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Dois Pólos da Latino-Americanidade : Borges e Vallejo
Leandro Pasini (USP)

Nesse texto, analisaremos em perspectiva comparativa o “Poema de los Dones” de Borges e o poema “Trilce XXVII” de Vallejo, acompanhando os contrastes e as convergências desses poemas, e o que eles revelam de seus autores e de suas determinações históricas.

Jorge Luis Borges e César Vallejo saem de estratos opostos da cultura e da estrutura social latino-americanas. Borges descende da elite criolla de Buenos Aires, que declarou a independência e elaborou o projeto nacional argentino, dona de máximas aspirações históricas, e cujo ideal literário vive da mais alta cultura mundial. Vallejo é um mestiço nascido em Santiago de Chuco, na serra peruana, numa família modesta e num ambiente cerceado da história, como é a serra peruana, de cultura eminentemente indígena. Vallejo faz parte dos grandes despossuídos do continente latino-americano.

“Trilce XXVIII” é um poema de tema familiar. A partir de um almoço na casa de um amigo, as lembranças familiares surgem no poeta e a relação entre a orfandade presente e a família perdida dá o tom da emoção retorcida do poema. “Poema de los Dones” se desenvolve num ambiente de livros, de lamento por uma condição humana inevitável imposta por um deus irônico, de referências eruditas e de dissolução.

Os poemas parecem refletir a origem social dos autores, pelas referências externas que trazem. Contudo, a universalidade e o estatuto ontológico presente nos dois poemas desmentem essa reciprocidade, e o que há de social nos poemas é algo do fundamento de sua qualidade, e não algo exterior ao poema que lhe é imposto.

Se partimos de um motivo externo, foi somente como um incentivo à reflexão que se deve dar apenas dentro do poema. O fato de que autores tidos como poetas nacionais de países que pertencem à mesma região, e dentro dela tiveram os caminhos mais díspares e que são oriundos de classes sociais opostas, podem revelar algo da verdade histórica da América Latina, foi o problema que nos propusemos de antemão. No entanto, só a articulação poética dos dois autores pode dar força e validade a essa reflexão.

Para não dar ao texto uma extensão maior do que lhe convém, trabalharemos apenas dois pontos nodais em que os dois poemas podem iluminar-se reciprocamente e abrir caminho para uma reflexão histórica maior.

Esses pontos são o contraponto entre o tom elegíaco de “Poema de los Dones” e a situação de crise total de “Trilce XXVIII”; e a presença da morte nos dois poemas.

Em “Trilce XXVIII”, eixo do poema é o ato de almoçar, que se desdobra no ato mais amplo de comer. Esse almoço é ambientado na ausência da família, e essa ausência põe em cheque a validade mesma da alimentação.

O segundo verso usa formas vocativas e quase fáticas de um almoço em família (madre, súplica, sírvete, água) como substantivos descritivos. A passagem de formas básicas da conversa familiar a objetos queridos do eu-lírico evidencia a importância desse ambiente familiar para ele. A articulação da linguagem que transforma o trivial familiar em completude pessoal já deixa entrever a densidade psíquica e o estatuto ontológico que a família adquire nesse poema.

Notemos também que a lembrança da família nessa primeira estrofe cria uma rima do primeiro com o último verso: tenido e sonido . Rima que não se repete em nenhuma das demais estrofes do poema.

A primeira estrofe, então, mostra o eu-lírico almoçando sozinho e descrevendo a família que não está presente. A lembrança da família traz uma rima, que é uma forma de ordem.

Na segunda estrofe a ausência da família põe em cheque o próprio ato de comer (6 o . verso), e o 8 o . verso aponta para uma situação de crise. Desse modo, a carência familiar não dá lugar a um poema nostálgico, mas carrega “palavras e assuntos prosaicos e cotidianos com intensidade psíquica e ontológica” . Nessa perspectiva psíquica e ontológica, a crise expressa pelo verso 8 ultrapassa o trivial e passa a ser, como disse Alberto Arévalo , expressão de uma crise total desde uma perspectiva pessoal.

