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A construção da auto-imagem nos contos de Mário de Andrade
Midian Angélica Monteiro Garcia (FJA)
Dois pólos dimensionam a obra de Mário de Andrade. De um lado, desejo individual e ideal estético; do outro, projeto ético de participação social e construção da cultura. Mário de Andrade tenta a síntese desses dois aspectos, entretanto, essa tentativa não se realiza sem conflitos. Pelo contrário, é essa tensão que permitirá a discussão de uma série de motivos recorrentes na cultura ocidental e reatualizados pelo Modernismo Brasileiro. Dentre eles, destaca-se o motivo do sacrifício á coletividade que Mário de Andrade opõe á busca do gozo individual.
Esse trabalho é parte de uma pesquisa que objetiva suscitar o confronto entre o modelo de escritor que se pode depreender dos textos literários de Mário de Andrade e o sujeito atuante na cultura, tal como se delineia na correspondência publicada. Em última instância, trata-se de surpreender a construção da auto-imagem no entrecruzamento da escrita desejante e da ação eticamente orientada. Partimos da análise de dois textos de "Contos Novos" 1, evidenciando a tensão que causa interferência do projeto ético na produção do artista, ou seja, no registro dos desejos.
A idéia do sacrifício é algo recorrente em "Contos Novos". Como representação máxima da dor do artista, o motivo do sacrifício faz emergir um eu desfalcado, destituído da sua plenitude. Por outro lado, o texto literário apresenta também a força desejante, de modo que é nesse campo que o eu busca sua imagem perdida. Considerados como instâncias de ficção e confissão, mascaramento e desvelamento de verdade íntima esses contos auto-biográficos revelam um sujeito marcado pela falta.
Na análise do conto "Tempo de Camisolinha", procuramos acompanhar a trajetória de um eu que, destituído da sua condição plena, busca a explicação para seu estado de incompletude. A análise dos dois encontros descritos no conto "Vestida de Preto" contempla um eu que guarda, no espaço da recordação, a imagem da perfeição, obtida no encontro perfeito. A escolha do motivo _ sacrifício _ determina a seleção dos dois textos. A doação da estrela em "Tempo de Camisolinha" - imagem que contemplamos aqui como ideal de perfeição poética - ressalta um sujeito consciente que dialoga com a dor alheia. Em "Vestida de Preto", o sacrifício do possível encontro erótico, revela o eu que se recolhe, para mirar-se nas águas míticas de narciso.
Nas cartas, surge o ideal estético de liberdade individual, mas predomina talvez a esperança de que o sacrifício dessa realização pessoal do artista edifique a cultura do país. Nos contos, tal esperança faz-se fortemente acompanhar pela sombra da suspeita de que tal sacrifício é inútil. À despeito da referência que fazemos nesta introdução às missivas, nesta apresentação, nos deteremos apenas ao estudo dos contos.
A Perdida Estrela
O conto "Tempo de Camisolinha" de Mário de Andrade é um texto de tonalidade memorialista, no qual o narrador descreve um episódio de sua infância, as primeiras perdas e dores que marcaram definitivamente sua vida. Reportando-se, no início, ao corte brutal dos cabelos, o narrador faz menção a duas fotografias da época:
"Me lembro de uma fotografia minha desse tempo, (...) Os traços não eram felizes, mas, na moldura da cabeleira havia sempre um olhar manso, um rosto sem marcas, franco, promessa de alma sem maldade (...) De um ano depois do corte dos cabelos ou pouco mais, guardo outro retrato tirado junto com Totó, meu mano. " 2
O primeiro retrato tirado antes do corte é a imagem da alma sem maldades, um rosto sem culpas que Juca destruiu "por uma polidez envergonhada". A imagem descrita é a representação de um ser sem as marcas da experiência, num estado prévio à obtenção do conhecimento.
Guardado intacto pelo narrador, o segundo retrato foi tirado um ano após o corte dos cabelos tão desejados é, portanto, símbolo do ser incompleto. Na foto, a personagem usa uma camisolinha de veludo, resíduo do mundo infantil, que destoa do rosto marcado pela experiência. Vista sob este prisma, a imagem contrasta com a do irmão que aparece ao seu lado, na foto. Apesar de mais velho, o outro é "criança integral", sem marcas impostas por qualquer experiência.
