[ VOLTAR ]

Entre o inventado e o vivido: uma reflexão acerca da obra O rio do meio, de Lya Luft
Vanessa Moro Kukul (UNESP)

"Tenho um olho otimista que vive (e convive) e um olho pensativo: este, contempla, perscruta, inventa ficções. (...) Não me interessa delimitar o vivido ou o inventado."

(Lya Luft)

Escritora e tradutora, nascida em 1938, no Rio Grande do Sul, Lya Luft tem se destacado no cenário da literatura brasileira contemporânea como uma das romancistas mais inventivas e instigantes.

Como romancista iniciou sua carreira, em 1980, com a obra As Parceiras e como poetisa estreou oficialmente, em 1984, com a obra Mulher no Palco (mesmo ano em que publica o romance O quarto fechado ). Desde então, suas publicações não param, somando quinze obras 1, dentre romances, poemas e reflexões pessoais mescladas com uma dose de ficção. Como tradutora seu trabalho não é menos intenso, tendo entre os autores por ela traduzidos nomes significativos como Rainer Maria Rilke, Sigmund Freud, Virginia Woolf, Thomas Mann, entre outros.

Tratando de perplexidades humanas, como a morte, as paixões, as paisagens íntimas e as relações, não raramente, entrevistadores, leitores, pesquisadores, 'xeretas' associam a escritora a uma mulher imersa num quarto sem luz. A trajetória da mulher Lya Luft é, freqüentemente, procurada nos seus textos, como se esses fossem o espelho de possíveis assombros da escritora.

Na obra O Rio do Meio - "uma conversa ao pé do ouvido do leitor" (LUFT, 1997, p.13), livro que gira em torno do meio-termo entre o inventado e o vivido, entre o homem e a mulher, entre a vida e a morte, entre a infância e a madureza, a ficcionista reflete acerca da afirmação "sua literatura fala de mulheres"; dita num seminário essa se tornou o estribilho do livro. Esse estudo se debruça sobre "o jogo propositado" feito pela ficcionista, ou pelos ficcionistas de uma forma mais geral, em que a não-delimitação entre o inventado e o vivido é matéria de ficção, ensaios, conversas com o leitor. Nessa imbricação entre o inventado e o vivido, outra questão é colocada: a questão do gênero.

Perdas & Ganhos , que entrou na lista de Mais Vendidos da Revista Veja, tem sido intitulado de várias formas por jornalistas, resenhistas, pesquisadores. Nesse momento, abre-se um parêntese para ressaltar que a abordagem feita nesse estudo é acerca d O Rio do Meio, mas como Luft insiste em dizer que Perdas & Ganhos segue a linha daquela obra, as matérias em que a escritora fala sobre seu último livro devem ser levadas em conta.

Numa entrevista dada a Maiesse Gramacho (www.verbo21.com.br), Lya Luft afirma que sua obra Perdas & Ganhos não é ensaio e que se enquadraria nos chamados "gêneros novos":

Não são ensaios... Ensaio é uma coisa mais acadêmica. Na verdade, é uma conversa com o leitor. No mundo inteiro está se começando a escrever em gêneros novos, coisas que ainda não estão bem definidas. O que é isso? É uma não ficção, não é um ensaio acadêmico, não é auto-ajuda, é uma conversa com o leitor. São reflexões, considerações... E eu acho que cada vez mais - isso começou com Rio do Meio, em 1996 - escrevo conversando com o leitor. Ou seja, o leitor está cada vez mais presente. Eu até digo que hoje o leitor é meu amigo imaginário.

No Caderno G da Gazeta do Povo 2, a questão do gênero começa no nome da matéria, leia-se O inclassificável Perdas & Ganhos, de Lya Luft, firma-se como um dos fenômenos editoriais de 2003, essa reafirma a dificuldade de enquadramento da obra.

