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História em ruínas no jogo ficcional: a escritura radical de Bernardo Carvalho
Paulo César Silva de Oliveira (UNIG)

Não se pode falar da ficção pós-modernista e de seus autores sem levar em consideração a máxima de que para cada autor e cada obra haverá um pós-modernismo que diferirá de todos os outros. Essa indefinição do que viria a ser o fenômeno pós-modernista, especialmente no que diz respeito, em nosso caso, à prosa de ficção brasileira, embora nos provoque insegurança, por um lado, por outro aponta uma série de indagações de cuja riqueza podemos extrair um farto material de crítica e análise. É nesse ambiente de fronteiras que se deslocam constantemente – fronteiras narrativas, fronteiras históricas, fronteiras filosóficas – que pretendemos, aqui, propor algumas questões a respeito do romance Nove noites, de Bernardo Carvalho.

Caso houvesse um caminho seguro, por onde pudéssemos iniciar as especulações em torno da narrativa de Nove noites , eu diria que, na compreensão do material escolhido por Carvalho para a arquitetura romanesca de Nn encontraríamos uma certa possibilidade de organização da trama narrativa e suas implicações. E eu gostaria de adiantar algo acerca da escritura de Carvalho: ela não dá tréguas ao leitor; não negocia com ele; ela o torna quase sempre centro daquilo que é dito e do que se diz na narrativa. Voltarei a essa questão ao final desta reflexão. Então, vejamos: do que trata exatamente Nn ?

Um jovem antropólogo americano, Buell Quain, suicida-se de forma violenta no caminho de volta para civilização, quando voltava de uma aldeia indígena no interior do Brasil. A data é de 2 de agosto de 1939. A partir da leitura de um artigo de jornal, em que se faz referência ao suicídio do jovem antropólogo – cujo autor e título não são explicitados no romance, mas segundo Alcir Pécora 1, referem-se respectivamente a Mariza Corrêa, antropóloga da Unicamp e sua resenha intitulada “Paixão etnológica”, publicada em 12 de maio de 2001 – um dos narradores do romance, que é um jornalista, empreende uma busca obsessiva das razões para o ato de loucura cometido pelo americano. A partir daí, construir-se-á uma trama em que quase sempre dois narradores irão se alternar no relato da tragédia.

O primeiro, como já dissemos, é o narrador que toma conhecimento do fato através de uma resenha de jornal e o segundo, um engenheiro, amigo de Buell Quain, de nome Manoel Perna, que redige cartas a um narratário misterioso, um “você”, que ao final da trama saberemos (?) de quem se trata. Nessa alternância de narradores, poderemos estabelecer alguns pontos de observação iniciais, em que entraremos no terreno um pouco mais seguro da economia textual.

Ao criar dois narradores distintos, Carvalho duplica os elementos da trama. Se o narrador-jornalista possui a linguagem informativa, plena de dados e referências históricas, temporais, geográficas, documentais, visando a precisão e a informação, o narrador-engenheiro, vou chamá-lo assim, pouco nos adianta em termos de informações, preferindo o mistério e a imprecisão como elementos narrativos. Na fala do narrador-jornalista, desaparece a cumplicidade estabelecida entre narrador e leitor, cumplicidade esta presente e atuante na narrativa epistolar do engenheiro. Divisamos de início uma construção narrativa bem ao gosto de Carvalho, ora expandindo, ora fragmentando o tecido textual sob a forma de jogo da escritura. A partir daí podemos perceber essa constância de duplos narrativos: narrativa epistolar e narrativa jornalística; busca do outro e busca de si; narrativa do presente e narrativa do passado; leitor presumido e leitor virtual; história tout court e invenção histórica; narrativa policial e narrativa realista; acontecimentos verídicos e fatos imaginados etc. Podemos dizer ainda que a questão do jogo ora remete aos aspectos lúdicos da criação artístico-literária, por um lado, e por outro aos aspectos mais complexos do tecido narrativo pós-moderno, exigindo aí dois tipos de leitor: o que espera do texto diversão e prazer e o que procura ver nele um trabalho artesanal que provoque seu instinto detetivesco. Quero me deter nesta questão.