"Dou a impressão de uma monstruosidade insubordinada... Eu, tão menor, tenho esse quê repulsivo de anão, pareço velho." 3
Como descrita pelo narrador - "monstruosidade insubordinada" - a imagem assume um estatuto literário que pode ser associado ao grotesco. No caso particular de Juca, o aspecto absurdo parece advir da convivência problemática entre o ser infantil, cuja permanência fica acentuada pela camisolinha, e os caracteres de um velho, que exibe, no próprio rosto, as cicatrizes deixadas por uma vivência dolorosa. Estranha combinação que desconcerta o narrador, no instante mesmo em que ele a reconhece como elemento de composição da própria imagem. Tal oscilação entre reconhecimento e estranhamento está na base do sinistro, conforme o apresenta Freud, em seu ensaio "Unheimlich".Entretanto o narrador não destrói a fotografia que evidencia sua própria fragmentação.
"Tenho certeza que essa fotografia me fez imenso mal, porque me deu muita preguiça de reagir. Me proclamava demasiadamente em mim e afogou meus possíveis anseios de perfeição" 4
Ao falar em "anseios de perfeição", o narrador parece retomar expressão usada em "Vestida de Preto", texto que abre a série das nove narrativas que compõe a obra "Contos Novos": "Maria despertava em mim anseios de perfeição" 5. Como em "Tempo de Camisolinha", a idéia de perfeição, presente em "Vestida de preto", evoca estado pleno. Nesse primeiro relato, Juca fala sobre seus encontros com a prima Maria. Dois deles são cruciais para a construção da sua afetividade. O primeiro, que pertence à experiência infantil, ocorre na intimidade de um quarto. O segundo acontece entre adultos. Para representar a lembrança de um beijo infantil, dado às escondidas, Mário de Andrade empresta à fala de Juca um lirismo que evoca suspensão de temporalidade, êxtase, perfeição:
"Fui afundando o rosto naquela cabeleira e veio a noite, senão os cabelos (mas juro que eram cabelos macios) me machucavam os olhos. Depois que não vi nada ficou fácil ficar enterrando a cara, a cara toda, a alma, a vida, naqueles cabelos que maravilha! ...então beijei! Só recordar (...) Nada mais houve. Não, nada mais houve. Durasse aquilo uma noite grande, nada mais haveria porque é engraçado como a perfeição fixa a gente. O beijo me deixara completamente puro, sem minhas curiosidades, nem desejos de mais nada." 6
O narrador descreve um universo paradisíaco. Na verdade, o beijo evoca o estado de "criança integral", anterior à castração, entretanto, não apenas evoca, mas também fixa a personagem na instância da perfeição. Perfeição, nesse contexto, apresenta-se em termos de fixação: "fixa a gente"; duração: "durasse aquilo uma noite grande"; suspensão da existência: "nada mais haveria". Expressa como duração, esta perfeição conduz à idéia de eternidade. Trata-se de um presente sem passado e sem futuro. Vemos aqui que o espaço edênico que se constrói, no quarto, foge às implicações temporais. O segundo encontro com Maria, já na idade adulta, traz de volta índices desse "estado pleno". Sua presença faz com que Juca saia do cotidiano.
