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Luísa, Maleita, Morte: A Espera
Daniel Martins Alves Pereira (UEL)
Albert Camus, em O mito de Sísifo (1943), constrói a idéia de um sentimento do absurdo, alertando o seu leitor para a condição desumana que o aprisiona. Desenvolvendo seu argumento com bases existencialistas, o filósofo, romancista e dramaturgo argelino demonstra a ausência de sentido no cotidiano e a amarga convicção de finitude que anulam o indivíduo, despertando-o para esse sentimento. A pergunta que norteia Camus durante todo o ensaio é: “a vida merece ou não ser vivida [?]”. 1 Esse sentimento encontra, anos mais tarde, uma significativa representação por meio do teatro do absurdo, quando os ecos do pensamento camusiano vão se adequar a um discurso fragmentário e caótico – compatível com as premissas dessa filosofia. Samuel Beckett, Eugène Ionesco e os demais dramaturgos dessa vertente retratam, em suas respectivas obras, a interação de personagens em um mundo vazio de sentido. Usam a linguagem para demonstrar o irracional do mundo e não para explicá-lo. Martin Esslin, em 1961, esboçou características recorrentes dessa dramaturgia em seu livro O teatro do absurdo . Para ele, o absurdo distingue-se do drama convencional, pois suas peças “quase não têm história nem enredo”, “não têm personagens reconhecíveis e colocam diante do público quase que bonecos mecânicos”, “não têm começo nem fim”, “muitas vêzes parecem ser o reflexo de sonhos e pesadelos” e “muitas vêzes consistem em balbucios incoerentes”. 2
Particularmente, Esperando Godot (1952), de Beckett, é a voz do absurdo na literatura. O texto dramático – que se refere ao cotidiano das personagens Vladimir e Estragon – entra em sintonia com os pressupostos de Esslin, pautando-se no silêncio, na repetição e na eterna espera por um certo Godot que nunca aparece. No desenrolar da fábula, percebe-se que Godot não virá e a possibilidade de morte surge como solução para esse mundo desprovido de sentido:
VLADIMIR
Amanhã a gente se enforca . (Pausa) . Se Godot não vier.ESTRAGON
E se ele vier.VLADIMIR
Aí seremos salvos. 3
Godot, o objeto da espera, é a imagem da salvação impossível ou improvável. Esperar por alguém (ou algo) que nunca chega parece ser a metáfora-síntese do absurdo, motivo filosófico presente na literatura universal por meio de personagens que aguardam uma razão para suas vidas. Contudo, sem Godot, a morte prefigura-se como única alternativa de salvação.
Para desenvolver um contato do sentimento do absurdo com a literatura brasileira, seleciono o conto “Sarapalha”, de Guimarães Rosa, pela fração ordinária a que se reduzem as personagens diante da repetição mecânica e da consciência de brevidade da vida. O conto, presente no livro Sagarana (1946), retrata a amarga espera do indivíduo por uma salvação que se sustenta na certeza e na proximidade do fim – oferecendo possibilidade de análise do sentimento do absurdo, pouco comum na crítica rosiana. Trata-se da estória de dois homens maleitosos que vivem nos restos de um povoado abandonado. A malária estendeu-se por toda a região, “matando muita gente” 4 e espantando os antigos moradores. Todos os dias, os dois homens, Primo Ribeiro e Primo Argemiro, sentam-se em frente à casa, juntos, lado a lado, esperando a febre chegar. O silêncio e a repetição diária a que ambos estão condenados justificam-se pela partida de Luísa, esposa de Primo Ribeiro que, anos atrás, fugiu com um outro homem. No entanto, a rotina dos primos é abalada no dia em que Ribeiro anuncia a própria morte. Assume sua impotência diante da vida e quebra o silêncio que envolveu o nome da esposa durante anos. O cotidiano das personagens é atingido pela lembrança de Luísa e pela ameaça de morte, e essa mudança brusca de rotina é fatal para Primo Argemiro: o medo da morte e a rememoração alcançam a distante figura da pessoa ausente, trazendo à tona uma súbita confissão: Argemiro também amava Luísa. Ao final do conto, eles se separam. Primo Argemiro é expulso das terras do furioso e angustiado Primo Ribeiro, pouco antes de outro ataque da sezão.
