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Osman Lins e Jorge Luis Borges: da literatura como retórica do amor
Ermelinda Ferreira (UFPE)
Embora a obra de Osman Lins tenha sido comparada, algumas vezes, às obras do realismo mágico latino-americano, sendo mesmo freqüente a citação ao escritor Júlio Cortázar, autor do Jogo da amarelinha - livro cujas inovações estruturais costumam ser associadas às do romance Avalovara -, são realmente poucos os estudos que se dedicam profundamente à exploração dessas relações.
Mas é o próprio Osman Lins quem sugere o parentesco de seus textos com os do argentino Jorge Luis Borges no seu último romance publicado, A rainha dos cárceres da Grécia (1976), quando menciona, no trecho escrito no dia 3 de junho do ano de 1974, o famoso conto "Pierre Menard, autor do Quixote ", do livro Ficções (1944). A importância desta citação é disfarçada no texto, no qual aparece como mais um item bibliográfico, dentre os inúmeros selecionados por Osman Lins para a defesa explícita, que realiza no romance, da importância do autor para os estudos literários. Ora, o autor tornava-se uma figura cada vez mais relegada pela crítica estruturalista em voga nos anos 60 e 70, e é natural que Osman Lins, eminente e confessadamente um escritor autobiográfico, além de professor e crítico literário, se sentisse desconfortável com essa tendência, transformando o seu livro, entre outras coisas, num bem-humorado e emocionado libelo em defesa do autor. Mas se dedicarmos uma atenção maior à citação sobre "Pierre Menard, autor do Quixote ", veremos que o conto de Borges exerce um papel muito mais amplo, tanto do ponto de vista teórico como prático, na estruturação do enredo.
Apresentando-se como um ensaio - como toda a ficção borgesiana, na qual Osman Lins poderia certamente ter-se espelhado ao se decidir pelo modelo do ensaio-diário de um professor -, o conto é escrito pelo suposto amigo de Pierre Menard, escritor recentemente falecido, outra semelhança flagrante com o romance, que apenas transforma, bem ao estilo osmaniano, uma relação de dedicação entre amigos numa relação de amor de um casal: o professor e sua amante, a escritora Julia Marquezim Enone, recentemente falecida.
No conto de Borges, o objetivo do ensaio do amigo seria corrigir as informações contidas num catálogo das obras do morto, elaborado postumamente, que conteria apenas os dados referentes a uma parte de sua produção: a "visível", ignorando a outra, "invisível" - "a subterrânea, a interminavelmente heróica, a ímpar, e inconclusa", que consistiria no projeto de escrever o D. Quixote , de Cervantes, palavra por palavra e linha por linha; livro que o crítico, ao contrário de Menard, não admirava nem amava.
No romance de Osman, o objetivo do diário do professor é dedicar um estudo ao "livro quase lendário de Julia Marquezim Enone", um livro não publicado, sobre o qual o crítico guarda apontamentos "nem sempre inteligíveis" e um "diálogo nosso, gravado", e afirma tê-lo copiado sessenta e cinco vezes numa obsoleta máquina a álcool, distribuindo essa versão a algumas dezenas de amigos. Como no conto de Borges, o objeto da análise do estudioso, anônimo em ambos os casos, é um texto invisível, provavelmente inexistente, ou, no mínimo, de existência altamente duvidosa.
Partindo de um narrador não-confiável, que utiliza documentos tão suspeitos quanto os do narrador de Lins - as cartas supostamente trocadas entre ele e Pierre Menard, que ele não publica, nas quais o autor revelaria o seu projeto; os capítulos 9 e 38 e um fragmento do capítulo 22 da primeira parte do D. Quixote , encontrados em seu espólio, e a suposta confissão do autor de que teria queimado o restante dos manuscritos -, Borges parece falar, com ironia, sobre a dificuldade real com que se depara o crítico e o historiador da literatura, que nem sempre dispõem de documentação verídica para basear suas suspeitas teóricas, incidindo muitas vezes no perigo de elocubrações desmedidas e de conclusões que acabam por dever mais à imaginação do que à realidade. O narrador de Osman Lins é ainda menos confiável que o de Borges, pois além dos documentos suspeitos, também apresenta o seu estudo sob a forma muito pessoal de um diário, e confessa a sua paixão real e inconsolável pela escritora, motivo por si só suficiente para que se duvide da isenção de seus comentários.