Para ler Bernardo Carvalho, temos que nos assemelhar a este segundo leitor investigador. Desde seu primeiro romance até o mais recente, Bernardo mantém um percurso questionador dos recursos narrativos, das possibilidades do narrador e do papel do leitor como aquele que está sempre em uma posição central, definida pela trama, conclamado a preenchê-la e desvendá-la. Para isso precisamos compreender a categoria do lúdico pensada sob a égide do mistério, estando o lúdico e o mistério imbricados no sinuoso desenho narrativo de Nn .

Ora, o mistério, em sua acepção dicionarizada, é uma palavra entrecortada de nuanças. O Dicionário Aurélio prevê para ela algumas definições: cerimônia secreta praticada por iniciados, culto secreto; objeto de fé ou dogma impenetrável pela razão humana; enigma; precaução, cautela; além dos mistérios divinos espirituais etc. De origem grega, migrou para o latim, mysteriu , podendo ser compreendida, no que tange à literatura, como metáfora da escritura e da leitura. Na obra romanesca de Bernardo Carvalho, a trama, ao chegar ao fim, pressupõe, em verdade, um retorno. Pois os sinais deixados ao longo da narrativa são enganosos; os espaços preenchidos pelo leitor se mostram, no fim da leitura, incapazes de reconstruir a significação do texto, já que as pistas eram quase sempre todas falsas e muitas vezes insuficientes para que se possa pensar em uma verdade maiúscula estabelecida. No leitor, parodiando Machado, é dado “um piparote”, já ao gosto pós-moderno, que o obriga a uma releitura: jogo e teatro; velamento e desvelamento.

Em Nn , há diversas variantes de escrita imbricadas: remessas sem destinatário; fragmentos da história como ruína; tentativa obsessiva de reconstrução do passado; perda da memória e da experiência, dentre várias outras. No romance, a questão do suicídio remete ao máximo de aniquilação da memória do sujeito, mas uma pergunta paira sobre nossa leitura: qual o porquê das cartas deixadas pelo suicida? Se o ato do suicídio pode ser compreendido na trama como rasura da existência pela incapacidade do antropólogo de conviver com um segredo que o atormenta, este segredo e este mistério são um fiapo de história que o narrador-jornalista evoca para rememorar. As cartas seriam espécie de despojos do suicida; a narrativa epistolar é reinventada, de forma a permitir uma reordenação dos gêneros ficcionais, sempre postos e repostos, ampliados e questionados em suas possibilidades. Uma trama de textos e subtextos; narrativas que se opõe, estilos que se chocam, variando da extrema objetividade ao extremamente confuso, desordenado, tudo isso definindo o jogo textual de Bernardo Carvalho.

Desta forma, o grande mistério que nós, leitores, teremos que desvendar, e que gira em torno dos motivos pelo qual Buell Quain comete o suicídio será marcado pelo que chamo de “vontade de jogo”, expresso na escolha de dois narradores superpostos, no qual o leitor, do modo como acontece nas narrativas policiais e de mistério, torna-se elemento importante, eu diria, essencial para este jogo. No texto contemporâneo, o artista lida com as múltiplas referências que nossa época e o passado vão fornecer, e esse artista é um grande aglutinador, imerso na intertextualidade obsessiva em que a escrita é o próprio modo de mostrar ao público, ao leitor, esta imersão.

