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O romance de Osman Lins, uma travessia na criação.
Claudia Caimi (UNIJUI)

A obra narrativa de Osman Lins pode ser dividida em dois momentos: um primeiro ancorado nas estruturas ficcionais tradicionais e um segundo que rompe com estas formas. Nos seus romances essa divisão é evidenciada cronologicamente entre O visitante (1955) e O fiel e a pedra (1961), primeiros romances do autor, e Avalovara (1973) e A rainha dos cárceres da Grécia (1975), suas últimas publicações.

Nos dois primeiros romances publicados há uma tendência introspectiva, caracterizada por abordar o tema do ângulo psicológico, mas inserido em problemáticas sociais que o contextualizam. Os dois últimos romances do autor, mesmo mantendo a proposição de construir histórias de amor e retratos sociais, convergem para uma reflexão sobre a criação literária, para a meditação do narrador sobre o processo narrativo. Daí a renovação nesses romances ter um caráter modernista, por problematizar as formas estéticas e a herança temática do realismo.

Antonio Candido diz que a obra literária de Lins foi passando do realismo corrente para uma inquietação experimental que o atualizava sempre (Candido, 1987: 205). Este experimentalismo se caracteriza pela quebra da ilusão referencial através da dispersão do enredo, por novos processos de composição das personagens, mas, principalmente por um empenho de inovação voltado para a estrutura da narrativa que se constitui aliada a conotações mítico-poéticas e históricas.

Para desenvolver a discussão do deslocamento estético na criação ficcional do autor cabe perceber a construção da narrativa a partir dessa declaração de Lins:

A narrativa para mim é uma cosmogonia. Eu penso assim: existe o mundo, existem as palavras, existe nossa experiência das palavras. E tudo isso está ordenado, é um cosmos. Mas no momento em que o escritor se põe diante de uma página em branco para escrever seu livro, a sua narrativa, o mundo explode, as palavras explodem, então ele está novamente diante do caos do mundo e do caos das palavras que ele vai reordenar. Vai haver uma nova passagem do caos ao cosmos. (Nader, 1976: p. 7)

Nesse depoimento, a narrativa é um ordenamento, que acredito eu está explicitado em Avalovara , obra em que Lins aposta na estrutura (quadrado e a espiral), no espaço (personagens que são lugares) e no tempo (relógio de Julius Heckethorn) como constituidores/construtores do romance. É em volta desses elementos que o(s) personagem(s) se compõe, e daí, a narrativa. Esse processo é diferente do ordenamento da composição do enredo clássico, assumido pela estética realista, que estabelece na ação o desenvolvimento da narrativa.

Na proposta de ordenamento de Lins, o que a narrativa conta é seu fazer, portanto, seu processo de criação e ao se constituir, constitui o eu (personagem) que discursivamente se faz. Assim, a voz narrativa é um elemento ordenador, que pode se apresentar como uma voz reveladora, assinalando a acessividade do mundo ou como gesto crítico, traçando os limites de uma falta. O tempo apresenta-se como princípio ordenador ou como simultaneidade dispersa que estabelece saltos. O espaço pode ser o lugar/ambiente em que a ação acontece ou fragmentos incorporados na estrutura e composição do eu/obra.

O papel demiúrgico do autor e cosmogônico da narrativa Lins não abandona, mesmo incorporando os vários recursos de expressão que o modernismo inaugurou, o autor permanece o articulador, mesmo que seja da dispersão do dizer. Para desenvolver essa proposição vou observar esses elementos no primeiro romance publicado por Lins e no último, respectivamente O visitante e A rainha dos cárceres da Grécia .

O romance de Osman Lins e o discurso realista: O visitante

O romance realista realiza plenamente os preceitos de uma mimese estabelecida na objetualidade, na razão e/ou na capacidade de representar fielmente o real na sua totalidade de conteúdos e formas. Isso se dá pela certeza, calcada em Descartes e Locke, da capacidade e possibilidade de o homem (artista) poder constituir e compreender o mundo cotidiano como este se lhe apresenta. Ou seja, no princípio de que o mundo exterior é compreendido como real e de que os sentidos podem perceber verdadeiramente esse mundo e a razão conhecê-lo. No processo narrativo descritivo e linear da vida de um sujeito singular essa trajetória aparece como verdadeira, criando a ilusão de se estar perante a experiência vivida, num movimento temporal próprio da história, que supõe uma visão integradora do mundo. Nas palavras de Watt,

o romance (realista) constitui um relato completo e autêntico da experiência humana e, portanto, tem a obrigação de fornecer ao leitor detalhes autênticos da experiência humana e, portanto, tem a obrigação de fornecer ao leitor detalhes da história como a individualidade dos agentes envolvidos, os particulares das épocas e locais de suas ações - detalhes que são apresentados através de um emprego da linguagem muito mais referencial do que é comum em outras formas literárias . (Watt, 1990: p.31)

O romance O visitante é representativo de uma estética realista que enfatiza uma dimensão psicológica na construção da trajetória da personagem principal. Celina, uma professora solteirona de escola primária, espiritualizada e moralmente constituída por valores cristãos, sucumbe a uma relação adúltera com um professor mais velho, o visitante. Enredada por essa paixão clandestina e induzida pelo matreiro professor, Celina afasta-se das suas atividades habituais e de sua única amiga, tornando-se vítima das circunstâncias, esfacelando seus valores morais e sua espiritualidade.

