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A auto-representação como travessia paródica do romance de Lygia Fagundes Telles e Lya Luft
Carlos Magno Santos Gomes (Unb)

Os romances de Lygia Fagundes Telles e de Lya Luft trazem características próprias de um texto paródico ao levantarem questões de representação e de autoria por meio da auto-reflexão narrativa. Com essa estratégia, seus textos traduzem uma transgressão autorizada, uma duplicação e diferenciação textual, apresentada de forma subversiva pelo narrador de As horas nuas (1989), de Lygia Fagundes Telles, e de O ponto cego (1999), de Lya Luft. Essa voz paródica traz a marca da auto-referência textual como uma reivindicação ideológica e estética do gênero usado nesses dois romances. Tal método de leitura parte de uma perspectiva pós-moderna da arte em que a paródia é vista como uma forma de desconstrução. Para Linda Hutcheon, "a paródia atua como um expediente de elevação da consciência, impedindo a aceitação dos pontos de vista estreitos, doutrinários, dogmáticos de qualquer grupo ideológico" 1. Em Luft e Telles, a paródia é usada de forma irreverente, pois preserva uma certa continuidade do gênero narrativo na descontinuidade do ponto de vista adotado como veremos adiante.

A forma paródica recorrente nos romances de Lygia Fagundes Telles revela o processo de criação ficcional como auto-reflexivo. A autora explora, por exemplo, o mal-estar que a execução do texto provoca na personagem-escritor Rosa, de As horas nuas . Tal personagem se depara com o fracasso da escrita e reproduz a idéia de abandono da literatura, da página em branco como uma resposta a uma certa repetição da escrita. Já Lya Luft usa fragmentos da escrita masculina de forma intrigante e misteriosa como, por exemplo, ao parodiar o universo mágico das fantasias infantis com monstros e bichos pegajosos em O ponto cego . Nessa obra, há uma versão paródica da narrativa tradicional, pois a auto-representação atravessa todo o romance.

Assim, a proposta desse ensaio é enfatizar a importância da auto-representação como um recurso estético e ideológico que discute o próprio papel da narrativa. Para tanto, investiga-se os recursos paródicos da auto-referência dos romances em As horas nuas e O ponto cego como uma revisão da biografia e do Bildungsroman tradicional. Nesses textos, em vez de propor que o leitor abra o jogo paródico por si mesmo, Lygia Telles e Lya Luft jogam honestamente com as marcas auto-reflexão desses gêneros. Essa auto-representação funciona como um suplemento ideológico do texto e também como uma essência que envenena, pois a lógica do texto ultrapassa suas fronteiras. Tal forma estética é ambivalente, podendo ser vista pelo prisma da dualidade da escrita que ora é um remédio, ora narcose conforme Jacques Derrida em A farmácia de Platão . A auto-representação traduz, portanto, o risco que o escritor corre quando joga com o remédio e o veneno próprios da representação. Para esse teórico, a traição já se manifesta no ato da escrita, vista como um filho sem a presença do pai: "a escritura é um filho miserável ... um filho desviado e revoltado, uma desmedida e uma perversão, tanto compadecida e condescendente, apiedando-se de ser desguarnecido, um filho abandonado por seu pai. De qualquer modo, um filho perdido ". 2 A travessia paródica de As horas nuas e O ponto cego , ressalta essa idéia de morte da escrita, quando propõe a deformação e o silêncio do narrador. Nesse jogo, a auto-representação destaca-se como um roteiro de leitura revelador das camadas ideológicas da escrita e da posição reflexiva que a escritora se constrói no seu discurso em relação ao gênero textual.