Na Revista Veja, Lya Luft afirma que seu livro não é auto-ajuda: "Auto-ajuda é um tipo de paraliteratura, dirigida para fazer bem. Eu não quero fazer bem, quero inquietar as pessoas." (Revista Veja, 2003) A resposta da escritora não satisfaz, uma vez que inquietar também pode ser uma forma de fazer bem. Além disso, no início da matéria há o depoimento de uma leitora que diz: "Graças a esse livro, eu recuperei a feminilidade que havia perdido em um casamento sem graça." Ou seja, pode não ser o objetivo de Lya Luft, mas segundo o depoimento o livro inquietou e fez bem; a auto-ajuda se dá, nesse sentido, pela via do leitor.

Lya Luft demonstra irritação com os rótulos dados aos seus livros, é questionada, é levada a responder em qual gênero suas obras se enquadram, a dar soluções para um problema que cria: escreve obras que parecem fugir aos rótulos.

Em relação a esses "rótulos" - gêneros - que funcionam como agrupamentos de obras com uma origem comum, agrupamentos esses que tenham "sob seu selo um número representativo de obras ligadas entre si por pontos comuns" (STALLONI, 2001, p.176), Yves Stalloni comenta o processo de abalo do edifício dos gêneros literários. Segundo ele, "a classificação genérica sofreu com diversos questionamentos feitos em nome da liberdade de criação, do direito à mistura e da recusa da rigidez taxinômica." (2001, p.173)

Esse processo deu origem ao que o teórico denomina de "gênero estilhaçado", no qual cai por terra o mito da obra única. Nessa concepção de obra única, o escritor "seria o continuador de uma forma que herdou e, além disso, escolheria escrever apenas em função de categorias preestabelecidas por seus predecessores e seus contemporâneos." (STALLONI, 2001, p.176) A obra moderna anda nessa contramão: é múltipla, inclassificável, híbrida (desafia os rótulos) e reivindica, "como escreveu Derrida, o direito à polifonia: 'Um texto não poderia pertencer a nenhum gênero. Todo texto participa de um ou mais gêneros, sempre existe gênero nos gêneros, mas essa participação jamais significa um título de pertença.'" (DERRIDA apud STALLONI, 2001, p.180)

"A utilização dos gêneros e da autobiografia misturada com a reflexão", afirma Piglia (2003, p.5), representam o estado atual do romance, além da conversa em literatura ser colocada como um tipo de narrativa.

É seguramente possível, contanto que se conceba O Rio do Meio , de Lya Luft, como uma obra que não se enquadra em uma única forma consagrada de gênero e que, conseqüentemente, é híbrida e polifônica, detectar dois gêneros: o ensaístico e o autobiográfico.

O gênero ensaístico não é novo, iniciou-se com Sócrates, Platão, Cícero, Sêneca, Plutarco etc. Modernamente é com Montaigne, nos Ensaios (1596), que se tem a iniciação do gênero novamente "com o sentido que a etimologia da palavra indica: 'tentativa', 'inacabamento', 'experiência'; dissertação curta e não metódica, sem acabamento sobre assuntos variados em tom íntimo, coloquial, familiar." (COUTINHO, 1986. p.118)

O ensaio, segundo o modelo de Montaigne, teria características particulares, tais como: minuciosidade dos detalhes nas descrições, narrações desordenadas e fragmentadas (a estrutura fragmentada corresponderia, respectivamente, à estrutura do eu), caráter heterogêneo, digressões, dêixis, marcas da oralidade, indícios da atividade dialogística etc.

Quanto à estrutura formal do texto há "una interpolácion continua de segmentos narrativos, descriptivos y reflexivos, que parece ignorar el carácter específico de cada una de estas tres categorías." (BIEZMA, 1994, p.245) O ensaio compõe-se, portanto, essencialmente de segmentos "de tipo especulativo, cuya misión es la de actualizar la presencia del yo-escritor en el interior del texto." (BIEZMA, 1994, p.249)

Aproximando o gênero ensaístico da autobiografia conclui-se que, diferentemente da autobiografia, no ensaio, a temporalidade é irrelevante. Assim como, a dimensão auto-referencial do ensaio distingue-se da autobiografia; nesta a estrutura referencial (ou pré-referencial) significa "una realidad preexistente y exterior al texto (la vida del autor)." (BIEZMA, 1994, p.249)

Ao se tratar do ensaio, o caso é outro. A referência é, a priori, inexistente, a realidade que se apresenta não é exterior ao texto, mas inerente a ele. Evidentemente, as diferenças apresentadas são muito sintéticas, no entanto, pretende-se esclarecê-las (brevemente) a seguir, tornando mais nítida a especificidade da autobiografia.