Seria o caso de se pensar, aqui, em uma referência intertextual a Esperando Godot – não fosse pelo fato de Rosa publicar Sagarana quase sete anos antes da peça de Beckett. 5 Ainda assim, o diálogo entre os dois textos é evidente, bem como as idéias gerais dessa filosofia, presentes em “Sarapalha”. O tédio de estar vivo, o cansaço da espera e do sofrimento inútil e a permanência em um mundo desprovido de sentido pontuam a experiência do absurdo nesse conto rosiano. O cotidiano absurdo é patente no texto, evocando o legado de Sísifo, personagem mítica condenada à eterna repetição e, por essa razão, eleita por Camus como modelo de seu argumento. A solidão permeia o universo dos primos Ribeiro e Argemiro – lembrando ainda A peste e Estado de sítio , de Camus, quando a expansão da doença pela cidade provoca o esvaziamento de sentido e o questionamento da própria existência. Em “Sarapalha”, a doença exerce a mesma função no homem, esvaziando-o de modo análogo à “taperização” (152) do arraial. É dentro desse aspecto que a pergunta de Camus – “a vida merece ou não ser vivida” – se faz pertinente aos primos.
Inativos e entregues à doença, os dois homens moribundos interagem em um diálogo pautado no amor e na morte, quando a quebra dos próprios tabus revela os pontos de esperança em que se apóiam as personagens. É notória a relação que se constrói entre as imagens do amor, da maleita e da morte, a partir do ato da espera. Na “terra bonita onde mora a maleita” (153), Luísa e a morte são duas esperas possíveis, através das quais as personagens responderão a pergunta de Camus. Em “Sarapalha”, a espera é o instante em que se intersectam o universo rosiano e o sentimento do absurdo.
AMOR E MORTE: INOMINÁVEIS
A inserção da morte no discurso dos primos rompe as convenções em torno da “palavra proibida”, articulando-se entre o desejo de dizê-la e a repulsa de ouvi-la. Essa experiência é polarizada no texto através de negação e aceitação da morte – as respectivas posturas de Primo Argemiro e Primo Ribeiro.
Ao anunciar o seu fim, rompendo com a vida maquinal e repetitiva, Primo Ribeiro experimenta a aceitação e a futurição de sua morte:
--- Pois então, olha: quando for a minha hora, você não deixe me levarem p'ra o arraial... Quero ir mas é p'ra o cemitério do povoado... Está desdeixado, mas ainda é chão Deus... Você chama o padre, bem em-antes... E aquelas coisinhas que estão numa capanga bordada, enroladas em papel-de-venda e tudo passado com cadarço, no fundo da canastra... se rato não roeu... você enterra junto comigo... Agora eu não quero mexer lá... Depois tem tempo... Você promete?... (158)
Nesse momento preciso, a personagem começa a romper as limitações impostas pela palavra, manifestando o desejo de concluir sua vida vazia de sentido. Quando pede para ser enterrado com “aquelas coisinhas que estão numa capanga bordada” – provável referência a objetos que remetem à Luísa – Primo Ribeiro une as imagens da morte e do amor, ambas promessas de libertação e salvação.
Por sua vez, Primo Argemiro rejeita o discurso de Ribeiro: “--- Mas, então, não fala em morte, Primo Ribeiro!...” (159). A morte, para Argemiro, ainda é um tabu, um fenômeno consciente, porém inominável, que o ameaça gradativamente: “Quem sabe se ele [Ribeiro] não vai morrer mesmo? Primo Argemiro tem medo do silêncio.” (158).