A biografia silenciada

A auto-representação recorrente nos textos de Lygia Fagundes Telles reproduz inquietações da mulher artista preocupada com a importância social da escrita, vista como um questionamento do próprio ato de narrar, reproduzido com falhas, dúvidas, culpa e medo por Rosa Ambrósio, a protagonista de As horas nuas . Tais procedimentos são os suplementos (excesso e adição dos significantes) desse autoquestionamento do fazer literário. Nesse processo, o silêncio faz parte da cadeia de significantes que forma a rede de suplementos da auto-representação e funciona como metáfora do mal-estar da personagem-escritor, quando Rosa abandona a escrita de suas memórias e deixa a página em branco. Tal cena pode ser lida como uma metáfora da impossibilidade da literatura corresponder às suas perspectivas. Com isso, a auto-representação em Lygia Fagundes Telles traduz uma metáfora da consciência trágica do texto, pois a posição assumida pela voz que o recobre faz parte de uma representação e, assim sendo, é parte do jogo textual.

Nesse jogo, a posição da personagem-escritor passa a ser a referência para se avaliar o papel da auto-representação em Lygia Fagundes Telles. O fato de esse texto se desdobrar sobre si mesmo pode ser apontado como uma ação estratégica de sua escrita, já que, no intervalo da obra na obra, o texto expõe sua máscara, visto aqui como uma dobra da escrita, isto é, o momento em que do texto surge uma brecha para se analisar sua auto-reflexão. Torna-se relevante ressaltar que sua narrativa apresenta um escritor questionando seu texto e suas identificações com determinado gênero textual. Em As horas nuas há uma exposição da superficialidade do texto biográfico.

A forma como as memórias estão narradas deixa rastro s de um olhar paródico para esse estilo de texto. Assim, a auto-reflexão do texto parte da transgressão do gênero, uma vez que a paródia é uma "forma intertextual que constitui, paradoxalmente, uma transgressão autorizada, pois sua irônica diferença se estabelece no próprio âmago da semelhança". 3 As memórias de Rosa são um texto intercalado do próprio romance, só que narradas de um prisma irônico, deslocado e dissimulado, pois reproduz um roteiro de futilidades do universo da atriz. O autoquestionamento literário, nessa obra, associa a posição ideológica da personagem-escritor ao do gênero textual adotado.

Em As horas nuas o processo de construção do texto está relacionado à superficialidade da mulher burguesa e seu universo pessoal, no caso, a vida artística de Rosa, que tenta relatar/escrever suas memórias. Portanto, há um questionamento do jogo do aparente do texto. De acordo com o pensamento pós-moderno, o narcisismo da escrita e as complexidades de limitação da experiência do texto questionam as dicotomias como o realismo e o heterogêneo do improvável, da referencialidade e da auto-reflexividade, além das inovações e da alteridade. Esse narcisismo da escrita de Fagundes Telles debate essas limitações da experiência do texto, como, por exemplo, o olhar de Rosa que se direciona para além da máscara do narcisismo da escrita em As horas nuas : "Escrevo essa bosta de livro" ( AHN , p. 46) 4. As opções ideológicas, a da artista e a da engajada com o feminismo, representam também formas politizadas de produzir arte e questionar o projeto feminista a partir do locus textual, quando a produção da mulher questiona a biografia como cultura de massa e como gênero textual de superfície vazia: "Em seguida minhas memórias, tudo quanto é perna-de-pau já escreveu as suas, por que não eu? Hem?! As Horas Nuas, você aprovou o título, também eu nua sem tremor e sem temor" ( AHN , p. 42-3). Rosa prepara-se para voltar ao palco e, enquanto se recupera de uma separação, pensa em escrever sua biografia: "As horas nuas". Esse título do romance dentro do romance exemplifica o jogo de ambigüidades que dissimula a posição-sujeito de quem narra, uma vez que a escrita contém, ao mesmo tempo, o ser e o parecer do poder. A dobra dessa ambigüidade faz parte do subtexto de autoquestionamento desse romance. Por essa brecha, percebe-se o incômodo na dupla representação artística, a da atriz e a da escritora. A postura de Rosa é a de descrença nas biografias e na cultura de massa: "tudo quanto é perna-de-pau já escreveu as suas" ( AHN , p. 43). Com esse olhar, As horas nuas desnuda a superficialidade do texto biográfico, num tom paródico, em que os vestígios textuais apontam para o jogo da auto-representação, como parte de sua máscara lingüística.