"Mas se eu já tive a sensação da vontade de Deus, foi ver Maria assim, toda de preto vestida, fantasticamente mulher. Meu corpo soluçou todinho e tornei a ficar estarrecido." 7
Em oposição ao encontro da infância, a antevisão do encontro físico entre os adultos é expressa em termos de uma temporalidade negativa, porque incompleta. Ter Maria seria estilhaçar a perfeição em um momento temporal fugidio, efêmero, avesso a qualquer fixação:
Um segundo, me passou na visão devorá-la numa hora estilhaçada em um quarto de hotel, foi horrível! Porém, não havia dúvida: Maria despertava em mim os instintos da perfeição." 8
Diante da possibilidade da experiência amorosa caracterizada por uma sucessão temporal, Juca recua. Assim, no primeiro encontro, há a condensação da entrega amorosa que, estilisticamente é expressa num movimento gradual. Em imagens gradativamente ascendentes e acumulativas, o movimento aciona-se para um efeito de clímax: "a cara toda, a alma, a vida." Essa paralisação extática impede a fragmentação. Por outro lado, no segundo encontro, na experiência adulta, opera-se a dispersão, "estilhaçamento", a unidade temporal - hora - é desintegrada em estilhaços. A duração sonhada por Juca é impossível no espaço objetivo, pois o presente não se estende, fragmenta-se, conforme afirma Santo Agostinho: "(...)se se estende ele se divide em passado e futuro" 9. Estilhaçado em horas, o ato perde sua intensidade:
No primeiro encontro com Maria, o espaço é destituído das referências cotidianas por força de uma luz cegante, a luz branca que invade o local cega qualquer possibilidade de determinação espacial:
"Se fizera em meu cérebro uma enorme luz branca, meu ombro bem que doía no chão, mas a luz era violentamente branca, proibindo pensar, imaginar, agir. Beijando." 10
Estilisticamente, evidencia-se a força da postura lírica, pois o espaço interior invade o exterior cobrindo-o por completo. A suspensão temporal e intensidade próprios à lírica fazem desaparecer também o espaço "chão", transportando os personagens para um espaço idílico.
Esse primeiro encontro advém de um estado de recordação lírica . É nesse tom lírico que o narrador traz de volta a experiência infantil, ao retirar do tempo esse instante, o narrador privilegia o momento intensificado. Octávio Paz estende a outros gêneros literários essa capacidade poética de traçar a linha divisória entre o instante privilegiado e a sucessão temporal. É nesse sentido, que ele considera o momento eleito um instante consagrado:
Se está fora da corrente temporal, é suscetível à repetição, por isso é imortal, não corrosivo, presença constante, porque retorna no tempo cíclico dos afetos. Trata-se de uma realidade arquetípica e por isso transcende o histórico. Experiência histórica que se consagra e cristaliza-se. É necessário assinalar que Octávio Paz, quando fala da consagração do instante, refere-se à criação da poesia como um instante pleno, que possui a propriedade de estar fora da corrente temporal. No nosso contexto, o narrador mitifica o encontro, experiência consagrada que se torna presença constante. A imagem clarão figura o derramar da subjetividade projetada sobre o mundo. Trata-se de um eu que abarca todo o espaço exterior, num movimento lírico.
Ao desistir do encontro erótico, Juca opta pelo mito pessoal e não admite o embate com a existência. Isso fica marcado também no fim do conto, quando ele declara ter os quatro amores, cujas presenças são constantes:
"Foi este o primeiro dos quatros amores eternos que fazem de minha vida uma grave condensação interior. Sou falsamente um solitário.
O segundo encontro ocorre como fantasia negativa que define o espaço de trânsito, o hotel, experiência antevista como fugidia. Juca afirma "tornei a ficar estarrecido", extático diante da beleza de Maria. O que se pode perceber na fala de Juca é que, no segundo encontro, a aparição de Maria vestida de preto evoca a perfeição do "passado". Perceba-se a proximidade imagística das cenas. Em ambas há suspensão da claridade diurna, entenda-se o dia como tempo de rotina: "fui afundando naquela cabeleira então veio a noite" como indicação de êxtase, desligamento da racionalidade quotidiana, ele diz depois "não vi mais nada (...) noite grande", essa ausência de luz, tradicionalmente associada a Eros, volta no vestido preto. Entretanto, a cena projetada mentalmente traz o emblema da fragmentação e incompletude.
A cena do primeiro encontro, tornada sublime pela memória alicerce do mito pessoal, determina a decisão do segundo encontro. Na primeira recordação, Juca dá voz a um ser pleno, espécie de criança integral, fonte da lírica pura, aquela que não circula no mundo da experiência. A despeito da tia velha, houve positividade, que a memória selecionou; houve prazer, que a memória consagrou. Juca não nega a experiência amorosa, mas a corrosão temporal de que está consciente.
