[ VOLTAR ]

O pio da coruja e o vazio sobre o qual se constrói São Bernardo
Luísa Chaves de Melo (UERJ)

O narrador de São Bernardo inicia o romance, contando o malogro da primeira tentativa de escrever o livro, que seria feito “pela divisão do trabalho” 1. Nada diz, contudo, sobre os motivos que o fizeram escrever, o que pretende dizer, o que é o livro. Enquanto o leitor tenta se situar em meio à quantidade de personagens citados e imaginar como seria esse texto – não escrito –, cuja composição bizarra pretendia alinhavar latim e agricultura, pode parecer que a única motivação do narrador (ainda anônimo) é a vaidade de ter o seu nome na capa do livro.

Ao longo do primeiro capítulo, os colaboradores são afastados aos poucos até sobrar, apenas, Azevedo Godim. O estilo rebuscado do redator, nos capítulos apresentados, incomoda nosso narrador e ele desiste do projeto. É então que, intimidado pelo pio da coruja, inicia o segundo capítulo, desistindo da ajuda a quem quer que fosse, e sem saber se teria com a escrita “qualquer vantagem direta ou indireta” (op. cit., 10).

Não é, portanto, a vaidade que o leva a escrever. Ao contrário, percebe que a maior vantagem de assumir sozinho a autoria da obra está em, ao substituir o nome na capa por um pseudônimo, poder revelar fatos que não teria coragem de contar a ninguém.. Em meio a índices obscuros como o pio da coruja e menção a certa Madalena, a pergunta ganha força: por que ele escreve? O capítulo chega ao fim com a avaliação do próprio narrador de que estes dois capítulos que chegam ao leitor são perdidos. Se é assim, então, mais uma vez, por que escrever? Por que publicar esses capítulos, se bastaria ao autor-narrador rasgá-los?

Os capítulos são incluídos porque o narrador se engana e nos engana. João Luiz Lafetá afirma que se tratam de capítulos fundamentais na composição do romance. Nessas páginas iniciais, “o leitor foi – de chofre – empurrado para dentro de um mundo que desconhece” 2. Ou seja, abrir o livro é como abrir a porteira e entrar na fazenda, quando ela está a pleno vapor. Assim, se até o capítulo 3 o narrador não diz coisa alguma a respeito de si próprio, torna possível ao leitor identificá-lo como uma pessoa de origem simples, dinâmica, arrogante, seco no trato pessoal, autoritário (impõe submissão e acredita que quem tem boa índole é quem o serve), que faz o que quer e tira do caminho o que não lhe agrada.

Além de serem páginas imprescindíveis para a caracterização imediata do protagonista da história, revelando, através da ação, coisas que dificilmente alguém falaria de si próprio, ainda mais no início de um relato pessoal – quando se tenta ganhar a simpatia do leitor –, esse é um dos três momentos nos quais a história narrada dá lugar à explicação sobre o processo da escrita. Os outros capítulos metalingüísticos são o 19 e o 36, último do romance. Se deixarmos de lado o primeiro, uma vez que ele fala de outro livro – aquele que não chegou a ser escrito e não do que se lê –, ou agruparmos os dois primeiros em um único, é possível vislumbrar uma estrutura piramidal, cujo vértice que dá forma ao triângulo – com dezoito capítulos formando cada um dos lados sustentados pela base – é o capítulo 19.

O primeiro lado do triângulo – que vai do capítulo 2 ao 19 – é o da ascensão do narrador e da fazenda, numa simbiose entre esses termos. De tal forma que o relato da vida da Paulo Honório, e sua identidade de sujeito individual, confunde-se com a reconstrução em marcha. Paulo Honório não é um sujeito, mas aquele que reergueu São Bernardo. Por não ser ninguém, por não saber sua origem, por não ter família, ele é a fazenda. A construção que efetua, portanto, será, também, a da identidade negada.

Os capítulos 19 e 36 são vértices que formam o outro lado do triângulo. Aqui, o caminho para a ruína da fazenda será também o da firmação da identidade de Paulo Honório com o conhecimento progressivo de si e com o descolamento do sujeito de sua obra. O narrador sai detrás de São Bernardo para conhecer seus ciúmes crescentes, a incapacidade de experimentar e expressar seu amor, as dificuldades de comunicação, a aridez de sua personalidade.