Por fim, ressalta-se que o ensaio é uma construção em movimento constante, que busca a epifania do eu do autor no interior do texto; a escritura constitui uma "práctica ontológica, una conducta que tiene valor en sí misma." (BIEZMA, 1994, p.249)

A procura do "eu" do escritor através de sua obra remete-nos ao gênero autobiográfico, prenunciado na Antigüidade. Segundo Bakhtin, nessa fase não existiam obras biográficas ou autobiográficas que pudessem ser chamadas de acordo com a terminologia moderna, ou seja, chamadas de romance. Porém, desenvolveram-se formas biográficas e autobiográficas que exerceram grande influência para esse gênero, assim como para o romance europeu.

Os tipos mais importantes de autobiografia, no classicismo grego, eram dois. O primeiro era o platônico, "em cuja base encontra-se o cronotopo 'o caminho da vida do indivíduo que busca o verdadeiro conhecimento.'" (BAKHTIN, 1990, p.250) E o segundo, por convenção (assim como o primeiro) denominou-se autobiografia e biografia retóricas, que são de conteúdo público social e cronotopo concreto, sendo que "nesse cronotopo concreto, (...) realizava-se a exposição e a recapitulação de toda vida do cidadão, efetuava-se a sua avaliação público-civil." (BAKHTIN, 1990, p.252) Portanto, a imagem que se tem do homem é pública, não havendo nenhuma referência à sua intimidade e privacidade. Os elementos íntimos eram estranhos ao homem grego - essencialmente extrovertido, para o qual "tudo era visível e audível." (BAKHTIN, 1990, p.253)

As formas de autobiografia e biografia mencionadas nesse estudo conduzido por Bakhtin, têm caráter essencialmente público, mesmo havendo uma desagregação da unidade pública do homem clássico, o processo de privatização do homem e da sua vida nessa fase estava apenas iniciando. Durante muito tempo, o que se tem são "modificações específicas das formas público-retóricas existentes." (BAKHTIN, 1990, p.260)

Na Renascença, de acordo com o historiador Peter Burke, as biografias não eram, ou pelo menos não inteiramente, biografias no sentido que damos ao termo. Cheios de anedotas, os diferentes biógrafos repetem o mesmo discurso, os biografados são elevados a heróis, não há discussão em torno do desenvolvimento da personalidade, ignorando a cronologia, além da própria individualidade ser ignorada, "o problema se assemelha ao do uso da mesma matriz de madeira para imprimir retratos de indivíduos diferentes nos livros impressos dos séculos XV e XVI." (BURKE, 1997, p.84)

Mas é, de acordo com Weintraub, a partir de 1800 que a autobiografia assume uma função cultural significativa, "aunque el instinto autobiográfico puede que sea tan antiguo como la escritura, el hombre occidental empezó a valorar la autobiografía solo a partir de 1800." (WEINTRAUB, 1991, p.18)

Philippe Lejeune, que formulou Le pacte autobiographique , inspirado em Benveniste, afirma que os problemas da autobiografia estariam relacionados ao nome próprio; "nesse nome, impresso na capa do livro e na folha de guarda, se resume toda a existência do autor, pessoa real, a quem é atribuída a responsabilidade da enunciação do texto escrito." (GARCIA, 1997, p.29-30) O pacto é de sinceridade do autor com ele mesmo e com os leitores, há a intenção de verdade, mesmo que, à luz do presente, o passado seja recriado. Há no nome próprio o compromisso com a realidade, o personagem é alguém que existiu:

na autobiografia, a identidade é o ponto de partida real, o autor é o narrador que conta suas aventuras através da voz produtora do discurso. Com efeito, no caso da narrativa pessoal, a identidade entre sujeito do enunciado e da enunciação indica semelhança da personagem com o modelo. (GARCIA, 1997, p.29-30)