A possibilidade de dizer a morte, por parte de Ribeiro, desencadeia consecutivamente uma segunda consciência inominável: Luísa . O silêncio dominante é rompido juntamente com os dois tabus que aprisionam a existência das personagens: o nome da morte e o nome de Luísa. Ambas as palavras proibidas conduzem a uma respectiva espera amargurada e esse enfrentamento da ausência age também, e de forma decisiva, em Primo Argemiro. À medida em que recupera a imagem da Prima, ao “correr ligeiro pelos bons caminhos da lembrança” (163), Argemiro vai incorporando um estado limite entre recusa e aceitação da morte: “Será que a gente ainda tem de viver muito?...” (168).
Ainda que não assumido no conto, verifica-se nas personagens um rigoroso ato de espera que se intensifica a cada instante. O amor e a morte, inomináveis, são os objetos dessa espera, razão pela qual ela é inconfessável ao longo do texto. A princípio, as personagens são incapazes de admitir que estão esperando pelos seus dois tabus, afinal, somente essas imagens têm o poder de solucionar ou de amenizar o sofrimento inútil. A construção do percurso que leva às imagens de Luísa e da morte poderia oferecer um sentido a esse mundo ilógico. Essas duas figuras ausentes, tal como em Godot , fazem parte de um ideal, uma promessa que libertaria as personagens do absurdo da condição humana e, por isso, são objetos de espera.
A MALEITA: AUSÊNCIA E PRESENÇA
A suposta espera pela mulher coexiste com a espera pela morte, pois ambas funcionam em termos de ausência e presença; ou seja, amor e morte, no conto, estão sempre presentes no plano da consciência, mas nunca se concretizam no plano físico. Prima Luísa está presente enquanto essência, memória, recordação. Sua ausência é física. Da mesma forma, a morte também é presente apenas enquanto consciência e realidade próxima, mas a ausência de sua concretização fundamenta o eterno estado de moribundo dos primos. Há um duplo jogo no ato da espera, pois esta funciona em ciclos de ausência e presença, da morte e de Luísa, no imaginário das personagens.
Nesse jogo mental em que amor e morte circulam entre a presença e a ausência, a maleita funciona como intermediária. A doença carrega essas duas forças, de ameaça e de prazer, prometendo a presença de ambas: a) enquanto doença, a malária sugere a idéia de morte no universo dos primos, b) e se pensada como “mulher” (pois a maleita, no imaginário popular, é tida como uma mulher), a sezão traz a idéia de Luísa. Rosa explora essa confluência entre Luísa, maleita e a morte ao longo de toda a estória. As próprias personagens, no delírio da febre, confundem essas três imagens. A febre da sezão também é presente e ausente para as personagens, porque funciona em ciclos alternados. O jogo de ausência e presença, da morte e do amor, pode ser traduzido na maleita, pois esta é uma febre intermitente e caracteriza-se por acessos periódicos. Portanto, não se espera somente pela morte ou por Luísa, mas também pelos acessos da malária: “Aqui a febre serve de relógio” (168).
É sutil a linha divisória que define até que ponto se espera por Luísa, pela maleita ou pela morte. Das três, somente a maleita pode ser experimentada no plano físico e, por essa razão, ela é o único objeto de espera que não é inominável. A maleita pode ser dita justamente porque se manifesta no corpo dos primos, proporcionando-lhes prazer: “O começo do acesso é bom, é gostoso: é a única coisa boa que a vida ainda tem.” (173). No entanto, essa materialidade da sezão ocorre apenas por um breve período de tempo, devolvendo continuamente as personagens ao ato da espera. Por isso a espera é absurda. Não satisfaz o indivíduo que nunca alcança plenamente os seus objetos de desejo.
A maleita, na presença e ausência de seus acessos, serve apenas para intensificar a falta de Luísa e o desejo da morte: “[...] Tudo tem de chegar e de ir s'embora outra vez... Agora é a minha cova que está me chamando... Aí é que eu quero ver! Nenhumas ruindades deste mundo não têm poder de segurar a gente p'ra sempre, Primo Argemiro...” (159). Assim como as personagens Vladimir e Estragon, Primo Ribeiro entende que sua espera é absurda e que a salvação tarda para chegar. Ele confessa que sonhou com Luísa, na noite anterior, e que, em seguida, recebeu a notícia de sua própria morte: “Esta noite sonhei com ela, bonita como no dia do casamento... E, de madrugadinha, inda bem as garrixas ainda não tinham pegado a cochichar na beirada das telhas, tive a notícia de que eu ia morrer...” (160).
