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A pintura de Luis Felipe Noé e a poesia de Ferreira Gullar:
imaginário em convergência
Gredes Finkler (UFRGS)

Como expoentes de movimentos de vanguarda os dois autores contemplam a perspectiva da usurpação do cânone poético e pictórico, de um lado, situa-se o poeta Gullar representante do Neoconcretismo , um movimento altamente crítico, contestador e lúdico, apresentando uma proposta de ação cultural fortemente marcada pelo debate artístico e estético, uma arte assentada na captação da realidade física e humana do Brasil, por outro, sobreleva-se o pintor Noé como representante da chamada Nueva Figuración argentina, um movimento que significa a síntese da relação dialética entre a figuração e a abstração da pintura, centrado sobre a revalorização da figura humana na permanente relação com o semelhante e a realidade do mundo circundante.

No empenho de rearticular, para além das artes, o projeto comum do poeta e do pintor, 1960, apresenta uma abordagem de linguagens em nível experimental, questionando o suporte tradicional da pintura e da poesia, à conquista do espaço propriamente dito, buscando a interação do espectador/leitor com a obra de arte. Decididamente, nessa formulação de proposições aparece a clara intenção de abolir a distância entre a arte e a vida, recolocam o homem como ser no mundo, como expressão de totalidade, aliando a arte à realidade do homem argentino e brasileiro, na Modernidade.

A título de ilustração, na esteira de que é justamente no tempo-espaço que a palavra desdobra a sua complexa natureza significativa, Gullar configura o livro-poema, onde o espaço não é mais o espaço da página, “como nos livros convencionais. A própria página diz respeito ao que está sendo construído ali”, daí o livro não ter capa, “era só miolo, era só silêncio e verbo”. É Gullar quem explica:

Nele não uso as páginas do livro, o volume do livro, para depositar arbitrariamente 10, 20 ou 30 poemas. A relação entre o poema e as páginas do livro é tal que o livro tem o número de páginas determinado pelo poema, a posição das palavras está determinada pelo que no poema está dito. Logo, ele é um livro estruturalmente integrado .

Nesse mesmo intento de ruptura com a tradição nas artes visuais, Noé focaliza que o risco reside na forma de conceber a pintura como algo mental, se o cubismo havia logrado destruir a unidade real, apoiando-se na unidade virtual, “tratava-se agora de destruir a unidade virtual em busca de uma nova imagem da realidade do homem, convivendo no encalço de um realismo subjetivo” . Dessa nova prática processual derivam suas obras-instalações que se disseminam no espaço físico, nessa conformatação espacial Introducción al desmadre , como o próprio título da obra já anuncia, consta de uma total desconstrução do quadro tradicional, da transgressão literal do espaço da tela à visão quebrada , conduzindo ao caos, como estrutura da obra de arte. Nessa direção, em Introducción al desmadre , Noé reelabora um desdobramento sucessivo de um aglomerado de entrecruzamentos de bastidores, apresentando simultaneamente bastidores com tela e sem tela, silhuetas recortadas em madeira e outros elementos de imagens figurativas que encontram-se distribuídos no chão, continuando nas paredes e avançando até o teto.

Assim, no intento de conjugar vida e arte, Gullar concebe o poema enterrado, o único poema com endereço na literatura brasileira, construído em um quintal, na Gávea/RJ , uma sala abaixo do chão, no subsolo . Que Gullar, assim explica:

... uma quase arquitetura. Uma sala por onde se adentrava e descia, se deparava com uma porta que dava passagem ao poema, entrava em outra sala em cujo centro estava depositado um cubo vermelho de dois metros por dois metros. Levantava-se o cubo vermelho e embaixo dele um cubo verde, com trinta centímetros de lado, que você tirava e encontrava um cubo branco, este sólido, compacto, de quinze centímetros de lado e posado o chão. Ao levantar este cubo, sob a face pousada no chão, lia-se a palavra: rejuvenesça .