O triângulo reforça-se pela repetição nos três capítulos metalingüísticos de alguns elementos: o pio da coruja, a proximidade de Casimiro Lopes, a descrição do ambiente da fazenda, a posição do narrador ao escrever (sentado na mesa de jantar, bebendo café e fumando charuto) e a exposição dos motivos (ou da falta de motivos) que o levam a escrever.

Na abertura do romance o narrador nos fala de um outro livro, mas, já no segundo capítulo, explicará como começou a composição desse que se lê. A intenção manifesta é contar a história de sua vida, apesar de prever grandes dificuldades na elaboração do texto. Depois de dizer como será seu estilo de escrita, passa a descrever como escreve: “sentado à mesa da sala, fumando cachimbo e bebendo café” (RAMOS: 1984, 10). Assim, o ato de escrever ganha materialidade e a posição espacial indica sua inclusão na lógica da fazenda e seu lugar como proprietário, com Casimiro Lopes por perto oferecendo serviço, e os sons da natureza, que afirmam sua propriedade (como o balançar das folhas das árvores), fazendo-se ouvir.

A dificuldade da escrita revela-se: a pena é um objeto pesado. Perante a imagem criada, interpõe-se mais uma vez Madalena, personagem ainda não identificada, que aparece como espectro. Sua primeira caracterização é a de uma moça instruída. Caracterização que servirá como primeiro elemento do contraste entre a moça e o narrador. Mais do que contraste, a falta de instrução de Paulo Honório torna-se oposição entre os dois, quando ele afirma reconhecer – o verbo é significativo – “finalmente que aquela papelada tinha préstimo” (op. cit., 10). O tom de menosprezo mantém-se, com a referência à “papelada”, mas sua escolha de palavras afirma que, mais cedo ou mais tarde, haveria de valorizar o que até então desprezava. Por outro lado, continua sem encontrar sentido no labor do texto: “As pessoas que me lerem terão, pois, a bondade de traduzir isto em linguagem literária, se quiserem. Se não quiserem, pouco se perde. Não pretendo bancar escritor” (op. cit., 11). O nó se fecha e é o próprio narrador quem formula a pergunta –“para que escreve” –, sem, contudo, encontrar resposta. Então, o que tanto ele precisa dizer, que o faz se entregar a tarefa tão árdua e sofrida?

Às informações sobre a composição da obra soma-se a afirmação de que seu objetivo na vida sempre foi tornar-se o dono de São Bernardo, construir a casa e fazer as melhorias na produção; se não entende o sentido da escrita, sabe bem qual sentido de sua vida.

Antes de o capítulo terminar, Das Dores, a empregada, traz mais uma xícara de café, fazendo o leitor acreditar que a noite de escrita ainda está longe do fim. Como Das Dores, Casimiro Lopes está próximo, acocorado num canto da sala. O afastamento progressivo de Casimiro, nos três vértices do triângulo, marcará o isolamento, também progressivo, do narrador.

O capítulo 19 é o capítulo central. As primeiras linhas revelam nova intencionalidade para a escrita. Agora, não se trata mais de contar sua história pessoal e sim de desenhar Madalena: “(...) se me escapa o retrato moral de minha mulher, para que serve esta narrativa? Para nada, mas sou forçado a escrever” ( op. cit., 101). Portanto, é ela quem ocupa o centro da obra. A fazenda que nomeia o livro deixa de ser o pretexto da escrita como deixará, também, de responder ao sentido existencial de sua vida. Como ocorre nos Ensaios de Montaigne o centro é um figura ausente e, ao buscar preencher o vazio, o autor, por um lado, o ampliará e, por outro, produzirá o conhecimento de si.

A figura ausente nos Ensaios é Etienne de La Boétie, morto em 1563. A exemplo da tradição latina, Montaigne quer glorificar o amigo. Entretanto, La Boétie morrera jovem, sem ter realizado feitos cujo elogio garantisse sua entrada na galeria ocupada por nomes como Júlio César. Resolve, então, retratar a amizade, mas, aí, surge nova impossibilidade, pois amizade não tem figura. O que resta, então, é mostrar os efeitos da amizade sobre si próprio; fazer, portanto, seu auto-retrato. Segundo Luiz Costa Lima, em Limites da Voz 3, a intenção de Montaigne era reserva o centro do livro ao Discurs de la servitude volontaire , de autoria do amigo. Os protestantes, contudo, se anteciparam na publicação dos originais, e só restará a Montaigne refazer seu centro, com o capítulo “Da Amizade”, consagrado a La Boétie. Com o centro esvaziado e com um retrato sem figura, a alternativa é conhecer a si mesmo como o amigo o conhecia. Contudo, quanto mais escreve, mais precisa escrever, pois o vazio do texto afirma existir, ainda, algo a ser dito. Portanto, “dizer-se que o retrato se constrói sobre um vazio significa literalmente: a obra não está sob o comando do autor” (COSTA LIMA: 80). Ensaios perfaz o caminho do conheça-te a ti mesmo , mas Montaigne não consegue cumprir seu intento, pois, à medida que escreve, torna-se escritor, mais uma faceta a ser descoberta. Paulo Honório, por sua vez, não pretende “bancar o escritor”, então, poderá encerrar a escrita, quando afirmar o vazio.

