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Travessias narrativas:
do romance-folhetim francês ao romance nacional
Vanderléia Da Silva Oliveira (UEL /FAFICOP)
A narrativa de O Filho do Pescador, obra publicada em 1843, de Antonio Gonçalves Teixeira e Souza, pode ser vista sob a perspectiva de ser uma das precursoras de uma fórmula narrativa, a do romance-folhetim, como também instrumento utilizado para formar o público leitor brasileiro. A análise da obra demonstra que o autor adotou esta fórmula operando em seu texto uma estrutura voltada para atender ao jovem mercado daquela época, ao mesmo tempo em que revela algumas especificidades do processo de formação daquele público. Esta estrutura, eminentemente folhetinesca, relaciona-se às condições literárias e sociais vigentes no período, que influenciaram a produção não só deste romancista, mas também de outros autores.
A história é narrada em ordem cronológica, embora com enxertos de digressões, que retardam a evolução e o desfecho da narrativa, contribuindo para a tensão da leitura. Este resgate paralelo de outras histórias endossa o caráter recorrente da narrativa, ligado à composição do texto e reflexo da técnica folhetinesca de manter o suspense, com os cortes no final de cada capítulo, recuperando-se os acontecimentos no capítulo seguinte, para refrescar a memória do leitor e dar seqüência à história. Feita desta forma, a composição exige do autor o resgate, a todo novo capítulo, do "fio da história", realizado através de diálogo direto com o leitor ou pelas orientações de leitura via epígrafes. O romance traz todos os traços do romance-folhetim, desde crimes, aventuras, mortes, a vingança revificadora, além do permanente diálogo com o leitor.
O Filho do Pescador, romance brasileiro original , foi publicado pela Tipografia de Paula Brito, no momento em que o jornal se fixava como veículo de difusão da leitura, em que o público se expandia e os nossos autores buscavam novas formas de expressão (influenciados pela leitura estrangeira de novelas e folhetins), não só para atender às necessidades daquele público, como também para encaminhá-lo na leitura de literatura. Afinal, estávamos em processo de implantação de uma nacionalidade que incluía, naturalmente, a criação de uma literatura própria, voltada à cor local. Após ter editado o romance em volume (1843) ao autor voltou a publicá-lo em 1859, sob a forma de folhetim, no jornal A Marmota , reeditando-o, portanto, no "mercado cultural" da época e, ao mesmo tempo, popularizando os padrões massificadores do romance-folhetim. Estes padrões constituem-se numa estrutura de fácil compreensão, com a especificidade de um texto para ser publicado em jornal, o que resulta numa característica de fragmentação e expressa uma forma especial de narrar, de publicar e de ler.
Na década de 40, do século XIX, o folhetim recebeu um novo conceito, posto que toda a prosa de ficção passou a ser publicada através do jornal, para depois sair em volume. No caso de O Filho do Pescador , ficou claro que o caminho foi contrário: primeiro em volume (1843), depois em jornal (1859), o que nos faz supor que, ao ser publicado pela imprensa, o acesso ao público poderia ser maior. Interessante observar que a publicação em periódico difere, na divisão dos capítulos, da publicação em volume (conforme pesquisa nos originais da Biblioteca Nacional-RJ). Esta diferença revela que no volume a estrutura folhetinesca já se fazia presente, como por exemplo, nas divisões dos capítulos conforme os "ganchos" das cenas; ao contrário da publicação no veículo jornal, onde não há o respeito a estas divisões por parte do editor. O que nos faz supor que Teixeira e Sousa não tenha participado desta seleção, permitindo que o texto fosse publicado conforme a necessidade do próprio jornal, cujo editor era Paula Brito, o mesmo que havia, em 1843, divulgado a 1ª edição do romance.
Estas observações nos permitem dizer que o veículo de divulgação do romance e a sua estrutura independem uma da outra, pois o autor já concebeu a obra dentro dos padrões folhetinescos, obviamente adaptando a fórmula do romance-folhetim francês às necessidades locais. Outro dado interessante é o de que, após ser publicado no jornal, encontramos uma nota em A Marmota, Folha Popular , divulgando a 3ª edição "mais correta" do romance; e, no O Grátis da Marmota , outra notícia, agora da 4ª edição, ambas do ano de 1859. Porém, não encontramos referências quanto à segunda edição em nenhum dos periódicos e fontes bibliográficas consultadas. Como se percebe, o romance alcançou várias edições, sendo reeditado quase vinte anos após a estréia, em jornal e volume, o que comprova a permanência do gosto pelo romance-folhetim permanecia. Aliás, se considerarmos a fórmula repetitiva do texto folhetinesco, perceberemos que ela permanece até hoje nas estruturas dos textos considerados de massa.