Com a dificuldade de alimentação e com a formulação do lar quebrado no verso 8, essa segunda estrofe já define o ambiente de orfandade e de crise pessoal, que culmina numa ruína ontológica.

A terceira estrofe desenvolve a situação de carência e crise da estrofe anterior. O eu-lírico nos diz o lugar onde almoçou órfão: foi na casa de um bom amigo cujo pai acabou de chegar do mundo e onde suas tias canas, desdentadas e com talheres velhos (OC, 298). Nessa estrofe, o eu-lírico ressalta como a precariedade das tias canas é suplantada pelo ambiente familiar que as rodeiam ( Así, que gracia !), o que torna mais aguda a orfandade do poeta, e as facas desse almoço lhe doem no paladar.

A sinestesia do tato que as facas feririam, e do paladar que é o que elas de fato ferem, aponta para uma desagregação dos sentidos, decorrente da situação de alienação do eu-lírico.

A alienação chega ao clímax na quarta estrofe. Ela é anunciada (verso 21), e perverte o sabor da comida. É notável o brilho dramático dos versos 22-23, em que o eu-lírico, ao sentir o bocado como terra lança um grito de desespero a sua mãe, grito que vemos na palavra isolada e toda em letras maiúsculas do verso 23. Depois do grito os alimentos se transformam numa espécie de caminho da morte: golpe, fel, e óleo funéreo.

Essa situação de crise total perpassa o poema, mas seu ponto máximo está na quarta estrofe, em que ela atinge intensidade dramática e complexidade formal únicas. A articulação que Vallejo faz dessa crise universaliza a especificidade de seu sofrimento e possibilita a reflexão histórica, a que voltaremos no final do texto.

“Poema de los Dones” começa com a descrição de uma condição inevitável, de dons. O poema se abre sob o signo da dualidade. Ao poeta foram dados os livros e a noite, e eles não formam uma síntese nem se complementam, mas entram numa dualidade, em que os livros excluem a noite, e vice-versa. São dons que não se dialetizam, e abrem as portas da negatividade.

Contudo, a reação do poeta a essa condição não é a potencialização da negatividade, mas o lamento. Nessa estrofe se evidência o andamento de todo o poema. Refiro-me ao tom aristocrático, de homem nobre, de criollo da elite sul-americana que permeia as referências da estrofe. Os livros e a noite não apenas são dons de Deus, o que por si já seria atributo de um homem destacado, mas também foram dados com “magnífica ironia”. O adjetivo é revelador. Borges se dá o direito de qualificar os dons lhe dados por Deus, de por um momento se colocar na posição de juiz, qualificando os atributos lhe concedidos por Deus. Não satisfeito, Borges pede que ninguém rebaixe, à lágrima ou à reprovação essa magnífica ironia. O poeta expõe o seu destino infeliz, e contudo o aceita como seu, o apresenta com nobreza e pede que ninguém sinta pelo seu destino, pelos seus dons, o que ele mesmo não sente: tristeza ou revolta.

Complementando o argumento do tom elegíaco, acreditamos que ele tenha um ponto alto nos últimos versos da sexta estrofe, onde o poema abandona seu conteúdo de auto-crítica e abre espaço para um verdadeiro desabafo. Não se trata mais de sofisticação planejada, trata-se do amor real do homem Borges pelos livros e pela literatura. Logicamente esse conteúdo perpassa o poema todo, mas aqui a dimensão é unicamente pessoal. O aristocrata Borges se permite um lamento sincero, o que torna dialeticamente mais histórico e mais doloroso o fracasso do conhecimento. Esse é um dos pontos de mais alto lirismo, dentro de um poema que já é altamente lírico.

A morte está presente na última estrofe de “Trilce XXVIII” e nas últimas três estrofes de “Poema de los Dones”. Essa última estrofe de “Trilce XXVIII” pode ser vista como o suspiro que sucede ao grito. O eu-lírico repete o verso que pode ser visto como o ‘moto' do poema ( Cuando habrase quebrado el próprio hogar ), há a lembrança da tumba da mãe, que não fala o ‘sírvete' (novamente a introjeção de falas cotidianas com densidade psíquicas). O peso da morte é expresso pela palavra tumba isolada no verso 28. A isso segue a enunciação da própria carência, que fecha o poema em tom fúnebre.