A tentativa de retratar Madalena delineia apenas o esboço de uma mulher demasiadamente boa, e a incapacidade de o narrador desenhá-la expõe a oposição entre os dois. Ele assume a responsabilidade por não a ter conhecido suficientemente e se acusa de brutalidade – “a culpa foi minha, ou antes, a culpa foi desta vida agreste, que me deu uma alma agreste” (RAMOS: 1984, 101). De maneira diferente, ocorrerá com a narrativa de Paulo Honório o que ocorre nos Ensaios de Montaigne: na impossibilidade de traçar o retrato da mulher, restará, pelo contraste, seu auto-retrato. Assim, a frase acima citada prepara o terreno para a descoberta de si no último capítulo – “creio que nem sempre fui egoísta e brutal, a profissão foi que me deu qualidades tão ruins” (op. cit., 187).

Se os dois primeiros capítulos do livro são capítulos perdidos, no capítulo central, o narrador menciona linhas “perdidas”, frases que desagradam e não merecem ser corrigidas. As frases não o satisfazem, a narrativa não ajuda retratar sua esposa, o narrador não encontra utilidade para a obra. Não consegue, sequer, entender as emoções contraditórias com relação à esposa morta.

Novamente, haverá referência à posição do narrador ao escrever e a luminosidade da sala é a do lusco-fusco, primeira etapa da escuridão noturna, que, no capítulo final, assume a feição de trevas. Das Dores entra para acender as luzes, mas ele a detém e dispensa a empregada, que, saindo de cena, não retorna no último capítulo. Casimiro Lopes ainda está próximo, embora um pouco mais distante, pois deixou a casa , estando acocorado no jardim.

Num determinado momento, após as visões despertadas pelo pio da coruja, pensa chamar Casimiro e Das Dores parece próxima, na cozinha. São Bernardo não apresenta ainda os sinais de decadência e de esvaziamento do último capítulo, embora o tempo da escrita seja o mesmo. Como, então, o narrador consegue guardar os indícios da degradação para o momento da revelação de si? Ao sobrepor a visão de Madalena a lembranças de sua convivência com a esposa, cria uma temporalidade obscura. O leitor fica sem saber o que é lembrança, delírio e o que é tempo presente. O fantasma da esposa, contudo, trará aos primeiros sinais da casa “quase deserta” (op. cit., 103): Caetano morreu, D. Gloria e S. Ribeiro o deixaram. Antes, contudo, de o silêncio se estabelecer, Paulo Honório ouve a coruja. O pio, que o intimou à escrita, agora proclama sua solidão. Não é um som real e sim, como o grande parte das referências do capítulo, um som da memória. Na chave de leitura, colocada estrategicamente nas últimas linhas, Marciano afastou as corujas, tapando os buracos do forro da Igreja.

O capítulo termina com uma imagem determinante e definidora. Paulo Honório se pergunta que horas seriam. Pensa que deveria se levantar para dar corda no relógio, mas não consegue se mexer. O tempo é obscuro não apenas como recurso narrativo, mas porque mostra a tentativa do narrador em negar sua passagem, em compreender que é impossível recuperar passado. O imobilismo do narrador, acentuado no capítulo final, vem do desalento de não ser capaz de ter feito o tempo parar. Não tem forças para dar corda no relógio porque o vazio de sua existência está exposto, desde que a morte da mulher revelou a falta de sentido.

No capítulo 36, o último do romance e o terceiro metalingüístico, o leitor já conhece as condições reais da fazenda, em franca decadência. A crise econômica decorrente da Revolução de 30, entretanto, só acentuou aquela deflagrada com a morte de Madalena. Aqui, a escrita encontrará sua função pela via do autoconhecimento. Será inevitável o questionamento sobre o emprego dado à sua vida e se, no início da narrativa, o sentido era São Bernardo, agora o narrador irá se deparar com a falta de um sentido que dê forças para continuar o caminho.