Nesse ponto, embora ponha em questão, com a mesma fina ironia borgesiana, a pertinência ontológica da crítica literária no mundo, Osman desvia-se num sentido não comum a Borges: o da paixão. Enquanto o argentino ri, intelectualmente, de quem escreve sobre quem escreve (e o faz na voz de um analista frio, que afirma desprezar o texto analisado), o brasileiro encontra no amor a resposta a esse riso melancólico. Escrevemos sobre quem escreve por um motivo inexplicável: a paixão pela escrita, que se confunde com a paixão pelo ato de escrever e acaba enredando-se numa confusa paixão pelo escritor, quase sempre não aquele real, mas aquele potencial, aquele que reconhecemos ou pensamos reconhecer no espelho terrível do texto alheio que poderia ser nosso. Escrevemos sobre quem escreve por que a paixão que nos arrebata precisa dizer-se; é uma forma de desejo e de sofrimento, é uma ânsia de transbordamento que transforma qualquer texto sobre outro texto num texto sobre nós mesmos. " Ou o que procuro iluminar é o meu próprio rosto , como o velho Montaigne ("sou eu quem eu retrato"), meu rosto, sim, mas de ângulo diverso e com diverso ânimo, pois desde muito (desde sempre?) sinto-me fugir de dentro de mim mesmo e pergunto sem resposta: "Quem sou?" 1.
A crítica literária é um terrível confessionário, tanto mais patético quanto mais dissimula não ser. A paixão do professor por Julia é como a paixão de Menard por Cervantes: um desejo de fusão que beira a aniquilação, um desejo de expressão que beira a apropriação e acaba sempre silenciando o outro, de alguma maneira, para falar de si. Quando não se reconhece homicida é que a crítica literária é ridícula. Este é o mérito de Borges e de Osman com seus textos-testemunhos: denunciar a natureza perversa e criminosa dessa nobre atividade, sobre a qual erigem-se instituições, realizam-se congressos, concedem-se diplomas e povoam-se bibliotecas.
Os escritores-alvo desses textos não aparecem mortos por acaso. Cervantes está morto há séculos, e o D. Quixote , de tão enterrado nas malhas do passado, só pode existir anacronicamente, cavalgando o seu Rocinante em Wall Street ou em outro lugar qualquer do planeta, menos na Mancha do século XVII - como diz Borges -, que nunca existiu senão na ficção, como todo e qualquer passado está condenado a existir. Só as leituras muito assassinas, por mais bem intencionadas que sejam, podem fazê-lo reviver nos dias de hoje, mas sempre como o monstro do dr. Frankenstein: costura grosseira de retalhos de cadáveres, estranha figura animada por uma energia alheia, a energia de seus leitores e críticos inconsoláveis com o fato de não serem Cervantes eles mesmos.
Morre Alonso Quijano no leito, na segunda parte do D. Quixote , numa infrutífera tentativa de Cervantes de roubá-lo para si à apropriação do tempo, empresa não de todo quixotesca, à época, porque motivada pela usurpação contemporânea e próxima de seu rival, Alonso Fernandez de Avellaneda, autor do primeiro D. Quixote apócrifo da história. Sua apropriação já deveria, no entanto, ter servido a Cervantes de "exemplo e aviso do presente, advertência do futuro", como ele próprio teria posto na boca do seu personagem a definir "a história, mãe da verdade", no trecho ressuscitado por Borges em "Pierre Menard".
Daí o protagonista não-confiável de Borges. Morto e enterrado, Pierre Menard não pode se manifestar, não pode sequer contestar as afirmações de seu biógrafo de que era um mentiroso: "tinha o hábito resignado ou irônico de propagar idéias que eram o estrito reverso das preferidas por ele". Tudo o que deveras escreveu nos é apresentado pelo crítico como admiravelmente medíocre. Para o crítico, como todo homem de bom gosto, Menard era discreto: "detestava esses carnavais inúteis" dos modernismos e das inovações. Mas como, segundo o crítico, costumava propagar idéias opostas aos seus pensamentos, teria acalentado o projeto de escrever o D. Quixote . "Verdadeiro disparate" à primeira vista, essa obra inconclusa de Menard seria, para o crítico, "a mais significativa de nosso tempo", daí o seu propósito de redigir o ensaio no qual pretende justificar esse "disparate".