A estrutura coesa do romance mostra uma noção de tempo como um processo construtivo do sujeito, em que o passado é visto como causa e o presente como determinado. Nesse sentido, O visitante estrutura-se em três partes definidas que correspondem à trajetória do drama litúrgico cristão (Andrade:1987: p. 87): o primeiro caderno coincide à queda de Celina, o segundo a sua morte e o terceiro à ressurreição, por ocasião do Natal. A estrutura do mito cristão justapõe-se ao seu relacionamento com Artur. Na primeira parte iniciam-se as visitas do professor que desperta, primeiramente, em Celina um profundo sentimento de compaixão pela aparente fragilidade e também sua necessidade afetiva. A luta que Celina trava é consigo mesma, com sua fé religiosa e moral cristã. No segundo caderno, Celina torna-se amante de Artur, afasta-se da igreja e, influenciada por ele, não vê mais na atividade pedagógica a dimensão reconfortante que até então desfrutava. Vive do seu relacionamento com Artur e do medo de o mesmo ser descoberto. Ao mesmo tempo, Rosa é acusada injustamente de adultério e morre abandonada por todos, enquanto Celina, que é verdadeiramente culpada do mesmo crime, mantém as aparências inocentes na camuflagem convencional das visitas. Celina descobre-se grávida e decide pelo aborto, optando pela total desagregação do pensamento religioso, alegoricamente a morte de Cristo no drama litúrgico. Na terceira e última parte dá-se o afastamento do amante e inicia a desconfiança de Celina da culpa de Artur na incriminação e morte de Rosa e do seu próprio aniquilamento moral. Ao libertar-se do domínio do amante Celina recupera a fé.

Lê-se aí a história de um indivíduo. Essa possibilidade de compreender a história como uma totalidade, de reconstruir a identidade do sujeito por sinais e de definir o grupo a que pertence está na base da perspectiva realista ao representar a realidade. A narração afirma-se na sua dimensão de distinguir e ordenar. Comporta a seleção do que é essencial, criando a ilusão no leitor de que está perante a vida mesma. O leitor espera na evolução dos acontecimentos o êxito ou o fracasso das personagens, a fim de compreender o processo vivido por elas em um movimento temporal próprio da história.

O narrador desse romance, em terceira pessoa, onisciente em relação à Celina, mas não em relação aos outros personagens, não coloca dúvidas quanto à sua forma de narrar, mantendo plena convicção de que está contando exatamente o que aconteceu, a partir de uma postura impessoal e distanciada da matéria narrada. Como não esconde nada, o narrador divide seu conhecimento com o leitor, apresentando a história da personagem e descrevendo o que sente e pensa.

Esse narrador onisciente vai projetando os fatos ao penetrar na intimidade de Celina, manifestando a sua versão do que aconteceu. Desse modo, no primeiro livro, Artur é uma figura patética, que causa comoção pelo seu aspecto inofensivo e fraco tanto à Celina quanto ao leitor, já, no último, diante da suspeita e culpa que Celina atribui ao amante, o leitor também o percebe como um indivíduo cuja fraqueza contém uma terrível capacidade de destruição. Artur desperta piedade, mas maneja com habilidade extrema o logro e a calúnia, exercendo um caráter corrosivo sobre as vidas dos que dele se aproximam.

A descrição detalhada do ambiente vem a construir as condições específicas de espaço e tempo em que a personagem deve ser inserida. No romance, a ação se desenrola numa cidade do interior, mas com exceção de duas cenas rápidas, toda a história se desenvolve intra-muros, na casa de Celina. Isso dá ao romance uma intensidade e densidade psicológica em que as descrições do ambiente, sala de aula, quarto, oratório, revestem-se de impressões e sensações da personagem.