O parentesco entre amor e morte – fundamentado no absurdo ato da espera – é tão evidente que a quebra do tabu da morte surge, para Primo Ribeiro, juntamente com a quebra do tabu de Luísa . Ele pronuncia as duas palavras “inomináveis” quase que seguidamente. No entanto, Primo Argemiro ainda conserva o tabu com a morte. Isso se dá porque, para ele, não há a possibilidade de aceitar a imagem da Prima. Se assumir a espera pela morte (como fez Ribeiro), fatalmente fará o mesmo com Luísa – o que acarretaria na impensável confissão de seu amor. Ele não pode agir como Ribeiro: não pode assumir sua espera pela morte, pois, para isso, terá que assumir também sua espera por Luísa. Assim, Primo Argemiro também não pode se entregar plenamente aos ciclos da maleita, “Tem de ter tento na cabeça e de subjugar a doideira, e sofre o demônio por via disso.” (166). A impossibilidade de dizer o amor e a morte – mesmo no delírio da sezão – torna a existência de Argemiro plenamente absurda. Não há escapatória. Ainda que o amor e a morte, objetos de sua espera, apareçam fisicamente, não trarão consigo solução ao seu impasse. Se Luísa voltasse, seria para os braços de Primo Ribeiro e não para os seus (ela sequer sabia do amor de Argemiro). E quando a morte surgir, também não lhe trará paz, pois, “mesmo no Céu, ela terá que gostar do boiadeiro da Iporanga. E ele, Argemiro, terá de respeitar Primo Ribeiro, que é o marido em nome de Deus...” (172).
Primo Argemiro não goza nem da mínima esperança que Ribeiro poderia desfrutar, tanto em relação à espera por Luísa como em relação à espera pela morte. O objeto da espera não resolve o seu conflito e, mesmo assim, ele continua esperando . Há uma passagem, constante em diversos momentos de Godot , que pode elucidar o princípio desse ato cego e irracional de Argemiro:
ESTRAGON
Estou cansado. (Pausa.) Vamos embora.VLADIMIR
Não podemos.ESTRAGON
Por que não?VLADIMIR
Estamos esperando Godot. 6
Os dois homens, em “Sarapalha”, não podem abandonar o povoado – como o fizeram os antigos moradores –, pois necessitam da espera, tal como Vladimir e Estragon. E se o objeto da espera não é suficiente para idealizar uma salvação, o homem absurdo realiza-se no próprio ato de esperar.
ESPERAR, ESPERAR
Primo Ribeiro não pode ter a presença física de Luísa, mas apenas a consciência da amada – logo, ele deseja a morte, a única que pode possuir nesse plano físico. Ao decidir-se pela morte, a personagem responde, à sua maneira, a indagação de Camus: para Primo Ribeiro, a vida não merece ser vivida . Ribeiro procura a própria morte: não através do suicídio, mas por uma espécie de eutanásia negativa: “--- Não quero [o remédio], já falei! Quero mas é ajudar este corpo a se acabar...” (169). Não há solução para o seu estado patológico (a doença da maleita e a doença do amor), sendo a eutanásia a única alternativa sensata para acabar com o sofrimento: “--- Não vou tomar mais [o remédio]... Não adianta. Está custando muito a chegar a morte... E eu quero é morrer.” (162).
Já Primo Argemiro não pode ter Luísa nem no plano físico e nem no plano da consciência. A simples conservação da pessoa amada em seu imaginário poderia levá-lo, no delírio da maleita, à impensável confissão de seus sentimentos – logo, há uma igual repulsa pela morte, que também não resolve a sua inexplicável existência, seja no plano da idealização ou da manifestação física.