Nesse mesmo compasso, já os espejos plano-cóncavos, de Noé, como o próprio título elucida, propõe a imagem refletida por meio de espelhos plano-côncavos que conduzem à distorção e à fragmentação da imagem do espectador. Nessa dimensão visual a cabeça surge unida ao pescoço, e a mesma cabeça invertida enquanto o corpo desaparece. As pernas como colunas soltas sem o corpo, mas com os pés em ambas extremidades. As mãos soltas, os dedos soltos no espaço. De modo que as combinações são infinitas, dependendo do movimento do espectador diante da proposição artística.

Logo, estabelecendo um contraponto entre o poema-enterrado, de Gullar, e os espejos plano-cóncavos, de Noé, observa-se uma transposição, uma inversão com intenções oblíquas de formulações; em que o pensamento-imagem denuncia algo a ver com o jogo de ilusão, com o lúdico, com a ironia. Nitidamente, o objetivo das proposições artísticas reflete demonstrar a articulação de um diálogo às avessas com o poder de legitimação das artes. Então, para elucidar a abordagem destas questões depreende-se que o poema-enterrado, de Gullar e os espejos plano-cóncavos, de Noé, cercam um mistério, pois, a interação com o fruidor/leitor encerra um ritual de busca por algo que está oculto. Daí o ato da descoberta envolver um estado de surpresa, mas ao mesmo tempo o enigma persiste ao choque da desocultação. Transparentemente, n o poema-enterrado os cubos devem ser levantados. A palavra encontrada tem um tom imperativo: rejuvenesça! Evidentemente, essa proposição, de uma parte, implica, com efeito, uma atitude de choque diante de uma realidade de natureza intransponível, pois a situação se estabelece sem saída para o espectador, beirando uma espécie de caos, ou ao contrário, reflete um exercício lúdico.

Do mesmo modo, os espejos plano-cóncavos também mostram esse caráter de chocar o fruidor ao impedir a fixação de uma imagem de significado, provocando um efeito de perda de identidade por parte dos participantes. Porém, se a proposição espejos plano-cóncavos busca a fragmentação da forma rígida do espectador, na intenção de o espectador testemunhar o próprio caos, cujas partes do corpo se desagregam, outras se duplicam, reelaborando novas e bizarras configurações, a leitura pode também dissolver-se em uma simples broma.

Estas proposições artísticas compreendem um convite singularmente lúdico, sombrio e impactante ao fruidor/leitor: detendo-se diante das obras ele se depara com um jogo de imagens em oposição entre o verdadeiro e o irreal, no qual uma operação de revelação e de ocultamento ocorre simultaneamente. No processo de desvelar e ocultar, pode-se inferir que no, poema enterrado, a palavra está pulsando sob o cubo, debaixo de uma coisa. Assim como nos espejos plano-cóncavos, a imagem está pulsando sobre o espelho, em cima de uma coisa. Portanto, estes dois autores conferem à obra e ao leitor/espectador uma leitura que trata de instigar a comoção artística, de algo indecidível , ou ainda, uma deliberada e contínua ironia à própria arte. De modo que as duas proposições artísticas apresentam desestabilizantes expectativas, compreendendo uma inter-relação em nível de sensibilidade receptora, de recodificação, de ressignificação por parte do fruidor/leitor diante da mensagem criadora do artista.

Sob o enfoque de comungar arte e vida, estas proposições, o livro-poema, introdución al desmadre, poema-enterrado e os espejos plano-cóncavos, explicitam, a um só tempo, a seleção, a apropriação e a subversão de materiais do cotidiano, efetivadas pelos artistas. Nessa direção, contemplam um aspecto contrário o fetichismo da arte, em uma abordagem da obra efêmera, ao circunscreverem o efeito de choque junto ao espectador/leitor obstaculizam o objeto artístico junto ao circuito das artes como produto de consumo cultural. Diante destas formulações suas proposições artísticas apresentam um dispositivo dessacralizador para o sistema das artes, já que a construção plástica/poética expõe imagens conflituadas, enredadas na tela da representação. Daí poder-se depreender que, as proposições artísticas perguntam pelo seu respectivo espaço na arte, indagando pela própria imagem da arte, da percepção de um resíduo que a razão não alcança. E ao mesmo tempo questionam a função do poeta e do pintor. Com efeito, o livro-poema, introdución al desmadre, poema-enterrado, espejos plano-cóncavos cumprem uma função de invólucros questionadores, transformando a relação do leitor/espectador com a obra em uma experiência ativa, como experimentação de expressão de totalidade, conjugando arte e vida.