Se entrarmos no terreno dos intertextos, veremos que a escrita é um ato permanente de se apagar, rasurar, reescrever textos, e tudo isso tem a ver com ruína, memória, fragmentação, rastros de rastros; enfim, o texto está sempre associado à questão do palimpsesto, que originariamente significa “raspado novamente”. Uma curiosidade em torno da definição do palimpsesto é que estes pergaminhos antigos, reutilizados duas, três, às vezes mais, devido ao seu alto custo e à dificuldade de serem encontrados, é que ele pode também ser um manuscrito em que, através de técnicas especiais, processos químicos e avançados meios, como o infravermelho, se descobre um ou mais textos anteriores inscritos sob o mais atual. Parece-me que esta subestrutura, ora visível, ora invisível a olho nu, forma o plano em que a narrativa de Nn se apresenta. E se pudermos estender estas observações para o campo do mistério, ao qual aludi anteriormente, eu diria que o gênero policial se inscreve neste texto, ou nestas camadas superpostas de textos, para ser fiel ao que foi dito anteriormente, como um modo distinto de ver o mundo, visto que o mínimo, ou aquilo que, a princípio, pode ser considerado desimportante, pequeno mesmo, vai ocupar um papel central nas narrativas pós-modernas. Estas narrativas possuem um caráter fundamental de atração pela obscuridade, um certo fascínio pelo paradoxo, pelo desconhecido, podendo ser definidas pela seguinte antítese, como bem definiu a escritora Rosa Montero em recente palestra (julho de 2004) no Rio de Janeiro: “destroem criando ao criar destruindo”.

Um dos narradores, o jornalista, para iniciar sua investigação, parte de um elemento bastante prosaico, ínfimo, que gostaria de reproduzir aqui:

Ninguém nunca me perguntou. E por isso também nunca precisei responder. Não posso dizer que nunca tivesse ouvido falar nele, mas a verdade é que não fazia a menor idéia de quem ele era até ler o nome de Buell Quain pela primeira vez num artigo de jornal, na manhã de 12 de maio de 2001, um sábado, quase sessenta e dois anos depois da sua morte às vésperas da Segunda Guerra. 2

Este mote inicial se transforma em uma busca obsedante, que o leva a trilhar os rastros deixados pelo antropólogo – pela história, eu diria melhor – levando-o até a aldeia dos índios krahô , onde sutilmente denunciará o processo de apagamento da história, especialmente em um episódio da trama em que tenta explicar a um dos índios, desconfiado de sua presença na aldeia, que ali viera colher material para um romance. Eu também gostaria de citar esta passagem:

Ele (o índio) não dizia nada a não ser: “O que você quer com o passado?”. Repetia. E, diante de sua insistência bovina, tive de me render à evidência de que eu não sabia responder à sua pergunta. Não conseguia fazê-lo entender o que era ficção (no fundo, ele não estava interessado), nem convencê-lo de que o meu interesse pelo passado não teria conseqüências reais, no final seria tudo inventado. 3

Nestes dois fragmentos do romance, acredito estarem estabelecidas, de forma bastante precária, obviamente, tanto a questão do mistério como fundamento da escrita quanto a do jogo ficcional, ambos representados na tensão entre real e representação, história e ficção. A escritora espanhola Rosa Montero diz o seguinte:

Para que o romance funcione hoje em dia, para que seja verossímil, ele precisa refletir essa incerteza e essa descontinuidade, e por isso o romance atual postula uma ordem menos férrea que a do século XIX. Mas mesmo assim continua ordenando o mundo; continua demarcando a realidade, os personagens e os destinos entre suas páginas. 4

Esta vontade e ato de ordenar o mundo, que traduz a grande contribuição do romance dentro do sistema literário, especialmente a partir do século XIX, não ocorrem sem que a história seja incorporada à economia narrativa. Em verdade, como disse a escritora portuguesa Lídia Jorge, recentemente em palestra no Rio de Janeiro, “deformar a história é redimi-la, torná-la sua (do escritor) para reinterpretá-la”. Roland Barthes dizia que toda autobiografia é ficcional e que toda ficção também contém muito de autobiográfico. Eu gostaria de refazer a frase de Barthes e dizer que toda a ficção é histórica e que a escrita histórica contém muito de ficcional. O fato é que a distinção entre o estético, contido na escrita ficcional e o relato histórico, mais próximo do real, que sempre antagonizou os críticos estéticos e os historiadores da cultura é, no fundo, uma falsa questão. As obras, por mais que seus autores não queiram, trazem ao centro da discussão questões historicamente motivadas e julgar que a apreciação estética está divorciada do histórico é um grande equívoco. Se hoje há uma prosa desatrelada a um centro visível, a um movimento, ainda que precário, unificador, também isso é reflexo das circunstâncias históricas e culturais por que passa a cultura contemporânea. A crise dos gêneros, a fragmentação ostensiva, o desapreço pela razão instrumental como forma de conhecimento do mundo, a “desliterarização” do literário, questões que passam pelo nível estético, entretanto refletem inevitavelmente o momento histórico da cultura atual.

