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O limiar entre a memória e a ficção
Ana Maria Diniz (PUCRS)
Nossa metodologia de análise do mundo e do herói que emergem do universo diegético de Quase memória quase romance, de Carlos Heitor Cony, assenta-se na concepção de espaço-tempo 1 sob um ponto-de-vista móvel e flexível, que busca ver a estrutura da narrativa em analogia com a estrutura do universo extralingüístico. Tal concepção busca superar a dualidade em que espaço e tempo se dão como categorias mutuamente excludentes e tenta identificar, através das estruturas espaciais constituintes da narrativa, a expressão do tempo nas transformações que nelas se processam.
Entre linguagem e realidade há interações que se efetivam através do discurso, configurado como limiar entre esses dois sistemas de mundo. Esse limiar aponta para os esquemas cognitivos individuais e a estrutura do mundo extratextual. O discurso se exerce nesse intervalo entre dois mundos, através da dupla significância que caracteriza a língua. A primeira, de natureza semiótica, assentada no signo, enquanto propriedade do significante e do significado, conforme a concepção saussuriana 2; a segunda, na dimensão semântica, assentada no discurso que, conforme Benveniste 3, compreende a enunciação e a referência.
O plano discursivo nos propicia a análise dos nomes como expressão de espaço manifesta em lugares, atores e objetos; e o mesmo plano nos propicia a análise dos verbos como expressão da temporalidade manifesta nos eventos , ou seja, no plano sintático-narrativo , justificando assim, a visão da diegese como representação de um espaço-tempo. Tentando articular discurso e diegese, a presente metodologia se assenta na concepção sob a qual o texto se constitui por três níveis espaciais: textual, discursivo ou representativo, níveis aos quais esta análise se dedica.
O espaço textual é ocupado por dois centros, o “ eu ” e o “ pacote ”. Ambos estão situados duplamente, tanto no espaço discursivo como no representativo : no discurso como elementos lexicais; no representativo como imagens, respectivamente, do narrador-protagonista e do pacote.
O “ eu ” se faz presente explicitamente, concentrando o discurso nas próprias percepções, lembranças e impressões pessoais. Esse “ eu ” polariza o espaço discursivo, pois é a partir dele que se organizam todas as relações espaciais e temporais que são representadas na diegese. O “ aqui” é o espaço do “ eu ”, assim como o presente é o tempo em que coincidem o momento do evento descrito e o ato de enunciação que o descreve. O “ eu” como sujeito explícito de enunciação se faz duplamente presente: como espaço discursivo e como espaço representativo .
O “ pacote ” ocupa o centro do espaço representativo , situado este no plano do conteúdo. O “ pacote ” se configura no foco de convergência do discurso, desencadeando os eventos que se desenrolam. Ele é, por assim dizer, o grande motivador, sem o qual não haveria narrativa. Sua imagem é bem elaborada sob o aspecto representativo , através de elementos espaciais pré-constituídos pelo discurso. Esses elementos mobilizam a imaginação do leitor, que passa a processar a construção de uma imagem que vai adquirindo nitidez em contorno, proporção, cor e cheiros.
O ponto zero da narrativa é datado em dia e hora, 28 de novembro de 1995, em torno de 15 a 20 minutos para a uma da tarde. Da mesma forma, a localização é precisa: Hotel Novo Mundo, bairro do Flamengo, Rio de Janeiro. São dados que caracterizam a narrativa biográfica ou autobiográfica e, pela sua natureza concreta e espacial, são passíveis de comprovação. A função desses detalhes é conferir credibilidade àquilo que se narra e convencer o leitor.
O texto ficcional inscreve-se assim, numa realidade extratextual conhecida do leitor ou passível de ser conferida num mapa geográfico. A datação permite a localização cronológica e acentua, através dela, o caráter documental que confere ao texto fictício não só o estatuto de obra de arte autônoma, como também, um estatuto referencial, pois está ancorado numa realidade exterior reconhecível e com a qual pode ser confrontado 4. São recursos através dos quais o texto adquire a sua dupla realidade, o que caracteriza a sua natureza híbrida, a meio caminho entre a história e a literatura, e justifica o quase que mantém a obra entre a memória e o romance.