Propomos aqui, portanto, estabelecer relações entre estes dois contos, "Tempo de Camisolinha" e "Vestida de Preto". Em "Vestida de Preto", a perda da identidade primeira - infantil no contexto dos dois contos - só poderia ser resgatada por um elemento sublime e esse é o instante consagrado na recordação de Maria. Em "Tempo de Camisolinha", os cabelos longos representam a ordem do sublime, constituindo fonte de atração que não pode ser resgatada. Como tal fonte integra a própria imagem, podemos qualificá-la como elemento narcísico que fazia do personagem centro das atenções. Entretanto, da voz paterna vinha o poder "É preciso cortar os cabelos desse menino". 11
Esse "não conformismo navalhante", ao qual o narrador se refere, evidencia o dilaceramento que o inseriu no mundo adulto. Entretanto surge a esperança do retorno á plenitude, ao estado íntegro. É a posse da estrela do mar, que ganhou de um pescador do canal é que lhe traz de volta a esperança da restauração da identidade perdida: a perfeição. A estrela garantia a liberdade, representava a proteção e realização dos seus desejos.
Sob a proteção da estrela, o narrador cria um universo perfeito e descreve um espaço imaginariamente construído:
"E agora eu havia de ser sempre feliz, não havia de crescer, minha madrinha gostosa se rindo sempre, mamãe completamente sarada me dando brinquedos, com papai não se amolando por causa dos gastos". 12
Vemos, nessa descrição, o desejo da ausência de leis. A personagem deseja sua fixação em um mundo imaginário, onde impera o prazer. Entretanto, o olhar já marcado pela experiência leva-o a vislumbrar e até a sentir a dor do outro:
"Apenas um porém, um portuga magruço (...) estava assentado num monte de terra, afastado dos outros, ar de melancolia. Eu brincava por ali tudo mas a dor do outro me preocupava quase me doía, e eu rabiava umas olhadelas para a banda dele, desejoso de consolar." 13
A personagem, que já conhecia a dor, reconhecia no outro os seus sinais. Esse conhecimento impossibilita sua fixação num mundo narcísico, seu olhar já enxergava as dores humanas. Ficou aterrado:
"Eu porém é que ficara aterrado. Minha Nossa Senhora! Aquele homem tinha má sorte! Aquele homem enorme com tantos filhinhos pequenos e uma mulher paralítica na cama!... E no entanto eu era feliz, feliz! E com três estrelinha do mar para me darem boa sorte..." 14
Passou pela sua mente a idéia de doar uma das estrelas, assim como a idéia de não doá-las, no entanto, "a lei se riscara iniludível" no seu espírito. Nota-se _ nessa idéia da lei, entendida como experiência que marca o sujeito, impossibilitando-o de direcionar-se apenas para si _ aquilo que a psicanálise denomina princípio da realidade. Anterior a esse momento, o prazer orienta tudo, a criança vive no princípio de prazer, que regula todas as suas relações. Nessa fase, a criança nega a realidade, engendrando-se num movimento narcísico. De acordo com a perspectiva lacaniana, o ingresso numa ordem simbólica é operado pela castração. Este processo é veiculado pela presença de alguém que introduz a lei, pai simbólico que funciona como possibilitador da interação social. A separação da figura materna implica perda de relação imediata com o mundo e, portanto, gera a necessidade do símbolo como elemento substituto. A carência será simbolizada através da linguagem e das leis que administram o mundo externo.
As estrelas que o pescador oferece ao menino, no conto de Mário de Andrade, constitui, para o pensamento infantil, uma possibilidade de voltar ao mundo das realizações. Nesse sentido, a estrela ( e particularmente a estrela maior) é um símbolo conforme entende o pensamento mágico, e não como entende Lacan, o sentido do mundo simbólico. Compreendida como amuleto, a estrela garante a presença da plenitude, porque a evoca. O símbolo lacaniano é referido pela estrela pequena partida, quebrada. Falta nesse símbolo o poder de evocar completamente. Ele é imperfeito. No entanto, não mais havia a possibilidade da criança manter-se num mundo narcísico. Como ele já havia vivenciado as leis e já estava marcado pelo estigma da castração, seu olhar não é, e não lhe permite ser inocente. Ele sabe o que é a dor e a má sorte, carrega em si a consciência da falta.
