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Moderato cantabile, ou a execução da melodia
dos lugares do imaginário durassiano
Adriana Santos Corrêa (UFRGS)
Na obra Elaborações musicais , Edward Said diz que o termo melodia se refere tanto a uma “melodia real” como a “qualquer elemento musical [que atue] nas (ou sob as) linhas de um determinado repertório musical” 1. Ao fazer esta afirmação, Said parece resgatar aquilo que afirmava Roland Barthes em Le bruissement de la langue , quando este teórico dizia que “o rumor da língua forma uma utopia (...), [que é] a da música do sentido” como representação de uma certa “ausência de som” 2.
Pois é a partir dessa noção de melodia enquanto rumor, ou seja, como a emergência de uma espécie de oscilação entre a presença e a ausência de som, que Marguerite Duras parece ter construído a narrativa de Moderato cantabile , cuja primeira cena mostra um menino que, durante sua aula semanal de piano, não consegue dizer à professora o que significa moderato cantabile . É somente após a aula, ao retornar para casa, que a mãe lhe diz: “( ...) tu pourrais t´en souvenir une fois pour toutes. Moderato, ça veut dire modéré, et cantabile, ça veut dire chantant, c´est facile.” 3. De fato, conforme o Larousse de la musique , por exemplo, a expressão moderato , além de sozinha indicar um movimento moderado, introduz, quando acompanhada por outra expressão musical, uma idéia de moderação no movimento indicado. No texto aqui comentado, este movimento seria o cantabile , que, por sua vez, ainda conforme o Larousse de la musique , se trata de um termo que convida o intérprete a valorizar a melodia principal de forma expressiva e lenta 4.
É justamente através desse ritmo moderado que a narrativa de Moderato cantabile se apresenta, como se fosse um canto que pode ser cantado sem forçar a voz, ou, considerando, Barthes, como se fosse um canto que valoriza o rumor da língua, que, no livro examinado, se apresenta através de uma diversidade de símbolos, dos quais, considerando a brevidade da presente exposição, citaremos apenas dois.
O primeiro deles, o grito, surge interrompendo a aula de piano, vindo de um café que fica no andar térreo do mesmo prédio onde o filho de Anne Desbardesdes tem suas aulas. Esse grito provoca medo em Anne, que, após a aula de piano, pára em frente ao café, tentando entender o que ocorreu. O grito que ela ouvira era o de uma mulher, morta pelo amante. Enquanto que esse grito criou um sentimento de revolta na multidão que testemunhou o crime ocorrido, em Anne, ao contrário, ele provocou o afloramento de sentimentos novos que a levariam a empreender uma busca que a conduzisse à descoberta do sentido do amor, da paixão e, conseqüentemente, de sua própria vida.
Nesse sentido, considerando a leitura que Julia Kristeva faz de Freud, em Étrangers à nous-mêmes , podemos dizer que esses sentimentos novos, experimentados por Anne Desabaresdes, se configuram como a emergência de uma espécie de “ inquiétante étrangeté ”, na medida em que simbolizam uma desestruturação do sujeito, conduzindo-o a “uma abertura em direção ao novo por meio de uma tentativa de adaptação ao que lhe diferente” 5.
Assim, Anne Desbaredes passa a freqüentar o café onde se passou o crime e, lá, dialoga com um desconhecido, Chauvin, com quem constrói hipóteses sobre o assassinato. Hipóteses estas que começam a se misturar com observações sobre a vida que Anne leva, fazendo com que esses dois personagens se confundam com o casal que protagonizou o crime. Anne Desbaresdes diz, por exemplo: “ (...) oui, une fois j´ai dû crier un peu de cette façon peut-être, oui, quand j´ai eu cet enfant. ” 6. Enquanto que no caso da mulher assassinada, o grito anuncia a sua morte, no de Anne, ele anuncia a vida. Porém, mesmo que a recorrência desse elemento simbólico surja, em Moderato cantabile , nas suas representações diversas, ele contribui para imprimir, nessa narrativa, um certo ritmo textual baseado na alternância entre grito e música, sendo que o primeiro interrompe o silêncio enquanto que o segundo, a música, o acompanha.
A música, a segunda recorrência simbólica aqui exemplificada, também ilustra a presença do diverso em Moderato cantabile , na medida em que representa, nesse texto, tanto a rigidez quanto a mobilidade. No que diz respeito à rigidez, as autoritárias aulas de piano freqüentadas pelo filho de Anne Desbaresdes, onde ele deve saber tocar uma sonata “ par coeur ”, encontram eco na seguinte afirmação de Edward Said, quando este crítico afirma que a sonata se constitui como uma forma que possui um fundo coercitivo, ou seja, como um “modelo pedagógico e dramático, demonstrativo de controle autoritário, no qual um elemento temático e seus subseqüentes desenvolvimentos são rigorosamente trabalhados pelo compositor” 7.