Uma vez constituído o espaço e definido o tempo, o narrador-protagonista principia o desenrolar dos eventos quando, após almoçar, dirige-se para a saída descendo a escada em curva que conduz do restaurante ao hall do hotel:
Acabara de almoçar com minha secretária e alguns amigos, descêramos a escada em curva que leva do restaurante ao hall da recepção. Pelo menos uma ou duas vezes por semana cumpro esse itinerário e, pelo que me lembre, nada de especial me acontece nessa hora e nesse lugar. É, em todos os sentidos, uma passagem. 5
Apesar de afirmar que nada de especial lhe acontece nessa hora e nesse lugar, o narrador sinaliza através dos elementos contidos no discurso, que algo especial está para acontecer. Trata-se de uma escada “ em curva ”, análoga às encruzilhadas e curvas que se estabelecem em momentos cruciais da vida humana. Da mesma forma, o que é uma passagem do restaurante para o hall do hotel assume um sentido conotativo na generalização aplicada pelo narrador: “em todos os sentidos'. Atribui-se, assim, ao elemento “ escada ” a sua dimensão transcendental, cujo percurso, em escala descendente, aponta para o processo regressivo que passará a se configurar através da memória.
O mergulho no passado é provocado por um pacote que chega às mãos do narrador-protagonista através do porteiro do Hotel Novo Mundo. O discurso institui o sentido subjetivo da narrativa na composição da imagem do porteiro, que se apresenta como uma espécie de mensageiro onisciente. A simples função de entregar um pacote se transcende através da estranha familiaridade que o narrador-protagonista acredita perceber na forma como o porteiro o aborda. Não se trata de um garoto de recados, mas de um homem idoso, cujos cabelos brancos e óculos de aros grossos denotam a sabedoria que só o tempo confere, o que sugere certa aura de reverência à tarefa que desempenha. É possível concebê-lo como uma versão moderna do mensageiro que, presente desde as narrativas gregas, repete-se como uma espécie de Tirésias moderno, portando nas suas mãos a origem e o tão necessário sentido da vida.
No traço da letra com tinta fresca, nas dobras recentes do papel, no cheiro de fumo e água de alfazema que emanam do embrulho, o narrador reconhece a figura do pai, morto há dez anos. O pacote recebido pelo narrador atua como limiar que, espécie de porta, abre para novas perspectivas espaciais e temporais, instituindo a dinâmica espaço-temporal que caracteriza a narrativa. Ao se adotar como possível a presença paterna no espaço e no presente do narrador, caracteriza-se a própria ficção, instituindo-se nela um pacto narrativo entre texto e leitor 6. Tal pacto se funda na pressuposição de um certo número de acontecimentos prévios, comuns a autor e leitor. A noção e a emoção se aliam e se interpenetram na reconstituição histórica e ficção romanesca, numa fusão e complementação. É o tipo do romance em que se caracteriza a aventura do indivíduo na história. Dessa confrontação resulta a significação da matéria real em matéria literária.
O narrador-protagonista não trata com estranheza a presença paterna caracterizada nesse pacote, e atribui a surpresa que o domina a uma falha pessoal que lhe negou a previsão do fato. Dilui assim, desde as primeiras páginas, as fronteiras entre memória e ficção, biografia e autobiografia, real e irreal, terreno e metafísico, instituindo o quase como limiar, espaço intermédio através do qual se transita livremente entre os mundos:
Onde quer que ele estivesse e como estivesse, ele daria um jeito de se fazer sentir, de estar presente. Até fiquei com raiva por não ter previsto que, um dia, mais cedo ou mais tarde, sem mais nem menos, esbarraria com ele novamente, sob um disfarce ou pretexto qualquer 7.
Georges Gusdorf 8 diz que a autobiografia da vida privada se revela como um fenômeno espiritual, decorrente de uma espécie de involução da consciência. O processo dessa involução leva o indivíduo a afastar-se do claro espaço exterior e adentrar o espaço frágil e vulnerável de seu interior, em busca do outro que habita em si mesmo. Esse outro, apesar de ser o seu duplo, é um desconhecido. Por essa razão está revestido de um caráter sagrado, que fascina e atrai, mas que pode ser também terrível.