Algo semelhante ocorre no romance de Osman. Suicida - pois nenhum ato é tão suicida quanto o de pretender-se um autor, como bem o descobre o professor ao longo de sua tentativa -, Julia não pode contestar as opiniões do crítico, que a apresenta como uma pessoa "discreta, não contaminada pela feroz necessidade de espantar que aflige a maior parte dos artistas atuais, cultivando um gênero não muito difundido de elegância, uma elegância íntima, invisível, cheia de pudor, que recusava qualquer ostentação - no seu conceito uma prova flagrante de soberba. As originalidades evidentes feriam-na. Era honesta como alguém privado de imaginação ." Seu romance, A rainha dos cárceres da Grécia , é definido como revolucionário exatamente por ser convencional, "contrariando deliberadamente", segundo o crítico, "o mais difundido e respeitado dogma da ficção moderna, que condena o enredo". 2
Assim como as reflexões contidas no ensaio do crítico de Menard elaboram o que há de espantoso na obra disparatada do escritor, que nem se sabe se existiu realmente, o mesmo vai acontecer no ensaio-diário do professor amante de Julia. Seu romance "só na aparência contíguo a modelos do passado, empenha-se em dissimular incríveis achados", exatamente aqueles que o crítico redige, e não ela, com o pretexto de desvendá-los: "descobrir nele o que há de elaborado e pessoal será o objetivo principal do meu ensaio ou que outro nome tenha". 3 Construir o que há de invulgar na suposta obra de Julia é, na verdade, a tarefa a que se dedica o crítico, a começar pela estratégia de interpretar como "inovação" a opção de ser convencional, e como "elegância" o que bem poderia ser uma mal disfarçada falta de criatividade.
Assiste-se, assim, nos dois casos, ao assassinato dos originais pelos ensaios, ou ao seu paradoxal nascimento, já que são os ensaios que os iluminam, arrancando-os do ostracismo e da mediania, para não dizer que - no limite - acabam mesmo por engendrá-los. Se, com isso, os escritores Borges e Osman queriam elaborar um elogio ou um ataque à atividade crítica, não há como precisar. Seus textos são de uma irrevogável ambigüidade, e a ironia que os atravessa é mordaz, voltando-se quase sempre contra eles mesmos. Não há como negar que o processo de revivescência do D. Quixote proposto por Borges através de Menard é uma estratégia brilhante do seu raciocínio crítico e teórico, uma profunda reflexão sobre a estética da recepção expressa de maneira lúcida e criativa em apenas cinco páginas. Mas a sua conclusão padece de alguma tristeza. Não há como ler, nos dias de hoje, o D. Quixote de Cervantes, que estaria condenado a ser lido como o de Menard. E, no entanto, também não há como negar que a crítica de Borges salva tanto o D. Quixote de Cervantes da ilegibilidade quanto o D. Quixote de Menard da estupidez absoluta. E faz mais: estabelece os princípios de uma nova e revolucionária técnica que incrementaria "a arte retardada e rudimentar da leitura: a técnica do anacronismo deliberado e das atribuições errôneas ." Essa técnica, segundo Borges, povoaria de aventura os mais plácidos livros. "Atribuir a Louis Ferdinand Céline ou a James Joyce a Imitação de Cristo não é suficiente renovação dessas tênues advertências espirituais?" 4.
Parece-me significativo que Osman Lins transcreva no diário do seu narrador exatamente essa passagem do conto de Borges. Significativo e revelador daquilo que decide fazer: pôr em prática a técnica do anacronismo deliberado, oferecendo a sua versão do D. Quixote brasileiro moderno, travestido na imagem de Maria de França, cuja natureza, sem dúvida, é a mesma do protagonista de Cervantes: a dos locos cuerdos , a dos idiotas lúcidos, a dos bobos sábios, aqueles inocentes que povoam muitas das páginas mais inteligentes que a história da humanidade já produziu, e cujo papel é o de exercer uma crítica social.
Herdeira da metáfora quixotesca com que Cervantes elogia, e lamenta, o patético heroísmo dos idealistas nos tempos modernos, escritores ou não, Maria de França é a versão feminina, nordestina, analfabeta e miserável desse heroísmo. A sua aventura contra os moinhos de vento das repartições públicas brasileiras do INSS não poderia ser mais legitimamente reveladora dessa herança, por anacrônica e descontextualizada que possa parecer à primeira vista.
Para se manter fiel à sugestão de Borges, Osman Lins executa ainda a técnica das atribuições errôneas: autor do único romance A rainha dos cárceres da Grécia verdadeiramente escrito, atribui a sua autoria implícita a uma mulher, Julia Marquezim Enone, e explícita ao professor anônimo que o analisa, o suposto redator do texto.