Por um lado, é interessante ressaltar que se nossos primeiros romancistas imitavam o padrão estrutural e temático desta narrativa folhetinesca à francesa, por outro não demonstravam estar preocupados com questões sociais e políticas que ela pudesse transmitir. Na França, o folhetim servia também como veículo de divulgação de idéias sociais e não só como passatempo, ao passo que aqui era visto como distração amena para leitoras, tendo apenas o autor a preocupação de transpor, no máximo, idéias moralizantes em suas histórias, agradando ao gosto e desejo de evasão da sinhazinha e dos jovens estudantes. Pelo exposto e considerando que o 'povo' enquanto público destas narrativas é que as inspira e direciona, como ficaria o caso do Brasil? Nossos leitores (e escritores) estavam interessados em ideais políticos, em lutas democráticas? Acreditamos que não. Aqui, como bem assinala Tânia Serra, o "público do folhetim ... vai ser aquele de quem não é requerido muito raciocínio; que, deparado com uma situação mirabolante e/ou patética, vai procurar solução dos conflitos no próprio texto, que não lhe propõe qualquer reflexão". 1
Ressaltamos que a diferença entre o público francês e o nosso está na própria contextualização histórica. Lá, por exemplo, o romance chamado de democrático por Gramsci 2, teve um papel bem significativo, por estar inserido no contexto da revolução, somado ao fato de que a sociedade leitora da França era maior do que a nossa. Fatores estes que contribuíram para que os romances de Eugène Sue tenham oferecido identificação e meio de expressão diferentes dos que ocorriam aqui, pois os leitores decidiam até mesmo o destino das personagens lidas, identificando-se com suas desventuras e conquistas. Assim, muito mais do que (de)mandar no texto, e é o que assinala Tânia Serra, observando que, por meio da utopia social divulgada pelos romances do escritor referido, "surge uma conscientização do público: a descoberta de que há problemas graves na sociedade capitalista do século XIX que precisam ser solucionadas, sobretudo as injustiças sociais". 3 O que não foi o nosso caso.
Entretanto, podemos dizer que, além de atender ao gosto do público, nossos autores estavam preocupados em criar, antes de tudo, uma sociedade leitora. Assim, mesmo que utilizando estruturas recorrentes, massificadoras, como as do romance-folhetim, nossos romancistas incentivavam a leitura de literatura, preparando o caminho para o novo gênero que surgia, o romance, e que viria a consolidar-se no final do século XIX. Por isso, no Brasil, a importância da imprensa e o advento do jornal e das revistas na difusão da leitura, e, conseqüentemente, expansão desta, está na abertura que propiciou, dando espaço para a divulgação da produção literária do período . Em vista disso e a partir dos numerosos periódicos que surgiram nesta primeira metade do século XIX, é possível dizer que eles "com nítidas intenções de proselitismo e divulgação de idéias e costumes de 'civilização', de introdução de novidades européias entremeada com a produção literária local", eram o porta-voz das "sociedades literárias para o cultivo das artes e das ciências, fundadas e mantidas por "moços trepidantes de cultura francesa, estudantes, jovens médicos, religiosos etc". 4 Este aspecto demonstra como nossos poetas e ficcionistas buscaram esta produção local, ao lado dos críticos, preocupados em definir uma literatura autenticamente nacional.
Sodré 5 observa que, com o advento do Romantismo, "nossa literatura será definida muito mais pelo público do que pelos autores". Na verdade, o que temos é uma via de mão dupla. De um lado, os autores utilizando-se de convenções reconhecidas pelo público, no caso a estrutura folhetinesca; de outro, os leitores identificando estas convenções e criando o hábito da leitura. Afinal, para se falar em literatura nacional teríamos que "educar" leitores para esta literatura, capazes de identificar nos textos lidos temas, situações e cenas brasileiras. Por isso, em O Filho do Pescador , desde a paisagem (praia de Copacabana) até a descrição de festas e encontros sociais, o modo de composição está voltado para a descrição de um cenário tipicamente brasileiro. Destaca-se, pois, que as considerações feitas até aqui nos levam a perceber dois aspectos em relação à representação desta obra: o primeiro deles liga-se à proposta de se fazer literatura nacional, neste caso adaptando a fórmula do romance-folhetim para formar um público leitor; o segundo, o de que esta fórmula trabalha com estruturas recorrentes utilizadas até hoje e que consolidou a indústria cultural, resultando na chamada literatura de massa.