O narrador começa o capítulo, sublinhando a ausência e a dificuldade de lidar com a perda, nos dois últimos anos. Há, então, uma retomada dos fatos já descritos na abertura do livro, só que, agora, o leitor consegue entender os motivos reais que o levaram à empreitada. É estabelecida, então, a ligação entre o primeiro e o último capítulo, unindo os dois vértices.

O pio da coruja, novamente citado, não é mais uma falácia da imaginação, como no capítulo central, mas a lembrança do chamado. Retoma-se, assim, o princípio do livro, utilizando uma técnica narrativa comum no cinema, na qual a retomada das cenas iniciais indicam a proximidade do desfecho. Mais uma vez, descreve sua presença material e as descrições de elementos externos à casa se fundem: há os grilos do capítulo 19 e as folhas das laranjeiras do capítulo 2.

Já se viu que os dois primeiros capítulos são capítulos perdidos e no 19 há linha perdidas. Agora, no 36, o narrador menciona dias perdidos, nos quais não consegue escrever. O próximo passo é entrelaçar escrita e autoconhecimento, fazendo dias perdidos para sua obra tornarem-se “cinqüenta anos perdidos” (op. cit., 181). As horas inúteis são, também, as vividas.

O abandono da fazenda encaminha o leitor para a porta de saída. Se a abertura do livro funciona como a abertura da porteira de São Bernardo, agora, é hora de fechá-la. O proprietário sabe que tem a possibilidade de reconstruí-la, mas não vê sentido em o fazer. Primeiro porque Madalena não estaria por lá, para defender os homens, que trabalhariam à exaustão. A segunda razão nos faz reinterpretar a primeira: reerguer a fazenda não “traria satisfação” (op. cit., 182). Paulo Honório não sente pena de seus trabalhadores. Pode-se, então, especular que a falta de Madalena no processo de reconstrução da fazenda não se deve à eventual cobrança de melhoria nas condições de trabalho, mas ao fato de que a cada exigência brutal que fizesse, lembrar-se-ia da censura da esposa e, mais uma vez, acentuaria a ausência.

O percurso do autoconhecimento deu a Paulo Honório a consciência de si. Descobre-se um “explorador feroz” e, a partir da imagem desgostosa de si, desenvolve melhor a idéia exposta no capítulo central, que expressa o conceito do livro (não o do livro escrito por Paulo Honório, mas daquele escrito por Graciliano Ramos): a grande culpada é a vida agreste, foi a profissão (de capitalista), que lhe fez “egoísta e brutal” (op. cit., 187) .

Quando percebe ter desperdiçado a vida, procurando “guardar comida para os filhos, para os netos, para muitas gerações” (op. cit., 181). Em outras palavras, enquanto acumula capital, Paulo Honório só tem o vazio à sua frente. O conhecimento de si e questionamento do rumo que deu à sua história pessoal impõe um auto-julgamento no qual é, ao mesmo tempo, absolvido e condenado. A produção da obra se confunde, então, com a produção de si e a ausência de Madalena, centro dos manuscritos, sinaliza o vazio existencial que os homens buscam preencher. Só resta encerrar a escrita e abraçar o vazio: com o ponto final não terá, no dia seguinte, com o que se entreter. A casa está deserta, nem mesmo Casimiro Lopes, que dorme, está próximo. As trevas chegaram, a solidão é total e o silêncio isola-o ainda mais. Assim, o manuscrito pode se encerrar, com a morte simbólica do personagem: às escuras encostará a cabeça à mesa para adormecer por alguns instantes.

Verifica-se, assim, que, como nos Ensaios de Montaigne, o percurso da escrita do narrador de São Bernardo é a autodescoberta. Por isso, precisa usar o tom coloquial, afastando os rebuscamentos de Godim e empregando um discurso direto, franco, sem floreios. Precisa criar, como Montaigne, um estilo simples, “espontâneo e familiar”, de acordo com sua maneira de falar, substancial e sincopada 4. Sem grandes recursos intelectuais, faz uma prosa “magra” ( RAMOS: 182), cuja simplicidade de linguagem torna-se ferramenta para o autoconhecimento, pois caso trocasse a fala do dia a dia pela linguagem empolada, obedecendo a assertiva de Godim (ninguém escreve como fala), se processaria um distanciamento entre narrador e texto. O eu não encontraria meio de expressão e projeção que permitisse o espaço para ele ser tal qual é. Só a linguagem coloquial permitiria que a escrita servisse, também, à construção de si.