O discurso crítico do professor, ao mesmo tempo protetor e usurpador, "sumidouro onde se abriga a paca quando perseguida pelos cães", só se liberta quando ele se reconhece personagem e migra para o discurso insano e delirante de Maria de França, com o qual se funde. Despojando-se das teorias, o crítico desiste de continuar a sua análise, confessando-se perdido nas malhas de seu próprio diário: "Teu livro, Julia, começa lentamente a fechar-se para mim. Sei e tu sabias tão ilimitadas serem as obras quanto limitado o nosso alcance" 5, confissão humilde que o narrador do conto de Borges também insinua, quando diz: "Não há exercício intelectual que não resulte ao fim inútil" 6.
Como se não bastassem tantas alusões ao conto de Borges, Osman acrescenta ainda um detalhe, o da cegueira do professor, que evoca toda a tradição dos personagens cegos da literatura, para não falar na famosa cegueira real do escritor argentino, que confessava, no "Poema de los dones": "Nadie rebaje a lágrima o reproche/esta declaración de la maestría/de Dios que com magnífica ironia/me dío a la vez los libros y la noche." 7. Esses dois dons que se contradizem: os muitos livros e a noite, a incapacidade de lê-los. Na visão borgesiana, essa incapacidade é menos física do que existencial e temporal, e está intrinsecamente ligada aos pressupostos do conto "Pierre Menard, autor do Quixote ", com os quais Osman Lins dialoga tão intensamente.
Ao contrário do que o autor induz o leitor a pensar, este não é (apenas) um romance metalingüístico, que reflete sobre a atividade da escrita e da leitura, sob o pretexto de fazer uma crítica à sociedade, nem vice-versa, um romance que reflete sobre a sociedade, sob o pretexto de fazer uma crítica à academia. A crítica à sociedade quem a faz é Maria de França, pelas mãos de Julia Marquezim Enone; a crítica à academia quem a faz é o professor. "Quanto ao "meu" livro" - interroga-se o autor - "qual será o seu assunto?" 8
O tempo , eu diria. O tempo é o verdadeiro assunto deste e dos demais livros de Osman Lins, assim como é o verdadeiro assunto dos contos de Borges. Deve-se a uma preocupação com o tempo todo o argumento da história de "Pierre Menard", assim como se deve a uma preocupação com o tempo o próprio título do livro de Julia.
Pierre Menard deseja escrever o D. Quixote , e para isso tenta proceder como Cervantes: "conhecer bem o espanhol, recuperar a fé católica, guerrear contra os mouros ou contra o turco, esquecer a história da Europa entre os anos de 1602 e 1918, ser Miguel de Cervantes." 9. Diante da impossibilidade dessa empresa, decide continuar sendo Pierre Menard e chegar ao Quixote através de suas próprias experiências. E embora tenha conseguido escrever alguns capítulos, segundo o seu crítico, não conseguiu ser lido como Cervantes: "Compor o Quixote no início do século dezessete era uma empresa razoável, necessária, quem sabe fatal; nos princípios do vinte, é quase impossível. Não transcorreram em vão trezentos anos, carregados de complexíssimos fatos. Entre eles, para citar um apenas: o próprio Quixote ." 10. Esses fatos alteram irreversivelmente a interpretação da obra, impossibilitando que ela seja resgatada e compreendida como em sua recepção original, por maior que seja o esforço e o critério de seu leitor.
A inacessibilidade ao passado, a impossibilidade de decifrar os signos que pretensamente o registram, a condenação do sujeito à segregação na sua atualidade temporal e no seu isolamento espacial são os temas desse romance, que analisa essa peculiaridade da existência em dois níveis: o social e o filosófico, encarnando-os, respectivamente, nas parábolas sobre duas personagens, a gata Mimosina e a ladra Ana, "a rainha dos cárceres da Grécia".