Considerando a época da publicação de O Filho do Pescador é possível dizer, em relação à idéia de massa, que o pouco público disponível estava bem definido: o jovem estudante e a mulher. Sob este aspecto, o conceito de massa, possível de se aplicar aqui, é o de que o perfil deste público era o do leitor médio, desejoso de leituras de aventuras, sentimentais, recheadas de mistério, de fantasia e de moralidade. Sob este ponto de vista, o romance-folhetim pode ser visto como precursor da literatura de massa que se expandiria no século XX. Devemos dizer, contudo, que as considerações a respeito de literatura de massa, por se referirem a uma outra realidade ficcional-histórica-social, que não é aquela do século XIX, precisam ser reajustadas. Deste modo, estamos apenas indicando que as estruturas recorrentes presentes em O Filho do Pescador permitem visualizar o viés pelo qual Teixeira e Sousa contribuiu para o processo de formação de nossos leitores de romance, na medida em que trabalhou com formas já conhecidas pelo público, facilitando-lhes a leitura. É o que sugere Muniz Sodré 6:
A função claramente normativa da literatura de massa é, portanto, ajustar a consciência do indivíduo ao mundo (formá-lo como sujeito das variadas formações ideológicas), mas divertindo-o (ao contrário do sermão, da pregação ou da doutrinação direta), como num jogo. Por isso, a narrativa trabalha com formas já conhecidas ou facilitadas de composição romanesca e com elementos mitológicos.
Estas formas já conhecidas estabelecem o sistema de produção deste tipo de texto, já que os autores não criam, repetem; e os leitores não criticam, consomem. Sistema que pode ser muito bem exemplificado com a fórmula romance-folhetim, que "nasce como narrativa de entretenimento em momento em que começa na Europa, uma cultura de mercado que reorganiza as relações no campo cultural", de acordo com a posição de Borelli. A autora explica que esta modalidade de produção permite ao público voltar-se para "temas como moda, assassinatos e histórias românticas". 7 Sob outro aspecto, Morin 8 observa que "o folhetim se torna um centro de osmose entre a corrente burguesa e a corrente popular", uma vez que as personagens da vida cotidiana são representadas em aventuras que seduzem o imaginário burguês. Como resultado desta osmose entre o real e o imaginário, o estudioso cita as obras Os Mistérios de Paris , de Sue, As aventuras de Rocambole , de Ponson du Terrail, dentre outras, que exemplificam a recorrência dos temas melodramáticos populares como "mistério do nascimento, substituição de crianças, padrastos e madrastas, identidades falsas, disfarces, sósias, gêmeos, rechaços extraordinários, falsas mortes, perseguição da inocência", e que se misturam à corrente temática burguesa que tende ao "psicologismo, conflitos de sentimentos e de caracteres, dramas ou comédias triangulares do esposo, do amante e da mulher adúltera". 9
Embora aproveitando todos os traços da matriz francesa, a recém nacionalidade fez com que os primeiros ficcionistas brasileiros acrescentassem às suas narrativas alguns elementos como o indígena, as descrições de cenas da natureza e costumes. Portanto, este gênero deu espaço à paisagem da natureza como cenário para o desenvolver dos acontecimentos. De princípio, o próprio subtítulo do romance O Filho do Pescador, romance brasileiro original revela esta intenção, na preocupação em identificar não só o gênero, quanto à filiação, de origem brasileira. Estes subtítulos eram recorrentes naquela época, frutos da mesma preocupação nacionalista do autor, que incluía, dentre outros aspectos, propiciar a identificação e reconhecimento do novo gênero por parte dos leitores, conforme análise de Azevedo. 10
A autora observa ainda que, no processo de formação da prosa de ficção brasileira, outro aspecto deve ser considerado: o de que não só os folhetins e novelas estrangeiros influenciaram nossos ficcionistas, como também o melodrama e o drama românticos. Ela ressalta que a prática de nossos primeiros ficcionistas em escrever também peças teatrais, naturalmente se fazia presente quando produziam prosa, o que evidencia uma espécie de imbricamento dos gêneros. Logo, aliado a esta intenção nacionalista, fica claro o esquema teatral na apresentação das cenas no romance, como um reflexo da prática de escrita de Teixeira e Sousa no gênero dramático, mesmo porque este era, ao lado da poesia, o modelo clássico da época. Por isso, em O Filho do Pescador, esta intenção desponta desde o início. Toda a história se passa na praia de Copacabana, com muita descrição da paisagem, o que deixa claro para o leitor que ela é brasileira. Para isso, já na epígrafe do primeiro capítulo o narrador anuncia:
A descrição das cenas da natureza é a pedra de toque do escritor! Descrever estas cenas está ao alcance de qualquer gênio medíocre, mas empregar nesta pintura as verdadeiras cores precisas e nos seus devidos lugares, é sem dúvida o ponto mais difícil de atingir na poesia descritiva ou pintura da natureza. 11
Em seguida, dá início ao texto em que apresenta os dois personagens - Laura e Augusto (curiosamente, o mesmo nome da personagem masculina de A Moreninha, publicado em 1844, por Joaquim Manuel de Macedo), posicionados como dois atores atuando em cena. O leitor vê abrir frente aos seus olhos uma espécie de cortina, que revela um palco (não faltando inclusive os festões que ornam o quadro), onde se encontra a personagem Laura, belíssima, em meio à natureza exuberante da praia: é primavera, o céu é puro e sereno, as ondas saúdam a praia docemente, o tapete dos campos é viçoso, alastrado de ervas e flores, o orvalho da madrugada reflete o sol, os pássaros cantam e voam. Neste cenário paradisíaco, em que a paisagem é romanticamente idealizada, a história de amor tem início e a narrativa pode prosseguir, agora a partir de ações e acontecimentos que darão espaço para o desenrolar dos fatos, após longa apresentação descritiva da paisagem. O primeiro diálogo do romance é apresentado quando, de chofre, Augusto ajoelha-se aos pés de Laura, em uma cena melodramática, e confessa seu amor. A cena acaba como se as cortinas se fechassem, para que outro ato fosse reiniciado no capítulo seguinte. Assim, de um lado, a paisagem descrita no capítulo se encarrega de identificar o espaço geográfico brasileiro e, de outro, a cena melodramática dá conta de colocar o leitor numa situação de reconhecimento da história a ser lida (ou vista). Este esquema teatral, como procedimento narrativo, reforça o quanto Teixeira e Sousa estava preocupado em situar espacialmente as personagens, como se elas realmente estivessem encenando um quadro dramático.