Por meio desses comentários de Rosa, uma rede de significantes que questionam o gênero textual, o biográfico. Tal procedimento forma a camada teórica como um suplemento do próprio romance. Daí o jogo paródico das memórias, por exemplo, quando Rosa se identifica como uma autora "narcisista delirante" ( AHN , p. 173) ou quando classifica sua obra como uma "bosta de livro" ( AHN , p. 46). Esses signos deixam exposto o jogo lingüístico, no qual a escrita está se olhando o tempo todo no seu trajeto, como quando se define "sou uma bêbada pobre num mundo podre" ( AHN , p. 19). As diferentes posições que Rosa destaca da mídia e do feminismo fazem parte das opções estéticas e, por conseguinte, estão atreladas ao processo de produção literária da mulher que re-pensa seu lugar de enunciação por meio da auto-representação, um jogo lingüístico. Com a impossibilidade de escrever suas memórias, Rosa opta pela performance teatral. Então, a cena da escrita só se concretiza em As horas nuas a partir da encenação de Rosa, do tirar a máscara da escrita, num ato de despojamento e auto-reflexividade: "Desassossego. Então liguei este gravador e resolvi ir falando o que me der vontade de falar e este será um capítulo das memórias que estou começando agora, atenção, Carpe Diem !" ( AHN , p. 195). Estar começando pelo fim do livro marca mais uma vez o jogo paródico da auto-representação que essa obra traz na sua essência. Desse modo, "ligar o gravador" aponta a dobra do jogo de linguagem, a encenação e a repetição da escrita: "Lá sei se isto continua gravando, detesto máquina, Um dois, três!... Alô, alô, tem aqui este botão que vou apertar, pronto, apertei, eu estava dizendo que ela alugou o porão pobrezinha" ( AHN , p. 203). Com isso, esse romance desmistifica o processo de escrita, para Rosa não interessa a qualidade e as opções das palavras; só vale usar sua memória, resgatar o perdido. Tal encenação é própria da circularidade dos signos e da idéia da escrita como uma teia. A encenação de Rosa faz parte do conjunto de significantes que compõe a rede de auto-representação e auto-reflexão de As horas nuas . Por conseguinte, há também um autoquestionamento da representação que retoma a idéia de que seu sentido nunca é completamente mimético e transparente.

O narrador às avessas

A auto-representação do romance está articulada de forma mais ponderada nos romances de Lya Luft, como o quadro Ilha dos Mortos, de O quarto fechado (1984) , e os tapetes de Nora, de A sentinela (1996). Esses objetos de cena f uncionam como um texto espelho que assinala a posição ideológica de onde a mulher está sendo representada, fora da família patriarcal. Com isso, Lya Luft já deixa pistas da importância da auto-referencialidade da escrita, como um locus de resistência da escritora. Dessa forma, a auto-representação da mulher artista nas obras de Luft desloca e reincorpora a sua crítica a experiência de texto, posto que "a ficção auto-referencial de hoje tem o potencial para ser uma 'autocrítica' do discurso na relação com a realidade". 5 Com a auto-referencialidade de O quarto fechado e A sentinela , Lya Luft produz uma arte feminista preocupada marcada por rastros que tornam fazem o silêncio da mulher também falar.