Do ponto de vista social, condena e rebela-se contra "o fenômeno de que romance e mundo estão impregnados, a geral obliteração da memória", que conspira contra a própria ordem cósmica: "Recordar é um ato essencial, ligado intensamente à Terra e aos astros que a envolvem. Implantam-se, nele, a Criação, o Entendimento e a Direção, o Rumo" 11, afirmação que Borges corrobora, acrescentando: "Sabe-se que a identidade pessoal reside na memória e que a anulação dessa faculdade comporta a idiotice. Cumpre pensar o mesmo do universo. Sem uma eternidade, sem um espelho delicado e secreto do que passou pelas almas, a história universal é tempo perdido, e nela nossa história pessoal - o que incomodamente nos torna fantasmas.". 12
O "esfacelamento coletivo da memória", sintoma da modernidade em suas várias manifestações e tema sobre o qual Osman Lins escreveu apaixonadamente ao longo de sua obra, traz conseqüências devastadoras para a sociedade, respaldando a crescente indiferença entre os seres e destes para com o meio ambiente e o planeta, confundindo a compreensão, roubando o sentido à ética, fazendo reviver a estupidez crônica da espécie, impedindo a evolução e o progresso. O caráter patológico e irreparável do esquecimento na sociedade, "enfermidade metafísica que precipita o homem e suas obras na insânia e na sem-razão" 13, leva à esterilidade e à permissividade dos atos, que o autor estampa numa personagem: a gata de Maria de França.
Mimosina ou Memosina, desfiguração "culta e sem halo emotivo" do nome Mnemósina, a Memória, é um animal estéril porque não reconhece os de sua espécie, "como se perdido o olfato e cega." 14. Destituída do impulso erótico, ou vital, vai-se dispersando progressivamente no impulso oposto, o de tanathos , ou mortal: "Erra de casa em casa, esquecida da sua, deixa de atender pelo nome, pára de miar, tenta comer farelo e grãos de milho, briga com o gato, mata-o, quer devorá-lo e, finalmente, sua cor de girassol virando para um tom cinzento, passa a andar cada vez mais estranha junto ao rodapé, põe-se um dia a chiar, mete a cabeça num buraco, morre assim." 15 Mimosina morre como um rato, como uma metáfora do homem contemporâneo e de sua indiferença crescente para com o semelhante, que reflete uma indiferença para consigo mesmo e para com as atividades que o simbolizam: a história, a cultura, os rituais, a arte, a literatura.
Porém a crítica a esse modo nocivo de ser na contemporaneidade, que se percebe na estruturação geral da obra de Osman Lins, cede lugar à evidência da entropia, à consciência do movimento inevitável da erosão, expresso na fábula de Ana, a rainha dos cárceres da Grécia, que dá nome ao livro (ou aos livros), e à confissão sutil do autor sobre a razão de toda a sua história: "O que tenho escondido debaixo dos meus olhos é medo. Medo de saber de que modo o tempo passa." 16
Maria de França é receptiva à palavra impressa. Na sua recepção ainda mais fragmentária e anacrônica deste mundo ao qual não pertence inteiramente, encontra certo dia, no jornal, uma notícia sobre Ana, uma ladra que há anos vagueia pela prisões da Grécia. Vulgar comentário passageiro, destinado a desaparecer no dia seguinte, a história de Ana seduz Maria de França a tal ponto que ela a transforma num ideal de vida.
Mas a história dessa ladra - que se sabe verídica - seduz ainda mais intensamente o próprio Osman Lins, que vê na notícia de Ana da Grécia um significado duplamente totêmico, capaz de concentrar os dois níveis de sua longa reflexão, o social e o filosófico, e por isso prestar-se ao papel de título enigmático do seu livro. Através de Julia Marquezim Enone, faz Maria de França, em "sua coerência chã, colada ao episódico e à visão ordinária do real", perceber na ladra a imagem da ruptura com o mundo do trabalho que escraviza e humilha, e com a sua ordem, que marginaliza e exclui. O que a encanta não é propriamente o fato de Ana ser uma ladra, mas de ser astuta e capaz de sobreviver no impenetrável mundo burocrático, metáfora kafkiana do mundo real. Através do professor, porém, Osman faz essa metáfora se aprofundar, voltando-se para as questões da temporalidade narrativa que aborda ao longo de sua obra teórica e ficcional, e que refletem a sua visão filosófica da temporalidade como uma expressão da eternidade.
Semelhante ao tapete onde se congela a cena principal de Avalovara , e a tantos outros emblemas dispersos ao longo de sua obra, a negação da passagem do tempo foi uma preocupação constante para Osman Lins, que a abordou na sua tese de doutorado Lima Barreto e o espaço romanesco , onde procurou estabelecer os princípios de uma percepção temporal indissociada da percepção espacial, recorrendo à visualidade, à plasticidade e ao ornamento, e a uma insistente alusão à estética aperspectívica, para a criação de um universo ficcional imóvel e absoluto como a eternidade.