A narrativa principia num claro meio-dia de novembro, cujo mês sugere a agradável temperatura do princípio do verão, no saguão público e social de um hotel. Daí, evade-se para as quatro paredes do escritório pessoal do autor e, aos poucos, evolui com o dia que se finaliza, adentrando a noite, cujo território místico, sugere o silêncio e os seus mistérios, a penumbra, o frio e a solidão. A noite é um evento constituído de significações culturais, decorrentes dos fenômenos da escuridão e da luz 9, e a ela costuma se associar o que está imerso nas camadas inconscientes do ser humano. Toda a densidade cultural que a caracteriza resulta do imaginário coletivo que dá vida aos seres fantásticos e misteriosos, transformando-a em espaço dos terrores noturnos e do sobrenatural. A noite em Quase memória... institui o espaço místico na narrativa e, através da diluição das fronteiras, entre real e fantástico, dá acesso aos demais espaços que a caracterizam, o cósmico e o mítico.
A mesa de trabalho onde o narrador-protagonista busca espaço para depositar o pacote atua como um desdobramento de si mesmo. A mesa é espaço, continente que acolhe o pacote, conteúdo que passa a se constituir através dela. O narrador confere ordem ao mundo que se constitui a partir de então, através de episódios superpostos e cronologicamente desorganizados. Ao pacote institui seu caráter subjetivo ao manifestar desinteresse pelo seu conteúdo objetivo. Dessa forma, amplia-o à condição metafórica que, a partir de então, condiciona e caracteriza a própria narrativa.
Antes de mais nada, eu precisava de espaço físico e interior. No mais, eu nem precisava abrir o pacote. Ele já cumprira a sua missão, de forma inesperada e, de algum modo, brutal. O que quer que houvesse lá dentro, pouco importava 10.
A letra e o cheiro de alfazema ativam a percepção, o que demanda a íntima participação da sensorialidade. As abstrações espaço-temporais adquirem consistência porque se fundam no próprio corpo, que se dimensiona enquanto espaço. Esse corpo, por sua vez, se insere num espaço maior, que é o proto-espaço e o macroespaço semiocultural.
Dentro do cheiro de alfazema o narrador percebe outros cheiros em escala menor. As várias escalas denotam o percurso que a memória realiza em direção ao passado. O cheiro “distante” de brilhantina nos fornece a idéia longínqua da lembrança que ganha corpo. Mesmo visualizando a imagem da brilhantina, num pequeno pote redondo com rótulo dourado, a memória não consegue ainda identificar sua marca. É como uma espécie de miopia, decorrente de um percurso ainda não totalmente iluminado.
Ao lado do pote de brilhantina dimensiona-se um copo de alumínio, objeto preferido do pai e que polariza o centro da cena. O copo arruinado e cheio de arranhaduras, produz um deslocamento espaço-temporal para a casa de Corrêas, no ano de 1984. Nas suas bordas achatadas e no corpo todo amassado expressa-se o tempo, com muito mais força do que na própria data, fornecida pelo narrador. É nesse momento que a nitidez do copo de alumínio ilumina o rótulo do pote de brilhantina que pode, então, ser lido pela memória: Émeraude , grife francesa muito apreciada pelo pai, a Coty .
Émeraude da Coty se institui como espaço figurativo, resultado da imaginação paterna, que dava como possível o parentesco entre o nome da marca francesa e o nome dos Cony, ambos oriundos do tronco francês de Saint-Malo, assim como os Coligny, Cogny e Cuny. A origem da família se funda, através do pai, num espaço cujas raízes residem na própria fantasia. A metáfora demonstra o caráter espacial do “nome” expresso como um contínuo que se comunica a seus vários integrantes que são, por sua vez, descontínuos espaciais do qual se gera o contínuo da família.