O teórico francês concebe a autobiografia como gênero referencial. Assim sendo, "é submetida ao imperativo da semelhança como modelo, entendido como o real, ao qual o enunciado pretende se assemelhar." (GARCIA, 1997, p.29-30) O que importa é a vida individual, o homem é o centro do universo, "esse tipo de literatura, no mundo contemporâneo, também pode traduzir a manifestação da angústia que se relaciona ao enfraquecimento ou à perda da noção de identidade no mundo moderno." (GARCIA, 1997, p.30-1) Conforme Campos, "todo texto autobiográfico é o resultado de algum tipo de necessidade ou demanda interior do escritor." (1992, p. 83)

Wander Miranda em sua obra Corpos escritos; Graciliano Ramos e Silviano Santiago, afirma que é "impossível demarcar, portanto, os limites entre a vida do autor e sua obra, dada a impossibilidade de precisar o que é invenção e o que é real em texto memorialístico e/ou autobiográfico." 3 (1990, p.29)

Os empréstimos pessoais dados pelos escritores às suas obras de ficção (se é que se pode chamar de empréstimos) ainda confundem o leitor; e quem pode afirmar que eles não estão aí para "confundir o leitor"? Nesse limiar onde o inventado e o vivido se entrelaçam, é preciso um meio-termo, pois a literatura tem seus feitiços. A obra O Rio do Meio de Lya Luft proporciona uma reflexão acerca dessa questão.

A obra luftiana mencionada tem tom de conversa íntima, a escritora dialoga com o leitor dividindo experiências que podem ou não ser pessoais. Narrar a própria vida não é intenção da autora, mas, nas suas digressões, traços autobiográficos podem ser percebidos. Nesse sentido é que se pode dizer que O Rio do Meio é um livro de ensaios, que apresenta traços autobiográficos, observados através das marcas do eu. Não há intenção de verdade na obra, nem há um pacto autobiográfico no sentido de contar a própria vida, e mesmo assim certas vezes o eu do personagem também é o eu da autora. Contudo, é importante ressaltar que os elementos autobiográficos estão numa perspectiva ficcional.

Para Lya Luft, suas ficções "são a ponte sobre o fosso que separa o sonhado e o real." (LUFT, 1996, p.17) Ela não quer certezas, quer interrogações. Não quer se limitar a relatora de realidades, assim experiências passadas "retomadas, numa luz um pouco mais nítida ou mais difusa" (LUFT, 1996, p.16), tornam-se matéria de ficção.

Escrever, conforme Luft, é um jogo de máscaras e desvendamentos, no qual o real e o imaginado convivem. A respeito de O Rio do Meio , a ficcionista garante que esse não é uma autobiografia, "embora o leitor ingênuo teime em achar que o escritor viveu todas as experiências de seus livros." (LUFT, 1996, p.16) E, nem uma obra da imaginação, "ainda que entre elementos reais haja outros inventados; várias dessas histórias me foram contadas, outras acompanhei ou vivi." (LUFT, 1996, p. 16)

A questão abordada a partir da obra O Rio do Meio (não-delimitação entre ficção e realidade) pode ser encontrada em outras obras da ficcionista. Na obra Histórias do tempo , publicada em 2000, Lya Luft escreve nas suas primeiras palavras que o livro é:

às vezes aparentemente desconexo anda na beira de uma estreita diferença e forja a trama de dois livros, o da ficção e o das realidades. (...) Toda vez que escrevo dou-lhe um aceno [para o leitor], para que ele entre comigo neste jogo onde a realidade é apenas a visão que temos dela, e não há garantia de que o concreto seja mais consistente do que o pensado. (...) Quero dizer que não sou Medésima, nem Altéria, nem a mulher-anjo, e não vivi as histórias aqui narradas; pelo menos nem todas; e quais experimentei, não importa saber. (LUFT, 2001, p.15)

Se o leitor, levado pela ficção, acabou fazendo perguntas quanto ao "estado emocional" da autora ao escrever, a resposta da autora reforçou de novo a distância, incidindo sobre o elemento de "mistificação" que a ficção sempre acarreta para a consciência do leitor.