Em Vallejo, a morte está ligada ao completo abandono, à cocina a oscuras . Em Borges a morte vem ligada à dissolução do sujeito. A oitava estrofe desenvolve essa dissolução. Frente a um homem vivo que sente e reflete sobre seu fracasso, há um outro. É um morto o outro, o que fazia versos eruditos e sofisticados. Mas não seriam esses versos da oitava estrofe igualmente eruditos e sofisticados? Quem seria o morto então, o outro, que deu os mesmos passos na mesma galeria, ou o mesmo, que escreve esses versos? Ousaríamos dizer que ambos estão vivos e mortos ao mesmo tempo, vivendo o movimento cruel do pêndulo.

Na nona estrofe, Borges se pergunta quem escreve o poema, qual dos “yos” que habitam no poeta. Poderia tratar-se de uma pergunta retórica, de uma sofisticação de estilo que explora a própria tragédia, o que não é incomum em Borges, mas nesse caso, não só nos dois últimos versos dessa estrofe de que tratarei a seguir, como nos versos em questão, essa pergunta é concreta e verdadeira. O verso diz “de um yo plural y de uma sola sombra”. Borges já prenuncia os versos seguintes com as palavras “una sola sombra”. O poeta deixa evidente que quem sofre a dissolução não a completa. Os vários “yos” têm uma só sombra. Não há indivíduo, contudo não há uma dualidade completa, só um movimento pendular, de confusão entre o mesmo e o outro.

Os dois últimos versos da nona estrofe fazem desse poema um caso a parte dentro da obra de Borges. A dissolução do “eu”, que fundamentam a mitologia de Borges de espelhos e labirintos, aqui é abordada de forma crítica. Que importa ser um, dois, vários Borges, se o destino é o mesmo, se a morte, ou o fracasso, é inevitável?

Na última estrofe, o poema tem sua confrontação final com a realidade. Em qualquer um dos lados da dualidade, Groussac ou Borges, o destino é o mesmo. E quem tem esse destino vê o seu mundo se deformar e apagar numa pálida cinza que se parece com o sonho e o esquecimento. O confronto com a realidade, com a realidade do tempo com que é feito, faz com que seu mundo de livros, de noite, de labirintos, espelhos, tigres e facas se desfaça.

Há uma especificidade na crise total de Vallejo e no lamento de Borges, assim como na morte presente nos dois poemas. E como diz Adorno em “Lírica e Sociedade”, “a universalidade do teor lírico é essencialmente social”. É aprofundando a singularidade histórica de suas sociedades que os poetas atingem a validade estética, ou poderíamos dizer na esteira de Adorno, a verdade estética.

Assim podemos retomar em outro nível a reflexão histórica que incentivou a comparação. Vallejo provem da serra peruana, de cultura fundamentalmente indígena, e Vallejo sempre se condoeu do sofrimento da população indígena, que vivia segregada da história e do corpo social peruano. Assim, Trilce não é um livro sobre a injustiça, a segregação e a miséria, é um livro onde esses elementos aparecem malgré leur , como elementos de uma universalidade maior. Vallejo, como afirma acertadamente Mariátegui, é índio sem o saber e sem o querer, e por isso mesmo é mais genuinamente inca em seu sentimento. Mas poder-se-ia perguntar o que constitui esse índio genuíno, pois se passaram quase quinhentos anos entre a espoliação espanhola e a obra de Vallejo . Antes de mais nada, isso indica que a poesia de Vallejo traz em si alguns séculos de silêncio. Como os incas não foram absorvidos nem pelo Peru colonial nem pelo Peru republicano, sua participação histórica na constituição do Peru moderno é somente indireta, como explorado materialmente e como elemento negativo. Nesses moldes, sua cultura permaneceu basicamente a mesma sob domínio colonial e sob domínio republicano. Nesse contexto, “el indio no representa unicamente un tipo, un tema, un motivo, un personaje. Representa un pueblo, una raza, una tradición, un espiritu. ” Há ainda mais um elemento que une o índio à história do Peru. O Peru foi o último bastião do poder espanhol no continente na época das independências, e sua independência não nasceu de esforços internos, mas foi conseguida pela união das tropas de Bolívar e San Martín. Contudo, o Vice-reino do Peru se transformou nessa força de poder conservador devido às fortes repressões à última insurreição indígena de 1780. Os indígenas então concorreram para a consolidação de um estado de liberalismo incipiente de forma negativa, e nesse sentido eles são a verdade do conservadorismo do Vice-reino peruano no momento das independências. É contra o índio que se estrutura o Vice-reino, que perdura na República.