Lya Luft intensifica o uso de elementos paródicos em seu romance O ponto cego de 1999. Nele, a autora trabalha com a auto-representação de forma explícita e irônica, pois apresenta uma travessia paródica da narrativa, com implicações ideológicas, quando expõe os limites representação. A escrita quando busca a revisão para revolucionar os modelos tradicionais é paródica, pois é também dúplice e sofisticada, como o narrador de O ponto cego , um menino deformado que não cresce e se situa à margem da família : "ambíguo é muito mais sedutor do que o resolvido e o explicado. Eu para sempre preferiria o infiltrado, o insinuado, e o destilado: todo esse mundo no qual gente como meu Pai seria estrangeiro e exilado. Eu era o rei" ( OPC , p. 92). 6 Ao mesmo que narra sua travessia pelo palco familiar, os papéis tradicionais são desconstruídos com seu olhar de rebaixamento de seu papel: "o tempo que rói e corrói precisa ser reinstaurado, quem conta histórias pode sobrepor muitas camadas de imaginário e real, pois sabe que os limites são tênues e poderosas a liberdade com todos os seus perigos" ( OPC , p. 16). O olhar paródico do Menino assinala uma posição satirizada nesse texto, uma vez que se trata de uma voz diferenciada opondo-se aos valores da família patriarcal.

O Menino inventa suas personagens como se estivesse em um conto de fadas ou um conto de terror. Esses intertextos apresentam-se diluídos numa linguagem gótica desprovida de originalidade. Outro aspecto relevante é a proposta de (de)crescimento do Menino, que, parodiando os romances de formação, propõe sua deformação corporal como transgressão do universo patriarcal. Como parte do jogo proposto pelo narrador pós-moderno, o Menino se perde na monstruosidade de seu corpo. Por mostrar a escrita como parte de uma nova experiência estética, a dobra do romance é apontada como parte de um jogo textual em que o narrador mostra-se perdido dentro do definido como uma "narração de olhares, de um olhar, história de invocações" ( OPC , p. 17). No jogo de olhares e intertextos, o ponto de vista do Menino prevalece sobre o olhar da Mãe. A ambigüidade desse discurso literário aponta uma narrativa criativa que se mostra consciente do processo da escrita como um jogo de linguagem e de ideologia. O processo de (de)crescimento do Menino traz uma aversão aos conceitos tradicionais, por isso, ideologicamente, contrários aos padrões estéticos de perfeição e beleza, apresentados numa voz que se apropria do grotesco para descrever um palco de imposições. A referência ao espaço da escrita, a marcação da dobra do texto, usada constantemente pelo narrador de O ponto cego , aponta a consciência e intenção de que sua narrativa faz parte de um jogo literário: "o preto e no branco, esta é a narrativa de como tentei manipular o tempo e afinal ele armou para mim uma armadilha mais eficiente do que a minha malícia" ( OPC , p. 18). Essa auto-representação paródica assinala o locus de resistência que essa obra projeta.

Ao romper com as marcações discursivas, o Menino sai do tempo e da lógica narrativa, quando identifica uma voz que está por trás de sua escrita. Nesse jogo paródico, há uma insegurança do receptor, à mercê de autor, da enunciação e do contexto. Esse deslocamento do texto proposto por Lya Luft traduz uma autocrítica da escrita e da própria literatura: "Faz algum tempo comecei a narrar com minha voz de taquara rachada o que eu planejava e o que afinal aconteceu, o destinado e o premeditado. Mas isso não estava no meu roteiro" ( OPC , p. 97). Enquanto se nomeia dono de seu destino, apresenta-se também incapaz de definir sua posição no processo de monstruosidade: "cada dia sinto que fiquei alguns milímetros diferentes. Um pouco maior? Menor ainda? Se eu continuar crescendo, ao contrário do que projetei, mas minha pele não se esticar? Se ela rachar e se fender... se eu explodir?" ( OPC , p. 15). Com a inversão paródica, a dobra da escrita revela o olhar ideológico de descrença no fixo e propõe o híbrido, como um espaço de descentramento do texto. O uso do grotesco, como pano de fundo da travessia paródica do romance indica o propósito da autora de recriação e subversão ideológica: "O que vai espirrar nas paredes, o que vai-se derramar no chão: a merda ou o sonho?" ( OPC , p.15).