Vale anotar que Noé desde as instalações dos espejos-plano-cóncavos não está mais pintando de modo ortodoxo, do processo de esfacelamento da linguagem pictórica a pintura o abandona, ou como ele prefere dizer:

Como en el tango, sentí que la pintura me dejó en el momento que yo más la quería. No pinté durante nueve años .

Tal qual Gullar, quando confessa, depois da concepção do poema-enterrado, se insistisse naquela linha do Neoconcretismo emudeceria. Por isso, Gullar ainda em uma tentativa de reconectar a realidade brasileira, diante do impasse poético, intenta reverter o nível de depuração a que chegara e investe na poesia de cordel, buscando atingir um maior número de pessoas, como instrumento de massa.

Da relativização das fronteiras entre a pintura e a poesia, os dois autores, em uma etapa subseqüente recuperam os materiais da “alta literatura” e reavaliam suas produções erigidas a contrapelo sobre os próprios escombros dos seus distintos discursos. Gullar escreve o poema sujo, ainda no exílio, como um depoimento, de uma memória, em uma recomposição do mundo perdido e do amor à vida. E Noé no labor docente e empreendendo viagens através do continente recomeça a pintar, indagando as cosmogonias, investigando os mitos e percebendo a natureza redescobre a América Latina.

Nitidamente aqui, observa-se o resgate da poética do pensamento . Pois, subjacente a essa configuração da trégua instalada no percurso de Gullar e de Noé perpassou uma respectiva pergunta: no sentido, de onde relocalizar o investimento na arte? E paralelamente a isso emerge também uma outra pergunta: onde se encontra o genuíno participar no próprio acontecimento da obra de arte? E uma terceira, de saber como se estabelecer no centro do mundo para a fundação de uma poética de vozes pretéritas de composições crípticas? Daí uma quarta pergunta: que tempo será este que Gullar e Noé empregam para unir o passado ao presente e ao futuro? O tempo mítico, ou o tempo profano? Ou lançarão mão da chama temporal para mostrar a ciclicidade no espaço?

Noé concebe a ordem vital do caos como pressuposto para a sua pintura e Gullar percebe a realidade da vida insuportável, por isso mesmo, Gullar faz poesia para tornar a vida suportável. Observa-se igualmente uma similaridade quanto às suas reflexões sobre a questão da condição humana, deixando entrever a precariedade dos valores coletivos e dos padrões éticos. Nesse sentido, os autores intentam desnudar o estado de fragilidade, de abandono, de alienação e de inquietação, do homem sul-americano, para qualificar a sua visão diante do mundo. Mas, sobretudo, não guardam diferença quanto à tangência do sempiterno diálogo religioso do autor atormentado na elaboração da obra poética no tempo/espaço. Em suma, a estratégia para as suas poéticas consta da liberdade de dispor a presença da marca do domínio do mundo objetivo a reverberar de tal modo que resplenda na ciclicidade da dimensão do sagrado.

Tendo em mente que o pintor e o poeta empregam o estratagema de um tempo primordial para inscreverem suas poéticas artísticas, então, o caminho a prosseguir deve constar da conexão da poética ao pensamento em um resgate do começo das artes. Em outras palavras, isto significa situar a natureza que exprime sempre qualquer coisa que a transcende, assim, a sacralidade das coisas que é revelada através do modo de ser da “coisa”, põe-se a descoberto em um ato de parusia, revelando a sua verdadeira essência. Por isso, a obra divina guarda uma transparência, desvelando espontaneamente os múltiplos aspectos do sagrado, no qual a existência humana parece salva de tudo, do nada, e da morte. Explicitamente, Gullar e Noé estabelecem uma espécie de discurso do avesso, em que o resultado todavia não se expressa somente pela reflexão-teórica, mas pela prática do “rasgo” de um acontecer da verdade poética/pictórica, embora os limites entre as linguagens se revelarem apagados, permanecem as especificidades dos respectivos discursos artísticos.