Porém, em obra posterior a Elaborações musicais , o recente Fora do lugar , Said diz que em função do fato de ter feito “repetidas tentativas ocultas de tocar [uma] sonata”, ele viria a desenvolver “uma habilidade de leitura musical muito fora do alcance de [suas] possibilidades digitais” 8. Esta afirmação de Said, que apresenta o exercício da música, mais especificamente, de uma sonata, como a possibilidade de um certo desdobramento do sujeito artístico, se aproxima dos momentos em que o filho de Anne Desbaredes aparece no texto, não durante suas austeras aulas de piano, mas nos momentos em que ele cantarola a sonata de Diabelli, o que podemos acompanhar nas seguintes citações:
“ L´enfant sautait par-dessus des cordages en chantant la sonatine de Diabelli. ” 9
“ L´enfant entra, se blotti contre sa mère un instant. Encore, il fredonna la sonatine
de Diabelli. Elle lui caressa les cheveux de très près de son visage, aveuglé.
L´homme évita de les voir. Puis l´enfant s´en alla. ” 10“ Déjà le boulevard de la Mer était éclairé. Il était beaucoup plus tard que
d´habitude, d´une heure au moins. L´enfant chanta une dernière fois la sonatine
de Diabelli. ” 11
Vemos, nessas passagens, a presença da música, em Moderato cantabile , como a emergência de uma espécie de desdobramento da busca íntima de Anne Desbaresdes, a qual, por meio do cantarolar do menino, faz-se ouvir como a constituição de uma meia voz, que vem anunciar, ao mesmo tempo, o apagamento da melodia e a permanência desta enquanto rumor.
Assim, conforme a noção de Barthes em relação à voz, que apresenta esta recorrência simbólica como sendo a “própria vida“, uma vez que na sua origem “há sempre um grito e no seu final um silêncio” entre os quais “se desenvolve o tempo frágil de uma palavra” 12, observamos que o texto durassiano aqui examinado se constrói a partir do que podemos chamar de, parafraseando Barthes, “tempo frágil da busca da voz”, que, sob forma de rumor, expressa-se através de uma diversidade simbólica que encontra sua unidade nas constituições de uma voz múltipla. Múltipla, porque atravessada tanto por sons gritados quanto melódicos, que revelam, nesta ambigüidade, a “experiência literária” à que se refere Maurice Blanchot, ao citar a obra de Mallarmé, em L´espace littéraire , como sendo o ponto “onde a realização da linguagem coincide com o seu desaparecimento, onde (...) tudo é palavra, mas onde a palavra não é mais do que a aparência do que desapareceu, é imaginário . ” 13.
É, então, se utilizarmos um termo de Gérard Genette, nessa espécie de “espacialização da linguagem” 14, que parece se articular, em Moderato cantabile , o espaço, ou melhor, os lugares do imaginário durassiano, na tentativa de estabelecer a reconfiguração da identidade do sujeito artístico e literário, a partir de sua relação com as suas mais diversas subjetividades. Ou, como em uma sonata, com as suas mais diversas variações, termo musical que designa a percepção de um tema sob vários ângulos e que, em Moderato cantabile , indica a execução de uma melodia textual não linear.
SAID, Edward W. Elaborações musicais . Trad.: Hamilton dos Santos. Rio de Janeiro: Imago, col. “Biblioteca Pierre Menard”, 1992, p.151.
BARTHES, Roland. Le bruissement de la langue . Paris: Seuil, 1984, pp.94-5: “(...) le bruissement de la langue forme une utopie. Quelle utopie? Celle d´une musique du sens. (...) le bruissement n´est que le bruit d´une absence de bruit.” (A tradução para o português é de responsabilidade da autora deste texto, observação assim indicada nas notas seguintes: TRA)
DURAS, Marguerite. Moderato cantabile . Paris: Les Editions de Minuit, coll. “Double”, 1958, p.21.
LAROUSSE DE LA MUSIQUE. Moderato . Paris: Librairie Larousse, 1957, v.2, p.155.
__________. Cantabile . Paris: Librairie Larousse, 1957, v.1, p.57. (TRA)
KRISTEVA, Julia. Étrangers à nous-même . Paris: Gallimard, 1988, p.278: “L´inquiétante étrangeté est une destructuration du moi qui peut soit perdurer comme symptôme psychotique, soit s´inscrire comme ouverture vers le nouveau, en une tentative d´adaptation à l´incongru.” (TRA)
SAID, Edward. W. Fora do lugar . Trad.: José Geraldo Couto. São Paulo, Cia. das Letras, 2004, p.154.
BARTHES, op.cit., p.212: “(...) toute voix est menacée; substance symbolique de la vie humaine, il y a toujours à son origine un cri et à sa fin un silence; entre ces deux moments se développe le temps fragile d´une parole; substance fluide et menacée, la voix est donc la vie même (...).” (TRA)
BLANCHOT, Maurice. L´espace littéraire . Paris: Gallimard, 1988, p.42: “Tel est le point central, auquel toujours Mallarmé revient comme à l´intimité du risque où nous expose l´expérience littéraire. Ce point est celui où l´accomplissement du langage coïncide avec sa disparition, où tout se parle (...), tout est parole, mais où la parole n´est qu´elle-même que l´apparence de ce qui a disparu, est l´imaginaire (...).” (TRA)
GENETTE, Gérard. Figures I . Paris: Gallimard, 1966, p.108.: “Aujourd´hui la littérature — la pensée — ne se dit plus qu´en termes de distance, d´horizon, d´univers, de paysage, de lieu, de site, de chemins et de demeure: figures naïves, mais caractéristiques, figures par excellence, où le langage s´ espace , en lui, devenu langage, se parle et s´écrive.” (TRA)