Por fim, a palavra (linguagem) vale pela sua capacidade de representar a realidade com autenticidade, por isso a prosa romanesca procura ser fiel, numa forma fácil e traduzível. Mesmo no delírio de Celina há uma transparência de imagens:

Levantou-se opressa; com a mesma roupa que estava, deitou-se. (...) Rumores isolados, distintos, plenos de indiferença, tênue rede sonora, isolando- a . Teve a impressão de que envelhecia (...) dentro em pouco estaria desligada de todas as suas relações. (...) Ela seria uma estranha, objeto anacrônico e inútil, que assustaria as crianças. Tinha de morrer, e um padre vinha dar-lhe a extrema-unção: era Artur. Ia-se o padre e entrava um médico; punha a mão na sua cabeça, dizia-lhe algumas palavras amigas, sorria. Se bem que mais moço, e com menos traços grosseiros, suavizados pela juventude que ela não conhecera, ainda era Artur. Mas como era possível estar morta e ver tudo? Tentou sorrir. Vinha terra caindo sobre seu caixão (...) Opressa, abriu os olhos. ( O visitante, p. 48 -9)

A palavra escrita surge como espaço de significação, em que a transparência resgata a identificação verdadeira com o mundo e com o ser.

O romance de Osman Lins e o discurso modernista: A rainha dos cárceres da Grécia

O romance A rainha dos cárceres da Grécia pretende unir duas dimensões narrativas, é um ensaio em forma de diário. Se por um lado o ensaio obriga o narrador a manter uma objetividade em torno de seu objeto, o romance de Julia Marquezim Enone sobre Maria de França, heroína pobre, perdida nas salas da burocracia previdenciária, por outro lado, o diário permite ao narrador trazer para o texto suas vivências, sua compreensão social, seu conhecimento intelectual. Dessa forma, o domínio do discurso objetivo e o rigor da reflexão são tensionados à fragilidade da memória e seu caráter fragmentário.

As lembranças surgem como relâmpagos despertados pelo presente do narrador-personagem, mostram-se isoladas; impedindo uma continuidade narrativa, são, antes de tudo, fracasso da restauração do tempo. A memória como relato da experiência daquilo que escapa não restaura o passado, mas possibilita o entrelaçamento da sua história - narrador-personagem - com a dos outros: outras personagens, outras obras, fatos sociais e políticos etc. A experiência memorizante mostra-se como a possibilidade mesma da experiência, da busca hesitante, não possessiva, e perdida, que o narrador faz através do diário, da restituição do tempo em que a amada - Julia - ainda vivia.

Junto com essa memória de intensidade e perda há um reconhecimento por parte do narrador do esquecimento como condição da memória e, a partir disso, a narrativa toma um rumo diferenciado, não mais sendo marcados os dias, dá-se o rompimento temporal, o narrador se transforma em espantalho-personagem e os parágrafos não são mais marcados. Como se a perda da memória evocasse o disperso, o fragmentário, o inapreensível e se apresentasse como um signo da erosão, das ruínas do mundo, em que só há pedaços dispersos e efêmeros de nexo, identidade e linguagem. A rainha dos cárceres da Grécia recorda insistentemente que não devemos esquecer da falta, da perda, da finitude humana, nos indicando uma experiência com o tempo em que a descontinuidade revela o salto fora da sucessão cronológica, abrindo caminho para o apropriar-se das lembranças.

O eterno retorno imposto pela impenetrabilidade do mundo do trabalho e pela burocracia do estado revela uma imobilidade profunda, em que dilui o tempo e estabelece um anacrônico suceder baseado em prorrogações, em acumulação, em dilatação temporal. Estabelece, portanto, um tempo dilacerado, em que a imprecisão temporal só repete e agrava "a aspereza do combate entre Maria de França e o labirinto previdenciário (...) e a sensação de inutilidade absoluta que nos causam os sucessivos despachos das repartições". ( A rainha dos cárceres da Grécia, p. 209)

Uma das técnicas usadas nesse quebra-cabeça temporal é a interrupção. Os dois planos narrativos, do diário/memórias e do ensaio, são entrecruzados pelo romance de Julia, de modo que os fatos dos vários planos se interpenetram numa coordenação de fragmentos heterogêneos, mas interdependentes. Lins arranca a narrativa da continuidade do desenrolar progressivo e sua composição surge do congelamento do curso histórico, no qual muitos fatos são arrebatados do seu contexto, não estabelecendo uma relação entre o passado e o presente, mas são co-penetrados justamente pela cesura que os revela.

A interrupção propicia outra dimensão temporal que se manifesta na montagem. A estrutura narrativa não mais se constitui pela relação causal e linear de uma temporalidade una que captura a realidade, mas por desvios que formam interrupções e apresentam-se em forma de mosaico. Assim, as várias partes do texto, interrompidas constantemente, só formam um conjunto na leitura unificada da obra. Da mesma maneira, os vários fragmentos inseridos nesse processo de montagem evidenciam novos impulsos que resultam em revelações insólitas. O princípio da montagem danifica a inter-relação entre a obra e o espectador/leitor, instigando-o a uma nova percepção e compreensão.

Também o espaço nada mais é do que inconstância entre territórios reais e irreais. A cidade de Recife real é desdobrada em corredores, salas, ruas e bairros sujeitos a rearticulações inconstantes e inusitadas que a desfaz e, ao mesmo tempo, a recria como caleidoscópio. Lugar que acolhe todos os lugares.