Contudo, ao final do conto, Primo Argemiro rompe com os seus limites e assume para o outro o seu amor por Luísa – o que o leva a ser expulso das terras de Primo Ribeiro. A súbita confissão de amor (que também é uma confissão de morte), concede a Argemiro o direito à consciência e à lembrança da Prima. É dessa forma que a personagem vence os tabus do amor e da morte.
Se Primo Ribeiro não se satisfaz com esse trajeto imaginário, exigindo a presença da esposa no plano da matéria, Argemiro, por outro lado, entrega-se a esse percurso, recordando minuciosamente cada instante que compartilhou com Prima Luísa. E aos primeiros sintomas de um novo acesso febril, ele “Pára, para tremer. E para pensar . Também” (173). 7 Argemiro se recorda de que “Foi num vestido azul que ele a viu pela segunda vez, no terço de São Sebastião... Tantos anos!...”, e que “quando a viu, acompanhando o terço, já gostava dela, já lhe tinha amor...” (172). A rememoração é, para ele, uma conquista – modo pelo qual recupera a imagem da ausente, libertando-se. A confissão de Argemiro, mesmo no absurdo de sua condição, evoca a presença do amor. A opção por Luísa sugere outra resposta ao dilema de Camus: enquanto se puder cultivar uma presença, ainda que no plano da rememoração, a vida merece crédito.
No início deste trabalho, argumentei que “Sarapalha” revela pontos em comum com o absurdo. A articulação de temas como a morte e o amor, promessas de salvação inatingíveis e sujeitas à eternidade de uma espera, pode ser a ponte que organiza o diálogo entre o texto de Rosa e a dramaturgia do absurdo – especificamente Esperando Godot , de Beckett. No entanto, a constatação do caos só é pertinente na medida em que serve de suporte, contribuindo para o entendimento da condição humana. Talvez por isso, ao ser questionado sobre o tema de Godot , Beckett respondeu com uma passagem de Santo Agostinho: “Não desespere: um dos ladrões foi salvo. Não seja presunçoso: um dos ladrões foi condenado”. 8 A alusão aos dois homens que foram crucificados ao lado de Cristo é referência bíblica estranhamente recordada por Vladimir e Estragon, no texto de Beckett.
“Sarapalha” é uma estória de condenação e libertação, a medida em que alcança a proposição de Santo Agostinho e revela o final que Godot apenas sugere: dentro da mesma condição absurda, a humanidade se divide entre aqueles que a condenam e aqueles que a superam.
Para o condenado Primo Ribeiro, a espera continua. Agora sozinho, em sua fazenda, a última referência que o conto lhe faz é: “[Primo Ribeiro] Fecha os olhos, parecendo que nem pode morrer direito.” (172) – o jogo entre presença e ausência da morte prossegue, aumentando o seu sofrimento.
Argemiro dos Anjos, ao contrário, transforma sua simples confissão em uma pequena alegria. Na sua própria travessia, Argemiro se reencontra com “Luisinha” (173). Em meio à febre da maleita, sua última fala no conto é: “--- Mas meu Deus, como isto é bonito! Que lugar bonito p'r'a gente deitar no chão e se acabar!...” (173). Assumir seu amor por Luísa é assumir, na alegria da sezão, a chegada de sua morte. Quando a espera por Luísa termina, Primo Argemiro aprende a morrer.
CAMUS, Albert. O mito de Sísifo : ensaio sobre o absurdo. Lisboa: Livros do Brasil, s.d. p.13
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo . Trad. Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968. p.18.
BECKETT, Samuel. Esperando Godot . São Paulo: Abril Cultural, 1976. p.186.
ROSA, João Guimarães. Sagarana . Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p.151. Todas as citações de “Sarapalha” pertencem à mesma edição.
“Sezão”, texto embrionário de “Sarapalha”, já fazia parte do volume intitulado Contos , com o qual Rosa participou do prêmio Humberto de Campos, em 1937. Dessa forma, a fábula de Rosa teria uma precedência de mais de dez anos em relação ao texto de Beckett.