Um outro momento na narrativa em que esta composição dramática se acentua é o que compõe o capítulo III, Vivam os Noivos !, quando é narrado o casamento de Laura e Augusto. O capítulo é iniciado e desenvolvido quase todo em forma de diálogo entre os convidados, havendo poucas interferências do narrador. Há um quadro festivo a partir do qual o leitor presencia um banquete típico da época, com direito a muita comida e bebida, rapazes e moças, fofocas, música e dança, e que revela um quadro dos costumes cariocas. O interessante é que, embora o capítulo represente muito bem esta esfera popular, apresentando personagens envolvidas num acontecimento normal, com diálogos convincentes e possíveis de ocorrerem na realidade, o narrador anuncia na epígrafe que o leitor terá uma leitura risível e, mais à frente, observa:
A maior parte dos meus leitores tendo acabado a leitura deste capítulo, dirá: certo que era bem escusado este episódio; eliminado ele deste romance nenhuma falta pode causar". E em verdade eu próprio já o disse a mim mesmo; porém considerai-o como um fundo escuro do meu painel, e entretanto mais salientes serão os traços coloridos de minha pintura. 12
Certamente Teixeira e Sousa não dimensionou o registro histórico que fazia ao descrever/pintar este quadro. Aliás, mesmo Romero, tão implacável em relação ao romancista, em sua História da Literatura, chegou a considerar a cena o único momento mais aproveitável da obra. Talvez porque o episódio também apresente um enxerto de textos poéticos quando, para brindar aos noivos inicia-se um "desfile" de poemas feitos a partir de motes ( Dos noivos bebo à saúde, Amo a quem não sabe amar, aborreço a quem me adora ) e de uma modinha.
Este é outro aspecto , além da descrição da paisagem e do quadro de costumes cariocas, que particulariza o texto de Teixeira e Sousa em relação ao modelo europeu, pois este enxerto do gênero lírico revela a presença de uma tradição: a da poesia. Como Teixeira e Sousa também produziu vários poemas, além de peças teatrais, ao adaptar o romance-folhetim europeu a nossa realidade, acabou produzindo uma narrativa em que tanto as marcas teatrais quanto às poéticas aparecem. A preocupação com a referida tradição, a necessidade de trabalhar com formas conhecidas pelo leitor e o desejo de revelar sua retórica, talvez expliquem o porquê de Teixeira e Sousa incluir novamente a poesia no capítulo 11, quando o primeiro encontro entre Emiliano e Laura é narrado. Nele, o jovem caçador canta, docemente, em trovas, a morte de Moema, personagem do poema épico Caramuru, de Frei Santa Rita Durão, fazendo uma clara referência ao cânone literário, o que, além de reiterá-lo, também indica claramente o compromisso do autor com a literatura nacional.
Verifica-se, pois, que O Filho do Pescador, produzido a partir do modelo folhetinesco, traz a típica estruturação temática e formal do gênero, que pode ser compreendida, sobretudo, pelo sistema de mercado da época, ou seja, pela relação entre autor - obra - leitor. Pelos traços estruturais apresentados, podemos considerar O Filho do Pescador como modelo do gênero romance-folhetim, capaz de exemplificar o quanto Teixeira e Sousa estava comprometido em produzir um texto que atendesse e estimulasse o público da época, levando-o à leitura de romances, que expressassem, sobretudo, nítidas marcas brasileiras.
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