Reiterando que algo da concepção religiosa do mundo permanece nas atitudes do homem profano, ainda que ele não tenha consciência dessa herança imemorial. Mas como herdeiro do homem religioso guarda vestígios dessa dimensão embora esvaziado de significação religiosa, mesmo assim, não consegue abolir totalmente o seu passado, porque ele próprio é o produto desse passado. Logo, na nova concepção da morte, Gullar ainda nega e recusa a reconciliação com o sagrado:

... a gente faz ouvido/ de mercador à voz que a morte noticia/ para não ouvi-la/ já que não tem serventia/ ouvi-la e assim saber que a hora está marcada/ Só para entristecer-se ante a noite estrelada?/ Essa é a morte de dentro, endógena; a de fora,/ a exógena, provém do acaso, [...] se elabora na pronúncia da brisa e dos búzios, além/ do que se lê nas linhas da mão./ Mas, se vinda de dentro ou de fora, não se altera/ essencialmente o fato: a morte, por si, gera/ um processo que altera as relações de espaço/ e de tempo e modifica, inverte, em descompasso,/ o curso natural da vida: uma vertigem/ arrasta tardes, sóis, desperta da fuligem/ vozes, risos, manhãs já de há muito apagadas/ e as precipita velozmente misturadas, ...

Vê-se que a dificuldade aqui se estabelece contraditória ao mostrar as imagens que conservam a impregnação do assédio dessa realidade que ele nega e recusa, hesitando em fixá-las - as imagens -, sinaliza uma outra realidade para além da morte física, que permanece no descompasso da inversão de planos, dissolvendo o tempo e o espaço.

Depreende-se que o gesto de humildade para ingressar na sacralidade reside no preciso momento em que o poeta está diante da página em branco, e o pintor diante da tela em branco, momento em que ambos se despojam de toda a soberba e efetivam o rito de passagem do profano ao sagrado. Nesse sentido, o pintor e o poeta invocam o ponto de apoio absoluto, a consagração de um lugar de sacralidade para elevar o seu altar como um território de revelação do mistério: a poética.

Nessa dimensão de que “algo brilhou” com uma luz decisiva Noé erigiu o seu altar, quando ao contemplar o mundo o desvelou, com as marcas do mundo profano, no seu alerta de profecia no título da tela : no seamos pícaros! - jieroglífico porteño (1992, 190 x 160 cm.). A palavra velhaco realiza a ponte na evocação imperativa de Noé: no seamos pícaros! apontando para uma ordem ética. Atendo-se à análise da tela, percebe-se, em um impacto inicial, formas coloridas, mas difusas, por outro lado, sobressaem silhuetas recortadas de uma massa pictórica,/ contornadas por cores quentes. Uma figura desnuda sobressai em branco como um fantasma, sobreposta por um gato pardo. Ambos, o homem e o gato estão circunscritos por uma linha vermelho-sangue. Existe uma outra figura contornada na cor laranja, com dois enormes olhos azuis embevecidos com a contemplação, fazendo crer tratar-se de uma mulher comum de idade avançada. Mas este recorte está superposto por uma multidão de pessoas na vertical, colocadas em um outro plano. A figura branca do homem, fisicamente assemelha-se a de Noé, sua cabeça sobressai na justaposição de uma outra cabeça, sobre um meio difuso, de um lado, manchas da cor do azul do céu, de outro, linhas onduladas em cores quentes, vibrantes. A boca do homem, guarda lampejos de tinta sangue-vermelho, seu olhar estranho parece dirigir-se para a nuca do felino, mas como ele está oculto por detrás do gato que ocupa a posição central da tela, parece estar fazendo algo ilícito, de modo dissimulado. O gato pardo tem a presença do sacrifício, mediante ustão pictural, conservando tracejados intensos dessa mesma tinta vermelho-sangue pelo corpo. Então, o gesto de perplexidade repousaria na direção do olhar do gato e da velha, pois que, vislumbram algo para além do visível? O homem, espécie de fantasma, apanhado no flagrante, estaria, dissimuladamente com o sorriso velhaco dirigindo o seu olhar também para esse mesmo ponto? Indubitavelmente o gato pardo, a figura da velha e o homem olham para algo além que, com certeza não é o espectador. Permanece assim, vinculada à apresentação pictórica uma pergunta, que a própria arte não responde, mas interroga.