Walter Benjamim já disse que “articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘como ele de fato foi'. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal qual ela relampeja no momento de um perigo”. 5 E de fato o romance parece-me o palco muito adequado a estas questões. Em Nn , a discussão histórica é uma das camadas do texto, e justamente aquela que o avulta: o imaginário reconstruindo o fato histórico oferece a nós, leitores, um papel decisivo, que é o de completar os espaços não preenchidos pela própria visão histórica. A escritura, como já mostrou Ricardo Piglia, opõe sempre o escrito e o oral, a cultura e a experiência, sendo o escritor aquele que, ao ter acesso ao duplo sistema de referências, pode “transcrevê-los e citá-los, sem nunca perder de vista a diferença.” 6

Assim, me parece natural a pergunta: o que é verdade e o que é ficcional em um texto, em particular neste Nn , de Bernardo Carvalho? As fontes são verdadeiras, já que houve um certo Buell Quain, famoso no meio da etnologia; alguns personagens são velhos conhecidos nossos, como Claude Levi-Strauss; outros podem ser inventados, não sabemos. Mas mesmo os personagens históricos estão submetidos a este jogo ficcional e, portanto, pensando o conceito de jogo a partir da proposta temática deste Congresso e deste Simpósio, “Atravessando fronteiras”, eu diria que Nn é um romance de investigação do fronteiriço, do multiculturalismo, do hibridismo cultural que toma conta de nossa existência como sujeitos pós-modernos. Híbrida é a construção textual – dois narradores distintos, duas dicções, romance epistolar, romance policial, literatura de mistério, romance jornalístico, de resgate histórico, culto e kitsch , objetivo e impreciso – assim como híbridas são as referências culturais: o antropólogo americano e seu olhar sobre culturas diversas; o olhar destes povos sobre o estrangeiro; a diluição das fronteiras entre natureza e cultura, civilização e barbárie, enfim, tudo se articula em um mosaico discursivo só ordenado na economia interna do texto.

Não poderia encerrar esta análise sem aludir à questão do sujeito na narrativa de Nn . Aparentemente imotivada, a investigação sobre o suicídio de Buell Quain, à medida que avançamos na leitura, passa a atender também a uma dupla motivação. É o olhar que tenta recuperar o passado do outro que se apagou pela autodestruição e também o olhar do jornalista sobre si próprio. A alteridade é a grande questão no mundo de hoje. O aprendizado sobre o outro mostra ao narrador-jornalista uma trama de segredos que devem permanecer segredos; mistérios que não podem ser resolvidos. Neste embate à procura da verdade, os véus que encobrem a vida de Buell Quain também passam pelo âmbito do privado, do íntimo. Seria o abandono da mãe pelo pai, sua sexualidade conflitante e seus desejos mais íntimos e obscuros pelos povos primitivos que pesquisava – uma pasta, entregue ao jornalista pelo suposto filho de Buell Quain, cujo conteúdo era quase integralmente de fotos de homens nus, brancos e negros – ou um suposto relacionamento homossexual, cujo destinatário seria aquele a quem o texto do narrador-engenheiro alude a todo instante: “Isto é para quando você vier”. Essa frase é bastante enigmática no que diz respeito ao possível receptor é emblemática a ponto de podermos elegê-la como espécie de pólo narrativo, atraindo para si os diversos meandros do texto.