Exploração, segregação, força cultural orgânica e abafada são os elementos históricos de que o indígena Vallejo está carregado. E são esses os elementos de particularidade que dão sustentação à universalidade vallejiana, que se desenvolve nesse ambiente de precariedade. A forma de Vallejo é seca, retorcida. Contudo, não devemos esquecer do valor de libertação que dá a Vallejo, como ele mesmo diz: “Dou-me na forma mais livre que posso e esta é mina maior colheita. Deus sabe até onde é certa e verdadeira minha liberdade! Deus sabe quanto sofri para que o ritmo não ultrapassasse essa liberdade e caísse em libertinagem! Deus sabe até que fronteiras arrepiantes me assomei, repleto de medo, temeroso de que tudo me fosse morrer a fundo para que minha pobre alma viva!” .

Essa forma busca dar sentido ao que é caótico, ela quer resolver esteticamente os dilemas que Vallejo sente como seus. Ela tem ao mesmo tempo um sentido desarticulador, emancipador, e de constituição de uma lírica genuinamente peruana. Ela dá continuidade ao que se propõe Vallejo no poema “Huaco” : retomar a questão do índio inca em chave nacional (peruana) e moderna. Sua forma é a expressão do inca frente ao mundo moderno, com todas as suas implicações. “Trilce XXVIII” tem na sua forma a contradição insolúvel de ser ao mesmo tempo constitutiva da lírica peruana e inapelavelmente negativa.

O conteúdo desse poema não absorve uma modernização fracassada, como o poema de Borges, que veremos adiante, mas a inexistência dos fundamentos mais básicos da existência. Lembremos que a Independência peruana só se deu pela “obrigada solidariedade continental dos povos”, como dirá Mariátegui . Nessa independência de conveniência, os terratenientes passaram de súditos do rei da Espanha a oligarquia republicana sem que nada mudasse na estrutura material e espiritual do país. O índio com seu passado inca, que constitui umas das principais, senão a principal força cultural do país permaneceu cerceado da história, em estado de privação, despossessão e servidão.

Vê-se então que a nação peruana está privada de conteúdo de modernidade, tendo entrado nela como um zumbi espiritual, e repressor das potencialidades de expressão moderna e modernização. A maior expressão desse estado de coisas na poesia foi César Vallejo que tinha consciência de seu papel de poeta nacional e pensou em assinar Trilce como César Perú . A ligação do eu-lírico de Trilce aos aspectos mais elementares da existência, não evitando o grotesco e o vulgar, se deve ao estado de precariedade e um tempo do índio e sua cultura, e da nação peruana como um todo.

Borges descende da elite criolla Argentina, que proclamou a independência e elaborou o projeto nacional argentino, cujo maior documento literário é o Facundo de Domingo Faustino Sarmiento. Essa elite permaneceu no poder até a metade do século XX, quando é desbancada pelo populismo peronista em 1945, e a partir de então a história argentina sai dos caminhos trilhados pela elite a qual Borges pertence. Entretanto, a aristocracia dona de terras dominou a política argentina, e devido a boas circunstâncias do mercado internacional, a Argentina teve um grau de industrialização maior do que os demais países pobres do globo e ocupou até o fim do século passado o posto de país mais avançado do chamado “terceiro mundo” . Esse panorama criava no ambiente cultural uma miragem de desenvolvimento em que a Argentina podia eludir a situação neo-colonial que ela compartilhava com os demais países da América Latina. Essa miragem acaba quando o populismo substitui em 1945 a aristocracia criolla e em seguida o país passa por convulsões políticas e sociais, culminando em repressão e ditadura nas décadas de 60 e 70, vivendo assim a mais perversa lógica da política periférica. Logicamente a elite criolla tem responsabilidade nessa convulsão, pois concentrou o poder e a riqueza vivendo na dependência da conjuntura internacional, e quando essa conjuntura não mais a favoreceu, o país perdeu a maquiagem de primeiro mundo.