Nessa mesma percepção de que “algo brilhou” e no intento de olhar para o além na lição de um gato siamês, Gullar assim escreve:

... só agora sei/ que existe a eternidade: é duração/ finita/ da minha precariedade/ O tempo fora/ de mim/ é relativo/ mas não é o tempo vivido:/ esse é eterno/ porque é afetivo/ - dura eternamente/ enquanto vivo/ E como não vivo/ além do que vivo/ não é/ tempo relativo:/ dura em si mesmo/ eterno (e transitivo) .

Já que os vivos “são vorazes/ são glutões ferozes;/ até dos mortos comem,/carnes ossos vozes”... Percebe-se, no poema, a série de apropriações anunciadas, na voz de Rimbaud, Valéry, Cabral, Drummond e Klee: Aqui uma nítida ratificação à angústia pela apropriação das muitas vozes que Gullar “arrasta em alarido”:

...Os vivos são dotados/ de famintas bocas:/ devoram o que vêem,/ o que cheiram e tocam [...] como fornalhas/ em sempre operação:/ em sua mente e ventre/ tudo vira carvão. O mar a pedra a manhã/ são ali combustível:/ o vivo voraz, muda/ o visível em visível [...] - que ele queima em seus risos -[...] isso é, em sua alquimia, na sua usina, viram pele e cabelos/ do corpo, que é ele vivo/ e onde ele habita alguém/ - seja espírito ou não -/ alimentado também/ por esta combustão/ que tudo vaporiza./ Mas que agora na pele/ desta efêmera mão/ é afago de brisa .

Alusivamente, usando do expediente dos vivos, Gullar eleva o seu altar à sombra dos poetas mortos, ao mesmo tempo que revela o território do mistério, recria, assim, sua poética: “o vivo voraz, muda o visível em visível, o arder vertiginoso dos dias torna a morte sem realce algum, visto que o tempo fora de si é esse eterno espírito a habitar alguém que dura eternamente”. Sobretudo, observa-se a conjugação da prática poética à prática reflexiva, quando Gullar adverte que:

Arte implica elaboração de uma herança, pois as linguagens estão impregnadas de significados que nos vêm de nossos predecessores, assim como daqueles com os quais convivemos no dia-a-dia. Logo a poesia não é um improviso, mas algo de muito mais complexo. [Pois] todo o poema que escrevo é, no fundo, uma ampliação de minha própria maneira de me expressar .

Por isso, a obra divina tal qual a arte guarda essa ofuscante transparência, pois, ao desvelar os múltiplos aspectos do sagrado, epifaniza a nomeação poética, na qual a existência humana parece salva de tudo, do nada, e da morte.

GULLAR, Ferreira. Ferreira Gullar conta tudo! Weydson Barros Leal. Disponível na Internet: http://www.e-net.com.br/seges/gulare.html 1995, p.12.

NOÉ, Luis Felipe. Antiestética. Buenos Aires: Ediciones de la. Flor, 1988, p. 42.

GULLAR, Ferreira. Ferreira Gullar conta tudo! Weydson Barros Leal. Disponível na Internet: http://www.e-net.com.br/seges/gulare.html 1995, p.12.

SANTIAGO, Silviano. Glossário de Derrida. Rio de janeiro: Francisco Alves, 1976, p. 49-50.

GLUSBERG, Jorge. Luis Felipe Noé: pinturas 60-95. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes/IMPSAT, 1995, p. 13.

NUNES, Benedito. A poética do pensamento. In: NOVAES, Adauto. (org.). Artepensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 389-409.

GULLAR, Ferreira. Muitas vozes. Rio de Janeiro: José Olympio. 1999, p. 68-69.

GULLAR, Ferreira. Muitas vozes. Rio de Janeiro: José Olympio. 1999, p. 49.

Ibid., 1999, p. 57-58.

Ibid., In: Poesia Sempre. Rio de Janeiro: Fundação da Biblioteca Nacional, ano 6, n.9, mar. 1998, p. 383.