A palavra, por sua vez, se mostra como falta, na articulação de uma fala descontínua. O romance vai aos poucos abandonando a lógica cronológica e discursiva através do motivo da loucura, expresso em discursos descontínuos e em fluxos de consciência. Essa postura leva à perda do registro cronológico, não mais são registrados os dias, mas, principalmente, à perda da dimensão lógica da significação, deslocando-se o discurso para a desarticulação da mesma, como se o narrador, seu discurso e, conseqüentemente, a própria obra retornassem ao caos, impossibilitando o narrar.

O discurso incompreensível de Maria de França mostra-se caótico, denunciando a falta de equilíbrio e associando-se à alienação. Já o discurso desordenado de Julia é filtrado e organizado pelo narrador, através do ensaio, porém se faz ouvir na fala de Maria de França e em alguns momentos quando diz o narrador: "Mais uma vez vai Julia Marquezim Enone atribuir à loucura de Maria de França as próprias invenções..." ( A rainha dos cárceres da Grécia, p.142). Outro personagem do livro que profere um discurso obscuro e perturbado é o espantalho, primeiramente personagem inventado por Maria de França ou por Julia, autora do livro, mas, como o narrador se identifica com esse personagem, ouve-se nele, acaba por assumir a identidade do mesmo, incorporando sua voz. Ao identificar-se com o espantalho o narrador-personagem abandona sua condição de criador. Coloca-se na condição do espanto (paralisação) provocada pelo mesmo, na fronteira de tudo o quanto sabe, no ponto em que a linguagem rompe com os significados e eleva-se a uma dimensão de pura intensidade.

A partir daí o narrador só pode comunicar sua desorientação, daí a fragmentação e a dissolução da sua obra. A vivência das personagens e do próprio narrador dá-se num vazio (burocrático e lingüístico) em que qualquer operação não tem precedente com a anterior, apresentando-se como um discurso isento de conteúdo. Nessa ausência, na rememoração do passado que nunca é lembrado como realmente foi, e que só se expõe como fragmento, que o limite do homem e da linguagem, seu desajustamento com o mundo, são revelados.

O romance de Lins reconheceria a impossibilidade da narrativa plena. Certo, no entanto, é que o próprio desmantelamento da arte de contar revela um trabalho de construção de outras formas de experiência construídas a partir do incerto e da destruição, e nas quais a analogia entre a experiência social e a experiência estética acaba por se constituir a possibilidade do diferente nos fragmentos da totalidade.

O primeiro romance de Lins apresenta um processo de criação que aspira criar, por meio da verossimilhança (pensada aqui no sentido aristotélico: uma relação necessária e causal no enredamento da ação), uma realidade que se apresente acessível como tal. Nele, o discurso narrativo constitui uma voz reveladora, o tempo e a seqüência da ação proporcionam á obra um princípio ordenador e totalizante, a temática de desmascaramento de mecanismos sociais (religiosidade), aliada à temática dos mecanismos inconscientes e do corpo - motivação psicológica -, assinalam a acessividade das personagens ao mundo, espaço concreto e delimitado.

No último romance de Lins o processo de representação não é da ordem da reprodução do real, mas acontece a partir da linguagem narrativa que ,como diz o autor, recompõe o mundo e ao recompor, incorpora-o. Nesse sentido, o que é representado é o fazer da obra. Isso significa que o mundo e a possibilidade de criação não estão fora da obra, diferindo e, portanto, sendo possível de imitar, pelo contrário, estando na obra, o mundo e o fazer não se desembaraçam da mesma, participam de sua artisticidade, deixando ver tudo o que é relevante quanto ao fazer da mesma. Desse modo, o romance ao mesmo tempo em que compõe é composto, convidando o leitor a participar da composição, a partir da compreensão de seu processo de composição, mas, ao mesmo tempo, expulsando-o, impossibilitando a ilusão referencial. Ao traçar os limites da falta, a incompletude, a simultaneidade dispersa e a fragmentação o autor representa o movimento demiúrgico da criação, que está sempre deparada com o caos: a folha em branco, sem palavra.

Referências bibliográficas

ANDRADE, Ana Luiza. Osman Lins: crítica e criação. São Paulo: Hucitec, 1987.

LINS, Osman. O visitante . 3ª ed. São Paulo: Summus, 1979.

______. O fiel e a pedra . 6ª ed. São Paulo: Summus, 1979.

______. Avalovara . 2ª ed. São Paulo: Melhoramentos, 1974.

_______. A rainha dos cárceres da Grécia . 3ª ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.

NADER, Wladyr e outros. "Toda a arte despojada de nossa época está a cainho da morte". Escrita , ano II, n. 13, 1976.