A experiência de apreensão de mundo conduzida pelo pai e vivida pelo narrador, ainda criança, no Morro do Sumaré, institui o espaço cósmico na narrativa. É essa experiência que faz o ainda menino perceber o mundo como um espaço dividido em quatro pontos cardeais e atravessado pelo tempo, carregado de história e significação:
...ver o sol nascer em cima da baía, levantando-se das águas, encharcado de mundo, era demais, e eu precisaria me postar virado para o sol, os braços em cruz, e o pai então diria que na minha frente não estava apenas o sol, mas o Leste, o Oriente com seus mistérios, seus beduínos e camelos(...) E às minhas costas, além do Cristo Redentor (objeto mais identificável), eu teria o Oeste, os mocinhos e bandidos do Cine Real(...)... na rua Barão do Bom Retiro, mais longe, Paris com Maurice Chevalier cantando Gigolette, de Franz Lehar, e Roma, com o papa Pio XI, rosto macerado, óculos redondos de intelectual, sofrendo pelos pecados da humanidade. E na linha saída de minhas mãos teria o Sul e o Norte... 11
Agora, novamente pelas mãos do pai, a lição se repete como uma experiência literária, vital para compreensão de si e do outro, na qual se reproduz o tempo cruzando o espaço, um espaço dividido entre pai e filho.
Permanentemente entremeadas na narrativa biografia e autobiografia se alternam e se fundem com técnica e precisão. A memória se constitui recorrendo às cores e aos cheiros, deixando-se por elas iluminar e se traduzir em linguagem. A narrativa se constrói a partir do pai, primeiro espaço de referência no qual o protagonista se projeta, e daí se estende para o espaço entendido como cosmos, o próprio mundo no qual esse pai transita e atua, e por cujas mãos o narrador é introduzido.
Esse mundo pode ser reconhecido, a princípio, como a casa em que o filho vive as primeiras experiências e desenvolve as primeiras percepções. É lá nessa casa onde ouve as primeiras narrativas, sua primeira educação no terreno do imaginário. O pai é o grande mago desse mundo encantado. É ele que constrói balões de papel colorido inflados à gaz e os lança depois ao céu infinito. De suas mãos brotou o balão gigante solto na véspera de Santo Antônio e que, humildemente, retorna a casa no dia de São João, para morrer aos pés de seu criador. Seu ciclo de vôo e seu misterioso retorno fundam o espaço mítico na narrativa. O elo entre criador e criatura se afirma não como mera coincidência, mas como processo de causa e efeito.
A narrativa é um artefato que, tal qual o balão, constrói-se agora com a ajuda do pai, com recursos muito similares. Na infância era o menino que auxiliava o pai na construção dos balões. A construção principiava no espaço interior da casa, as folhas de papel colorido postas a secar no corredor entre a sala e os quartos, espaço intermédio entre o íntimo e o social. A narrativa se constrói com palavras, frases, parágrafos e capítulos; folha por folha, em sucessivos avanços e recuos cronológicos, dos quais emerge o universo restaurado e institui-se a transgressão e a redenção entre pai e filho.
O misterioso pacote é reconhecido pelo narrador como uma experiência que, antes de ser um objeto físico, limitado à sua superfície de papel e barbante, é um vasto embrulho de coisas que só o pai saberia embrulhar com técnica e truque. Nessa observação reside a alusão à estrutura narrativa, que compreende uma técnica, e à ficcionalidade presente, que implica uma ilusão.
O embrulho se traduz em metáfora da narrativa, ambos semelhantes em cor, formato e flexibilidade. A cor do embrulho é parda; a cor da capa da obra é palha, o que as aproxima, sendo essa também a cor que caracteriza as páginas. O formato do embrulho é retangular, assim como o livro. Da mesma forma, ambos são caracterizados pela flexibilidade, o que sugere a abertura da obra para interpretações várias.
Cortado em cruz pelo barbante, o embrulho apresenta um nó em seu centro. O barbante constitui-se numa metáfora do próprio fio narrativo que atravessa o espaço-tempo, cujo nó se configura entre o capítulo 12 e o 13, centralizando o espaço textual e dividindo o discurso narrrativo em seus 25 capítulos. Podemos ainda estabelecer uma analogia entre esse barbante que atravessa o pacote, como uma referência de reorientação de vida que se repete na narrativa.
