problema no pacto hegemônico: se este está comprometido, só pela força uma classe minoritária pode permanecer dominante. Basta ver pelo que passou a Europa naquela primeira metade de século. Por outro lado, o efeito dessa violência é justamente jogar a pá de cal no pacto hegemônico, pois, ao se suprimirem as salvaguardas que são a contrapartida do subalterno, fica inverossímil aquilo que era ideológico na fundamentação conceitual da hegemonia: como aceitar qualquer noção de autonomia quando partidos são proscritos e cancelados direitos como o de expressão ou o de associação? O nosso regime militar reforçou assim uma crise de hegemonia que, se grandemente superada no centro do sistema, era ainda efetiva aqui e ali —ele deu desse modo um último impulso à crise do ideologema da individualidade autônoma: reacenderam-se antigas dúvidas acerca da possibilidade de a consciência dar ao mundo uma ordem racional e acentuou-se o pessimismo em relação à condição do indivíduo no mundo.
É claro que isso não impedia que os influxos pós-modernos também se fizessem sentir, e com força importante. Assim, de certo modo, a ficção desse período aparece como uma espécie de retrato em miniatura do espírito do século XX: ela assume características que reproduzem em pequena escala aspectos e tendências artísticas que, ligadas à luta de hegemonias e a seu desfecho, espalharam-se, no centro do capitalismo (mas com repercussões também na periferia, inclusive aqui), ao longo de um século. Mas em rigor a imagem da miniatura não dá conta da complexidade do caso. Porque nos países centrais as duas tendências não se superpuseram de modo tão importante, de modo que elas aqui implicavam problemas inteiramente novos. Às vezes a falta de clareza acerca dessa especificidade produziu impulsos conflitantes, com resultado ambíguo, mesmo que também se encontrassem soluções pontuais de alcance notável —caso, por exemplo, de Ivan Ângelo e Dalton Trevisan . Por outro lado, o repertório técnico acumulado ao longo de muitas décadas de crise possibilitava, quando não se perdia o contato com a tendência local retardatária, a confecção de obras de elevado poder mimético, capazes de dar conta conjuntamente de dois problemas que, aparentemente separados, eram na verdade solidários: o geral da individualidade, implicado na luta de hegemonias, e o local do totalitarismo.
Esse parece ser o caso dos contos de Modesto Carone . Os dispositivos principais originários das vanguardas históricas que o autor mobiliza são a ‘metáfora visual' , a ‘metáfora ontologizada' e a associação kafkiana do absurdo do narrado com a apatia de um narrador que procura dar conta de suas experiências em linguagem cartorialmente monotônica. Esses procedimentos são articulados de modo a preservar o seu sentido original de perda de potência do indivíduo não só enquanto realizador de feitos notáveis, mas também como centro de referência viável para a interpretação do mundo e até de si mesmo. A partir daí, Carone produz, tipicamente em primeira pessoa, um narrador especulador precário que, incapaz de controlar sua experiência, esforça-se por ao menos explicá-la —e nisso também não tem muita eficácia, já que mais que somente o mundo exterior, são opacos para a sua consciência os seus próprios processos interiores, seus motivos principalmente. Representados por esses meios os processos humanos adquirem —como ocorre também em Kafka— o aspecto de máquina enlouquecida e avassaladora, externa a nós e sob cuja lei tirânica vivemos. Não é difícil ver que é possível configurar, por meio dessa construção, uma imagem alegórica do arbítrio político no qual vivíamos naqueles anos, sem no entanto cancelar as implicações mais universais de seu repertório técnico. E é isso que Carone faz.
Às vezes um simples detalhe é suficiente para fixar o quadro dos nexos que a obra constrói com a realidade externa: em “Choro de campanha” ( As marcas do real ), por exemplo, a farda que o narrador protagonista (um político em campanha) vê no espelho, vindo em sua direção, basta para apontar a ligação da matéria narrada —que implica uma noção perversa de política— com o caráter objetivamente perverso da ordem política brasileira. Ao mesmo tempo, porém, isso não compromete o caráter obscuro que a experiência vivida tem para o seu sujeito, e esse caráter fica no mesmo passo coerentemente representado. Mas o caso não é apenas o de uma dupla representação concomitante: os dois campos, presentes —mas não de maneira estanque— nos materiais disponíveis ao autor, são notavelmente bem integrados na forma desse conto. A irracionalidade do protagonista enquanto sujeito —a interna, manifesta como opacidade do eu para si mesmo, e a externa, manifesta como inefetividade da comunicação entre o eu e suas circunstâncias— configura a priori como arbítrio qualquer exercício de poder político que ele possa perpetrar. Assim, de um lado, o egocentrismo narcisista e sádico do candidato em campanha aparece como a outra face que confirma a sua atomização (aqueles que ele manipula ou destrói não têm nada a ver consigo e com seus atos); de outro lado essa mesma cisão torna ainda mais eficaz, e portanto mais destrutivo, o não reconhecimento de fronteiras pelo qual o protagonista só pode ocupar o espaço público para fins privados.