Os primeiros livros de poemas de Borges se nutrem dessa ilusão de desenvolvimento, e sua mitologia dos arrabais pretendia ser o elemento cultural da formação da Argentina primeiro-mundista. Sua poesia dessa época é a culminação do projeto argentino de independência. Com Perón, a Argentina passa a ser dominada por uma aliança entre a pequena burguesia e o populismo nacionalista do proletariado. “pois de fato o peronismo criou uma unidade entre essas duas tradições (a pequena burguesia e o proletariado populista), com suas diferentes matrizes, pela primeira vez ina história moderna da Argentina ” . (grifo meu) Pela primeira vez…, e essa nova “nação” não tinha um projeto consistente como a elite criolla . Quando a classe de Borges sai da história, sua poesia começa a girar em círculos sem nenhum propósito, pois seu fermento histórico se esgotou como elemento formativo, embora pudesse agir como elemento crítico em toda a obra poética de Borges que começa com El Hacedor . A sofisticação e erudição de Borges, assim como sua desgraça pessoal, como veremos adiante são uma questão de classe, mas não se configuram em sua obra como problema de classe, mas como problema pessoal, o que absorve e suspende o problema de classe e atinge uma significação humana e universal.

Quando Borges vê que seu projeto de constituição de uma poesia moderna e nacional não pôde ser constituído. Ele fica vê diante de um caos cultural, que é o beco sem saída histórico da elite criolla de Buenos Aires. Nesse ambiente de falência, a forma poética de Borges regride e volta a formas fixas, como meio de ao mesmo tempo ostentar seu cultivo da tradição literária e de se apegar a alguma forma de ordem. Borges não mais se tem como agente cultural da Argentina como se tinha nos seus primeiros três livros de poemas, ele agora se afasta da vida social e passa a tratar de outros temas, de espelhos, labirintos, bibliotecas, tigres... Mas nesse afastamento, sua substância poética se transforma em autocrítica. Essa autocrítica, que se refere historicamente a um projeto não realizado e a uma classe que perdeu seu sentido histórico, busca na forma uma sustentação. Explica-se também o retorno às formas fixas pela cegueira de Borges, que em 1960 já estava completa.

O que há de elegíaco nesse poema, junto com toda a lírica de Borges de El Hacedor em diante, é a um mesmo tempo o canto do cisne da elite criolla que descende de San Martín, e o tributo maior que Borges paga ao seu mundo tão querido que se desfez numa pálida cinza, que se parece ao sonho e ao esquecimento. Nesse contexto a obra de Borges, com seu mundo de sonho e esquecimento, parece uma irônica despedida da Argentina criolla e um prenúncio macabro do lento processo de destruição a que a Argentina foi submetida na segunda metade do século XX e culminou no colapso total de 2002 .

A morte nos dois poemas cria um laço entre eles que pode fechar a reflexão sobre a América Latina. O grito pela mãe e o calafrio do duplo igualam na perda quem quer a completude na família e quem quer a luz dos olhos e dos livros. As perdas não são as mesmas, mas, poderíamos parafrasear Borges, que importa a peculiaridade do que é perdido, se a morte é indivisa e una?