Contudo, traços biográficos podem ser detectados nas suas obras. Por exemplo, no segundo capítulo d O Rio do Meio , a menina Lya Luft empresta à menina inventada alguns traços: "era uma vez uma menina que não sabia qual o seu lugar no mundo." (LUFT, 1996, p.21) A menina era uma aluna medíocre, para a qual a escola parecia uma prisão, era péssima em matemática, ruim em geografia, as aulas de português a cansavam. Em seguida, é mandada para um internato, exílio com ares de abandono. Entrelaçando a primeira e a terceira pessoa, ela fala de uma menina, mas não é qualquer uma, é "esta menina. Aos 12 anos fiz meu primeiro poema." (LUFT, 1996, p.30)

A infância da menina parece familiar à infância de Lya Luft (eis aqui um traço autobiográfico: oferecer ao outro uma experiência pessoal). Ambas viviam em casas que amavam, ambas sonhavam entre livros, além das bibliotecas paternas serem "o reino de todas as promessas". No entanto, não é só dessa menina que a mão que escreve diz falar, ela afirma que fala de meninas que não foram crianças, das que vivem em quartos bem decorados, das que ouvem palavras ásperas, enfim fala de meninas e mulheres que estão além da sua experiência pessoal.

O jogo entre faz-de-conta e realidade é alternado. As referências autotextuais e metalingüísticas permitem a identificação de Luft. Ao falar de mulheres que eram felizes sendo 'só donas-de-casa', ela fala de sua própria vida e seus medos, de como se preocupava com a opinião alheia e como se deu sua entrega ao ofício de escrever romances:

- Sente-se e escreva romance - disse-me o meu até hoje editor quando lhe mandei uns contos. - Seus contos são todos romances abortados, você é uma romancista! Gaguejei ao telefone, explicando-lhe que não, nunca, eu era lacônica, uma escritora de fôlego curto... (...) Mulher instalada, com família saudável, rodeada de afetos, restava-me a grande pergunta que tantas pessoas se fazem (ou tentam abafar) uma vida inteira: "Para que sirvo eu, sozinha, que Dom tenho, afinal, ou (como sempre me pareceu) não tenho nenhum? Qual o meu lugar no mundo, o que fazer com as minhas indagações, como atender ao que me chama além do meu território pessoal - e a que limites isso me vai levar?" (LUFT, 1996, p.41)

Saindo da 'posição confortável do "Eu? Imagina!"', a romancista abriu portas para suas inquietações, ousou arriscar e publicou seu primeiro livro de ficção aos quarenta anos. A referência a uma experiência pessoal é intencional. Lya Luft não se preserva de um mal que ela se questiona se é cultural ou se é uma vocação atávica para o sofrimento: "a obrigação de ser e fazer 'feliz' é um fardo auto-imposto, bem típico das mulheres. (...) Levamos o mundo nos ombros e mais nos angustiamos por nos sentirmos angustiadas." (LUFT, 1996, p.50)

No capítulo "eu falo de ficções como realidade", ela questiona se ficcionistas contarão, admitindo ou não, a sua própria história. Pergunta que cada escritor responderá de um jeito. Segundo ela,

romances são a verdade de minha mentira, parte deles escorre para o lado real, outro tanto transborda para o inventado. A mim, mais me importa o que têm de simbólico e de alegoria, pois neles falam os meus mitos particulares, a maioria dos quais não decifrei, mas tento controlar pelo feitiço da palavra. (LUFT, 1996, p.131)

Nem sempre suas escolhas (de quem inventar/como inventar gente) são conscientes; nessas criações a autora está presente e não está, ama e detesta, elas a alimentam e a devoram e a fazem viver com mais esperança. N O Rio do Meio refere-se ao comentário de um amigo, segundo o qual ela deveria acender toda noite uma vela para os personagens que enlouqueciam no seu lugar (numa entrevista dada a Revista Palavra a escritora narrou o mesmo comentário dizendo tê-lo ouvido de seu segundo marido Hélio Pellegrino).