O fato de o Menino assumir que parou de crescer caracteriza O ponto cego como um B ildungsroman (romance de formação) de uma total inversão dos papéis do narrador. Esse, ao mesmo tempo em que se nega a crescer, usa seu corpo como forma de identidade. O medo de se tornar adulto pode ser mais uma fantasia para fugir do mundo familiar: "Se eu me tornar adulto serei igual a eles, perdendo a minha perspectiva e sendo arrastado para fora do abrigo da minha pequenez: já não poderei tecer e tramar" ( OPC , p. 45). A fuga do universo social de cartas marcadas revela que, para a consolidação de seus atos transgressores, o narrador precisa manter-se longe do universo da razão. Esse pseudo-abandono do jogo racional expõe uma narrativa preocupada em redefinir o local de onde se está falando como um ato de revisão ideológica da linguagem. Esse narrador delimita o texto como uma auto-representação "quem conhece mais a solidão do que alguém diferente, insuficiente, frustrante, alguém que fica de fora até no tamanho? Eu não cresceria mais de qualquer jeito, então era coisa predestinada - ou decidi não crescer, e era premeditado?" ( OPC , p. 82).

Como um narrador pós-moderno, o Menino vai perdendo o controle de seu discurso e da escrita: "no fim terei duas saídas: explodir porque a pele ficou pequena demais, rebentar em merda ou sonho. Ou implodir, desabar para dentro de mim, ao peso do tempo sem controle" ( OPC , p. 126). A deformação reproduz um sujeito paralisado, possibilitado de reverter sua situação de deformação. Com esse discurso ambíguo, o Menino expõe uma farsa de sua linguagem que constrói significados a partir de sua perspectiva. A tessitura da narrativa confunde-se com a fantasia do Menino, como se outra voz se sobrepusesse à do narrador dentro de sua própria história: "e se eu não conseguir controlar o que desencadeei, se a pele começar a rachar aqui e ali, as carnes expostas?" ( OPC , p. 83). Contudo, esse narrador sabe que algo poderá acontecer diferente de suas previsões.

Assim, a incerteza desse Menino, traído pela linguagem, aproxima-se do que acontece com Rosa. Portanto, Rosa e o Menino têm em comum a degradação do narrador como um elemento paródico dos gêneros usados em As horas nuas e O ponto cego , respectivamente . Desse modo, podem ser consideradas personagens-escritor envenenadas pela própria escrita. Essa imagem é a principal dobra da força paródica dessas obras. Isso é revelado a partir da distorção de gêneros tradicionais que está no jogo estético que abusa da repetição e circularidade da escrita. Recursos esses usados a partir de um locus ideologicamente marcado pela recriação enriquecida do romance. Portanto, a representação da personagem-escritor, de acordo com as análises feitas aqui, reproduz uma auto-representação paródico da narrativa. Diante do fato de que o estético é ideológico, destaca-se que a auto-representação em Lya Luft e Lygia Fagundes Telles é um ato político de questionamento do papel do escritor. Dessas leituras, deduz-se que essas obras projetam uma mulher escritora que traduz o "terceiro espaço da enunciação", local de onde o escritor moderno se opõe à pacífica diversidade cultural para construir uma escrita ambivalente em que "o conhecimento cultural é em geral revelado como código integrado, aberto em expansão". 7

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia . Trad. de Teresa Louro Pérez. Lisboa: Edições 70. 1989. p. 131.

Derrida , Jacques. A farmácia de Platão . 2 a . ed. Trad. de Rogério Costa. São Paulo: Iluminuras. 1997, p. 97.

HUTCHEON, Linda.. Poética do pós-modernismo . Trad. de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 1991, p. 95.

Doravante, a sigla AHN é usada para o romance As horas nuas de Lygia Fagundes Telles.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia . Trad. de Teresa Louro Pérez. Lisboa: Edições 70. 1989. p. 105.

Doravante, a sigla OPC é usada para o romance O ponto cego de Lya Luft.

BHABHA, Homi. O local da cultura . Trad. de Myriam Ávila et alli. Belo Horizonte: UFMG. 1998, p. 67.