Os impasses causados pela miséria no poema de Vallejo tornam mais evidente os dilemas da acumulação cultural e impotência pessoal do poema de Borges, esse por sua vez realça o conteúdo de despossessão do poema de Vallejo. Estamos diante de dois poemas que são expressões brilhantes oriundas de dois pólos da cultura e da sociedade latino-americanas e que trazem de forma inerente e sobre tudo como antítese seus dilemas de classe: o poeta da elite mais ambiciosa do continente e o poeta da cultura indígena da serra peruana, cerceada da história e despossuída materialmente. Com essas diferenças de classe e de cultura, as poesias de Borges e Vallejo enfrentam um mesmo fardo histórico, e suas diferenças e semelhanças são índices da mesma história latino-americana. Ousaríamos ligar esse duplo fracasso a um fracasso coletivo do continente latino-americano que após se livrar do jugo colonial foi recolocado numa esfera neo-colonial, com surtos de modernização esporádicos, que pareciam superar o atraso de algumas nações. A esfera neo-colonial põe o homem de elite e o índio abandonado frente a um mesmo mecanismo internacional de dependência e insuficiência cultural, em que a falta de sentido atinge todas as classes sociais .

Contudo, se a dependência neo-colonial nivela na impossibilidade estética ricos e pobres, oferecendo a elites neo-coloniais e segregados a mesma falta de constituição e emancipação individual, brindando a ambos com uma universalidade só atingida na negatividade, a diferença que vimos na solução estética alcançada por cada poeta mostra que a inserção dependente da América Latina não é homogênea, e cada grupo cultural, cada nação, e cada classe social reage a esse processo de forma diferente.

Em perspectiva comparada vemos que há uma verticalização do fracasso que trespassa ambos os poemas. Essa verticalização cria um laço, um vínculo relacional que une os dois poemas e lançam as bases de uma comparação efetiva. Esse fenômeno, como apontamos no começo do texto, refere-se à mediação histórico social dos poemas, ela define uma latino-americanidade não por uma perspectiva ou uma concepção maior, mas pela sua realidade na manifestação estética concreta. A poesia borgeana que parece europeizante e a poesia de Vallejo que tem base indígena pertenceriam a visões diferentes da América Latina, mas há uma conexão profunda entre a “biblioteca honda y ciega” e a “cocina a oscuras”, essa conexão, em que vimos trabalhando todo o texto, é o que entendemos por latino-americanidade, e nesses termos vemos Borges e Vallejo como pólos opostos de um mesmo curso histórico.

VALLEJO, César. Obras Completas. Lima, Banco de Crédito Del Peru, 1991. Pg 298. As demais referências desse livro serão dadas no próprio texto com a abreviação OC

AREVALO, Guillermo Alberto. César Vallejo: poesía en la historia . Pg. 97.

Sobre a cultura indígena na época de Vallejo nos apoiamos no clássico de Mariátegui. Siete ensayos de interpret ación de la realidad peruana . E principalmente no ensaio “El Problema del Índio”.

Pelo menos um século e meio. Sobre a poesia indígena consulte-se LARA, Jesus. La poesia quéchua .

Para a história social do Peru nos baseamos no livro já citado de MARIÁTEGUI.

Idem. Pg 289.

VALLEJO, César. Op. Cit . Pg 216.

Veja esses versos como exemplo “Y a flor de humanidad floto em los Andes/ como un perenne Lázaro de luz.”

MARIÁTEGUI, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidade peruana . Pgs 56-57.

FRANCO, Jean. César Vallejo: dialética de poesía y silencio . Pg. 54.

Sigo nessa reflexão sobre a história argentina o texto de Ernesto Laclau “Argentina – Imperialist Strategy and the May Crisis”.

Ernesto Laclau. Op. Cit. Pg 10.

Essa ‘dança macabra' da Argentina pode ser acompanhada no texto de Jeremy Adelman. “Post-Populist Argentina ”.

Veja-se essa frase de Borges: “La independencia de América fue, em buena parte, uma empresa Argentina ; hombres argentinos pelearon em lejanas batallas del continente, em Maipú, Ayacucho, en Junín.” In. Evaristo Carriego . Apud Obras completas , vol I, pg. 162.

Esse sistema de dependência de um sistema maior e impessoal explica o mal estar vivido nos centros de poder, o que se vê na poesia européia da segunda metade do século XX. A poesia da periferia torna mais evidentes os dilemas que também são vividos nos centros.