Para tanto, entre os esconderijos conscientes ou inconscientes está o rio do meio, que é o meio-termo entre o inventado e o vivido, entre o homem e a mulher, entre a vida e a morte, entre a infância e a madureza, entre memórias e (re)interpretações das mesmas. Lya Luft muitas vezes se irritava quando a confundiam com seus personagens até que aprendeu que todos eles são seus "eus" possíveis, que vão além de seu jardim pessoal. No Rio do Meio, traços autobiográficos são percebidos, mas nas entrevistas Lya Luft pode ser ficcional também. Sendo assim, não há uma delimitação entre o real e a ficção, uma vez que "as fantasias também são realidades que devem ser interpretadas, e o mesmo se pode dizer dos silêncios, esses testemunhos mudos mas expressivos, por vezes mais significativos do que as afirmativas mais veementes."(GAY, 1999:122).

Referências Bibliográficas

BAKHTIN, M. Questões de Literatura e Estética: a teoria do romance. Trad. Aurora F. Bernardini, José Pereira Júnior, Augusto Góes Júnior, Helena S. Nazário, Homero Freitas de Andrade. 2.ed. São Paulo: UNESP HUCITEC, 1990.

BIEZMA, Javier del Prado; CASTILLO, Juan Bravo; PICAZO, María Dolores. Autobiografia y modernidad. Cuenta: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1994.

BURKE, P. "A Invenção da Biografia e o Individualismo Renascentista." In: Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 10, n.º 19, 1997.

CAMPOS, Marta. O desejo e a morte nas memórias de Pedro Nava. Fortaleza: EUFC, 1992.

GAY, P. O coração desvelado: a experiência burguesa da Rainha Vitória a Freud. Trad. Sérgio Bath. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

GARCIA, C. F. A escrita Frankestein de Pedro Nava. Prêmio Osmundo Pontes 1996 - ensaio. Fortaleza: UFC Edições, 1997.

GUSDORF, G. L´Autobiographie, echelle individuelle du temps. In. Leituras do tempo. Lisboa: Universidade Internacional, 1990, p. 85-108.

LEJEUNE, P. Le pacte autobiographique (bis). In: Poétique 56/nov. 1983.

LUFT, L. Histórias do tempo . 3.ed. São Paulo: Mandarim, 2001.

_____. O Rio do Meio. São Paulo: Mandarim, 1996.

_____. Perdas & Ganhos . São Paulo: Record, 2003.

_____. Secreta Mirada. 6.ed. São Paulo: Mandarim, 1997.

MIRANDA, Wander. Corpos escritos; Graciliano Ramos e Silviano Santiago. São Paulo: EDUFMG, 1990.

STALLONI, Y. Os gêneros literários. Tradução e notas Flavia Nascimento. Rio de Janeiro: DIFEL, 2001.

WEINTRAUB, K. J. Autobiografía y consciencia histórica . In: LOUREIRO, A. G. La autobiografía y sus problemas teóricos: estudios e investigación documental. Barcelona, Anthropos, 1991.

Entrevistas

Chat Terra. Disponível em: <http://chat2.terra.com.br:9781/lyaluft.htm> (acesso em: 20/07/1999).

Gazeta do Povo - Caderno G - 15 de setembro de 2003.

Jornal Lector , edição de novembro de 1995.

O Estado de S. Paulo , Caderno 2/Cultura, 20 de julho, página D3.

Revista Palavra . Ano 1. Número 2. Maio de 1999.

Revista Veja . Editora Abril - edição 1813. Ano 36. Número 30. 30 de julho de 2003.

Observatório da Imprensa. Disponível em: <www.observatoriodaimprensa.com.br> (acesso em: 04/07/2001).

Verbo 21. Disponível em: <www.verbo21.com.br> (acesso em: 04/07/2001).

"As parceiras" (1980); "A asa esquerda do anjo" (1981); "Reunião em Família" (1982); "Mulher no Palco" (1984); "O quarto fechado" (1984); "Exílio" (1987); "O lado fatal" (1988); "A Sentinela" (1994); "O Rio do Meio" (1996); "Secreta Miragem" (1997); "O Ponto Cego" (1999); "Histórias do tempo" (2000); "Mar de Dentro" (2002); "Perdas e Ganhos" (2003); "Pensar é transgredir" (2004).

Matéria de José Carlos Fernandes, 15 de setembro de 2003.

MIRANDA (1990), p. 29. O crítico tem a mesma perspectiva de Lejeune com relação à autobiografia.