"O tempo é um problema para nós, um terrível e exigente problema, talvez o mais vital da metafísica; a eternidade, um jogo ou uma cansada esperança", diz Borges no texto em que se propõe a historiar a imagem da eternidade, "essa palavra tosca enriquecida pelas discórdias humanas" 17. Refutar a passagem do tempo foi a matéria do realismo mágico de Borges e de Osman: um divertimento febril e uma grave incursão no real, intrigante e desconhecido mistério da existência. Mistério que atingiu Osman Lins de maneira trágica, no auge de sua vitalidade e produtividade, e que o levou a abrir, pela primeira vez, um diário verdadeiro, num pequeno e humilde bloco de papel que preencheu com a sua caligrafia firme, a sua mente lúcida e o seu coração desatinado ao longo das últimas semanas que antecederam a sua morte. Nele mesclam-se, concentradas e tensas, porém simples - como é assustadoramente simples o ato de viver e de morrer -, toda a poesia de Julia, toda a razão do professor e toda a loucura de Maria de França, em passagens como "Olhando as folhas ainda em branco do caderno, pergunto a mim mesmo: - Que me acontecerá até lá? As folhas não escritas se confundem com o futuro". 18 E, talvez, com a liberdade, pois, como fazia questão de ditar: "O homem diante de uma página em branco é o homem mais livre do mundo" 19.
De repente, em meio à aridez de uma dessas páginas em branco, a última frase que escreveu: "Do mundo da doença tudo é alijado: só resta a vontade da cura" parece mergulhar no enorme silêncio e na escuridão das folhas seguintes, não escritas (não muitas, porque o bloco escolhido - propositalmente? - era fino). Provocativas, essas folhas nos angustiam com a dúvida sobre o que estaria a escrever esse homem se ainda vivesse, mas também nos tranqüilizam com a idéia de que esse homem, destinado a viver na eternidade em que acreditou, continua deveras a escrever através de outros homens e mulheres que, aguilhoados por sua luz, insistem em decifrá-lo às cegas - como tentei fazer neste trabalho -, apenas para retornar ao ponto de partida, onde a obra auto-explicativa se decifra sozinha, e avança para decifrar a história de seu próprio criador.
Referências bibliográficas
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- _____. História da eternidade . São Paulo: Globo, 1993.
- _____. O aleph . Rio de Janeiro: Globo, 1986.
- _____. Otras inquisiciones . Madrid: Alianza Editorial, 1985.
- _____. Siete noches . México: Fondo de Cultura Enonómica, 1992.
- _____. Discussão . São Paulo: Difel, 1986.
- CANDIDO, Antonio. "A espiral e o quadrado". Apresentação do romance Avalovara , de Osman Lins. São Paulo: Companhia das Letras, 1995, pp. 9-11.
- DALCASTAGNÉ, Regina. A garganta das coisas . São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000.
- LINS, Osman. A rainha dos cárceres da Grécia . São Paulo: Melhoramentos, 1976.
- _____. Avalovara. São Paulo: Melhoramentos, 1973.
- _____ . Evangelho na Taba - outros problemas inculturais brasileiros . São Paulo: Summus, 1979.
- _____. Lima Barreto e o espaço romanesco. São Paulo: Ática, 1976.
- _____. Diário de Osman Lins. Arquivo Osman Lins do Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Trechos do diário foram publicados no Suplemento Cultura de O Estado de São Paulo (17/03/1990).
- _____. Carta ao Jornal do Brasil (16/01/1977).
- MARCO, Joaquín. "Sobre Avalovara de Osman Lins", in: Revista de Cultura Brasileña (n. 41, janeiro 1976, pp. 115-122).
- MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira - Modernismo. São Paulo: Cultrix, 1989.
- MONEGAL, Emir. "Carnaval/Antropofagia/Parodia", in: Revista Iberoamericana (v. 5, nº 108-109, julho-dezembro 1979, p. 401-412).
Jorge Luis Borges, op. cit., p.38.
Jorge Luis Borges, op. cit., p. 37.
Jorge Luis Borges , "La ceguera", in: Siete Noches . México: Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 147.
Jorge Luis Borges, "Pierre Menard, autor do Quixote , p. 33.
Jorge Luis Borges, "História da Eternidade", in: História da Eternidade . São Paulo: Globo, 1996, p. 27.
Jorge Luis Borges, "História da Eternidade", p. 13.
Diário de Osman Lins, pertencente ao arquivo de Osman Lins do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.