Este “você”, em suas múltiplas acepções, é a metáfora do próprio texto, de toda a escritura, enfim. Remetente sem destinatário, incerta, ela pressupõe sempre o outro, mas este outro não pode ser apropriado pela razão, nem pode ser pré-concebido, de antemão pensado pela escritura. Este outro é quem a atualiza, mas também rasura; é quem dá mobilidade e peso histórico à escritura, mas também a inutiliza como instrumental da razão e da verdade. O outro pressuposto pela escritura corrige, apaga, desloca, reescreve, e entre o escritor que se retira e a escritura que se imobiliza, ele chega para reconfigurar os sentidos do texto. Como vimos, Ricardo Piglia confere ao escritor papel fundamental na mediação dos discursos, como se fosse uma espécie de filósofo moderno nos moldes platônicos. Creio, entretanto, que é ao leitor que cabe o papel de mobilizar as forças mais recônditas do texto, ao mesmo tempo em que percebe o trabalho do escritor e a ele confere sua contra-assinatura, como disse certa vez Jacques Derrida.

Essa contra-assinatura, que não apaga, não anula o segredo – que é em verdade o próprio segredo da escritura – é a materialização do outro pressuposto na escrita, a aparição mesma da alteridade, que no entanto, permanece na condição de segredo e inviolabilidade. Lembremos a passagem de Nn que citei anteriormente, a que trata da explicação do narrador sobre o motivo de sua expedição à aldeia: escrever um romance. Além de revelar o propósito do personagem, que é também um dos narradores, a problemática do passado é colocada tanto para os índios quanto para o narrador e configuram um impasse. Além da óbvia tensão entre duas culturas diversas – o índio não sabe e/ou não se interessa pelo que seja um romance, pela ficcionalidade da ficção – a questão do impasse entre subjetividades conflitantes é própria da linguagem literária pós-moderna. Exige-se que se conheça e tolere o outro, mas a tolerância em si já é um espaço de exclusão. Também se tolera a dor, o sofrimento, uma dor de dente pode ser tolerável, mas ninguém, salvo os masoquistas, acredita poder viver ou conviver com ela. De fato, como já disse José Saramago, a tolerância e a intolerância devem ser abolidas para que exista um mundo harmônico. Talvez por isso o romance de Bernardo dialogue com duas épocas históricas em que a intolerância tenha sido a dominante. A vinda ao Brasil de Buell Quain, em 1939, ano em que se suicida, coincide com um período dos mais negros para as liberdades civis e esse clima de medo e jugo paira sobre a narrativa como uma sombra do mal. Não é por acaso que o intertexto mais óbvio de Nn é O coração das trevas , de Joseph Conrad, romance que também trata do tema da natureza do mal. Também é de se destacar que o romance se fecha na volta ao Brasil do jornalista, vindo da Nova Iorque pós-11 de setembro. A questão do tempo histórico, que pode passar despercebida, é, no entanto, essencial para que se compreenda o universo de referências da trama, quase sempre opaco, mas, tal como um palimpsesto, que surge no processo da leitura.

Já no avião, de volta ao Brasil, o narrador, sobrevoando a região onde Quain havia se matado, é interpelado por um rapaz que, como ele, não conseguia dormir e lia na poltrona ao lado. Ao ser indagado sobre o que faria no Brasil, o rapaz responde: “Vou estudar os índios no Brasil”. Segue-se à surpresa do narrador-personagem o espanto e o silêncio, fundamentais para que ele encerre suas reflexões, que reproduzo e com as quais desejaria encerrar esta também reflexão:

Não consegui dizer mais nada. E, diante do meu silêncio e da minha perplexidade, ele voltou ao livro que tinha acabado de fechar, retomando a leitura. Nessa hora, me lembrei sem mais nem menos de ter visto uma vez, num desses programas de televisão sobre as antigas civilizações, que os Nazca do deserto do Peru cortavam as línguas dos mortos e as amarravam num saquinho para que nunca mais atormentassem os vivos. Virei para o outro lado e, contrariando a minha natureza, tentei dormir, nem que fosse só para calar os mortos. 7

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