Afirmar a estrutura semelhante, construída sobre um vazio que não se consegue preencher, mas, ao invés, acentua-se na escrita, não significa dizer que Graciliano Ramos precisou ler o filósofo francês para compor sua obra. A aproximação entre as duas ocorre porque o texto de Montaigne é um dos textos seminais da literatura moderna. Apesar de não ser considerado obra literária, traz o seu embrião. A ausência convertida em vazio nos Ensaios permite, simultaneamente, o aparecimento do sujeito e o surgimento da literatura como experiência da heterogeneidade. Os contornos da literatura, presentes em Montaigne, ganharão forma com a sagração do indivíduo e a formulação, futura, da nova Lei.

Em São Bernardo , o pio da coruja tem a força de uma intimação por lembrar o dia da morte de Madalena, o dia em que o narrador começou a conhecer o vazio. Assim, à pergunta de por que escreve, pode-se, finalmente, responder: para tentar preencher o vazio, da mesma forma que Marciano fez quando tapou os buracos do forro da Igreja. Contudo, o pio da coruja – alerta da ausência – está dentro dele, assim como o vazio com o qual se depara, com a ausência da esposa, é o vazio interior que aponta o vazio existencial. Paulo Honório não conseguirá se livrar do pio da coruja, nem encontrar resposta satisfatória para a busca sentido da existência. Por isso, não há alternativa além do imobilismo, que o impede de dar corda no relógio, e das trevas, que sobrevêm quando a vela se apaga.

O romance São Bernardo , ao criar a crise existencial de um explorador capitalista, converte-se na crítica do sistema. Em sua análise de Casa Velha , John Gledson afirma que Machado de Assis precisou aderir ao sistema como um colaborador, para, de dentro dele, fazer a crítica, mostrando que as oligarquias nacionais mantinham “um capitalismo superficial, explorador, com raízes no exterior, incapaz de beneficiar a nação” 5. Num Brasil de poucos leitores, um escritor que se insubordinasse contra a única classe social capaz de ler seus livros estaria fadado ao ostracismo. Por isso, todos os seus personagens seriam burgueses, membros da classe dominante: “se não fosse possível conceber uma trama fora do contexto do sistema patriarcal e oligárquico, seu trabalho serviria para demonstrar que as tramas concebidas dentro desse sistema acabam em incesto, em destruição, loucura, esterilidade e morte” (op. cit., 57).

São Bernardo segue a mesma lógica. Apesar de o público leitor ter se ampliado na terceira década do século XX e de a República Café com Leite ter visto surgir uma intelectualidade de esquerda, parte dela ligada ao Partido Comunista, ao escolher Paulo Honório como o protagonista que fará, de dentro, a crítica do sistema, Graciliano Ramos garante um efeito mais contundente, do que se tivesse exposto suas idéias a partir da história de pessoas da periferia e figuras marginalizadas. Paulo Honório, se contado por outrém, seria um indivíduo monstruoso, mas a identificação propiciada pela narração em primeira pessoa humaniza o personagem e comove o leitor. Assim, como é ele próprio, um representante típico de nossas oligarquias rurais, quem, após longo percurso para conhecimento de si – detonado por uma crise existencial que o faz conhecer com o vazio –, reconhece a crueldade do sistema e, principalmente, que a lógica capitalista fere a todos (exploradores e explorados), o que afirma pode fazer sentido. O final da leitura do romance leva o leitor à reflexão sobre sua vida comezinha, sobre o mundo em que vive e sobre o vazio da existência a que, todos nós, somos sujeitos.

RAMOS, Graciliano. São Bernardo. 48 a ed. Rio de Janeiro: Record, 1984, p. 7.

LAFETÁ, João Luiz. “O mundo à revelia”. in RAMOS, Graciliano. São Bernardo . 48 a ed. Rio de Janeiro: Record, 1984, p. 191.

COSTA LIMA, Luiz. Limites da voz: Montaigne, Schlegel . Rio de Janeiro: Rocco, 1993.

MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. In Os pensadores. Vol. XI. São Paulo: Abril Cultural, 1972, p. 126.

GLEDSON, John. Machado de Assis – Ficção e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986, p. 22.