Seu coração, seu desejo levantavam hipóteses da doação, apenas da estrela menor, ou da não doação, mas seu senso de dever, a consciência da dor humana lavava-o a entregar a estrela maior. Entretanto, essa doação não se realiza sem conflitos: "Fui correndo, fui morrendo, fui chorando" 15. Entre fúria e carícia, realizou-se o sacrifício. No entanto, a mão do outro apenas roçou os cabelos cortados de Juca. O fato de apenas roçar os cabelos evidencia que o outro não alcança a profundidade do seu sacrifício
O arrependimento marca o final do texto. Mais uma vez, a personagem vislumbra a dor da perda e a estrela sublime inutilizada diante dos sofrimentos humanos. Evidencia-se, nesse momento, o desencanto. Ao sofrimento pela perda, une-se o sofrimento de saber que sua ação foi um sacrifício inútil. Juca não acredita que seu ato possa modificar a ordem externa, principalmente, porque o outro não alcança a dimensão do seu sacrifício.
Registra-se em Tempo de Camisolinha uma tensão que perpassa a toda obra de Mário de Andrade. Trata-se da busca do gozo individual, posto em conflito com o sacrifício feito à coletividade. Vemos, na imagem da estrela, um signo de harmonia pessoal e uma possível representação simbólica de instâncias ideais do homem e do artista. Assim, a estrela maior, imagem sublime, representa aqui o mito pessoal, imagem poético-narcísica, poesia pura. É representação plena, palavra plena do poeta, cuja consciência histórica se elide. A estrela representa também a recordação lírica, a possibilidade de retornar ao instante pleno e de trazer de volta a felicidade perdida. Trata-se ainda da figuração da palavra mágica, tal como a entende Octávio Paz em "A Linguagem", quando se refere à primeira atitude do homem diante da linguagem. Falar é ter, a palavra nasce potencializada, não está no lugar da perda.
Para o poeta, a poesia é o lugar da analogia, onde o homem reconcilia-se com o mundo. Em Tempo de Camisolinha, essa possibilidade elide-se. O conhecimento da dor do outro faz com que Mário sacrifique a poesia pura por uma poesia voltada para o social, a consciência da dor o impede de manter-se num estado de plenitude narcísica Em "Vestida de Preto", a representação do ideal poético se faz na recordação, na condensação interior dos quatro amores que Mário de Andrade não quis submeter à prova, à realidade.
Desse modo, se a dor do outro afeta o poeta e faz com que ele sacrifique a poesia pura, a palavra poética também é contaminada pela falta. Assim, quando circula no mundo ela é inutilizada, se perde não apenas pela contaminação, mas também porque o outro não valoriza o seu sacrifício. A "inútil doação da estrela" remete à idéia de sacrifício, associável ao projeto ético de participação e construção da cultura nacional, empreendido pelo intelectual Mário de Andrade. A imagem do construtor da cultura projeta-se em grande parte das correspondências. Nas cartas, move-se um eu inebriado pelo sacrifício. Recalcando a busca de uma expansão individual, Mário de Andrade faz com que a doação á coletividade ocupe, no espaço da correspondência, um momento de êxtase e de triunfo.
ANDRADE, Mário de. Contos novos. São Paulo: Villa Rica. 1998.
ANDRADE, Mário de. Contos novos . São Paulo: Villa Rica. 1998.p.102
ANDRADE, Mário de. Op. cit. p.103
ANDRADE, Mário de. Op cit. p.25.
ANDRADE, Mário de. Op. cit. p.21.
ANDRADE, Mário de. Op. cit. p. 25.
ANDRADE, Mário de. Op. Cit.p.21.
ANDRADE, Mário de. Op.Cit. p. 103.