Em outros casos a representação alegórica prescinde inteiramente de índices pontuais imediatamente reconhecíveis (como a farda do exemplo anterior). Em “Pista dupla” (do mesmo livro), por exemplo, o narrador protagonista, impossibilitado de superar sua própria natureza contraditória —que ao ser ‘ontologizada' como duas faces materiais e antagônicas assume caráter obviamente constitutivo—, não pode alcançar uma integridade capaz de se projetar na ação. Por isso consola-se com a idéia de que uma “expressão chapada” seria mais paralisante ainda —“pois aprendi”— conclui —“que é da ausência de conflito que nasce o pavor”. Note-se que se declara simplesmente a origem do pavor, não qual o seu sujeito e o seu objeto, e isso deixa amplamente aberto o campo para a identificação de “pavor” (em sentido psíquico) e “terror” (em sentido político) —acredito que essa associação, naquele período de repressão, fosse relativamente fácil para os leitores. Surge daí uma dimensão alegórica no conto que conecta imediatamente a ausência de conflito que produz o pavor (terror) ao caráter do regime sob o qual vivíamos. É claro que a fragmentação do sujeito assume aí um aspecto benigno talvez revelador em relação ao ideário do autor —o protagonista, que no desfecho assume uma posição claramente antitotalitária, demonstra, apesar de sua constituição interna fragmentária, suficiente lucidez para abraçar uma idéia que, sendo apenas um consolo do ponto de vista da interioridade subjetiva, representa uma espécie de norma civilizatória no plano alegórico. Como se vê, a própria forma do conto é aqui uma “pista dupla” carregada de tensão em sua ambigüidade; de qualquer modo, ainda que não tão coesa como no caso do exemplo anterior, a forma aponta aqui, de novo, uma realidade dúplice.
Há em Carone, com efeito, a conjunção, observável nos dois exemplos acima mas não restrita a eles, de um conteúdo mais manifesto, ligado ao problema da degradação da subjetividade, que é problema geral no capitalismo, e de um conteúdo alegórico, ligado à realidade político-social local . E esses dois aspectos aparecem fortemente integrados, na medida em que os dados locais não se incorporam como simples acréscimos ou concessões, mas como algo cuja forma de existência tem contornos sujeitos também aos dados da ordem geral —assim, nossos materiais específicos funcionam, no interior do arranjo formal, como elementos particularizadores que remetem à realidade brasileira não apenas sem comprometer a tendência à desintegração que caracteriza a perspectiva a partir da qual se narra, mas beneficiando-se dessa tendência enquanto aspecto representacional dotado de validade mimética também para o contexto local particular.
“Ensaio e Erro: o ensaio e a questão dos gêneros”; Língua e Literatura , São Paulo (17):65–74, 1989.
“O autor como produtor: conferência pronunciada no Instituto para o Estudo do Fascismo, em 27 de abril de 1934” in Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura , 7ª ed.; São Paulo: Brasiliense, 1994; pp.~120–136.
Essas ambigüidades, em ambos os autores, foram exploradas em minha tese de doutoramento ( O conto e o conto brasileiro contemporâneo ; Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada, FFLCH–USP, 2003), nas seções 5.1 e 5.2.
Parto da trilogia de contos publicada entre 1979 e 1984, composta pelos seguintes títulos: As marcas do real (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979); Aos pés de Matilda (São Paulo: Summus, 1980); Dias melhores (São Paulo: Brasiliense, 1984).
As referências aqui são o poeta austríaco Georg Trackl (objeto da tese de doutoramento de Carone e, depois, assunto do conto que deu título a seu primeiro livro de contos — As marcas do real ), e o cineasta Serguei Eisenstein, que cunhou o termo ‘metáfora visual' para designar o ‘terceiro termo' que se forma na mente do receptor quando posto diante de uma justaposição de elementos díspares ou até conflitantes —como no ideograma chinês que justapõe a representação de ‘faca' à de ‘coração' para significar ‘dor' (ver Carone , Modesto “Introdução” in Metáfora e montagem: um estudo sobre a poesia de Georg Trackl ; São Paulo: Perspectiva, 1974).
É assim que Anatol Rosenfeld (“Kafka e kafkianos” in Texto/contexto I , 5ª ed.; São Paulo: Perspectiva, 1996) descreve o procedimento kafkiano de materializar no plano da fábula aquilo que seria em princípio apenas simbólico —o exemplo mais notório disso seria a conversão objetiva de Gregor Samsa em inseto.
A identificação dessa conjunção é o passo adiante desta análise. No restante ela apenas resume o que foi desenvolvido na seção 5.3 de minha tese de doutoramento ( op. cit. ).