Diante da memória involuntária desperta , o narrador recusa possíveis comparações de seu pacote com a madeleine de Proust . Entre ambos aponta as distinções. A madeleine continha o potencial de abrir as portas do tempo, o que permitiu a Proust fazer um romance. Seu pacote é de outra natureza, cujo potencial abre apenas o espaço, e sua narrativa não passa da “pretensão” de um romance.
O biscoito abriu as portas do tempo __ do tempo perdido. Ora, o meu caso, ou melhor, o ‘meu' embrulho não me abre nada, muito menos o tempo. Se abria alguma coisa era o espaço __ até então, nunca pensara organizadamente na única pessoa, no único personagem, no único tempo de um homem que, não sendo eu, era o tempo do qual eu mais participara 12.
Na referência à madeleine de Marcel Proust, o narrador-protagonista cria um contraponto. Sua narrativa não busca um tempo perdido, mas um tempo disperso no espaço. A memória se constitui, primeiramente, como espaço organizado no qual as lembranças se encadeiam. Ao reconhecer o espaço como o fundador de sua narrativa nega-lhe, dissimuladamente, a potencialidade de um romance. O espaço, entretanto, está inscrito no texto como característica das novas concepções da modernidade.
Na estrutura da narrativa é possível reconhecer a analogia com o universo extratextual, em consonância com as concepções que, a partir do século XX, passaram a concebê-lo como quadridimensional. Constituída por quatro dimensões, a narrativa apresenta as três primeiras no nível espacial: texto, discurso e representação ; e a quarta, no nível temporal, o tempo disperso no espaço.
Segundo Georg Lukács 13, o herói da ficção contemporânea representa um homem que, se por um lado percebeu o universo como móvel e infinito, por outro, perdeu a totalidade que o constituía. A impotência de abarcar todo o saber e conhecer todas as respostas traz consigo nova conotação de tragicidade. Nesse herói, manifestam-se os conflitos decorrentes da modernidade. O mundo já não é mais ordenado, com causa e fim determinados. Os grandes avanços nas ciências naturais e os muitos mistérios desvendados no universo, desmistificaram o sentido da vida. A perda das identidades é uma conseqüência do distanciamento entre o saber e a realidade cotidiana vivida pelo homem.
O herói da contemporaneidade vive num mundo de polifônicas vozes em solidão, constantemente em busca da essencialidade perdida e de respostas para a vida. Viver é experiência em busca do autoconhecimento, pois não apenas não conhece os demais como também não conhece a si mesmo. Há entre a sua interioridade e a realidade por ele vivida um hiato, um vazio, pois está constantemente dividido entre a essência e a aparência.
O percurso de sua história se manifesta no processo de desamparo que o caracteriza, pois não encontra formas a priori que o tranqüilizem, nem certeza em relação à rota a ser adotada. Seu percurso implica tanto a elevação como a degradação do ser, decorrentes das adversidades inerentes da vida, agora convertida em aventura humana.
Em Quase memória quase romance, a narrativa se finaliza junto com a longa noite, e dela emerge esse herói solitário que vaga, na contramão, entre a terra e o mar, entre a cidade antiga e a nova, entre o passado e o presente. Seu olhar sobre a cidade transformada é um olhar de estranheza. Não há mais balões no céu de junho nem é mais a antiga cidade horizontal de seu pai, com grupos de amigos conversando nas esquinas. Sua largura revela a distância que afasta as pessoas, que dificulta os encontros, que anula o calor e silencia os bate-papos. Uma cidade que se verticaliza e se afasta do chão, mas não atinge o céu. Prende nela homens que se deixam anestesiar pelo cotidiano, perdendo-se uns dos outros e, aos poucos, de si mesmos. O narrador é protagonista de um mundo que se acabou, um sobrevivente aturdido diante da modernidade, cujas marcas são a solidão e a decadência.
É possível estabelecer uma analogia entre o fluxo da vida ( chronos), e a narrativa, ( Kairos), sugerida aqui pela imagem da “enseada”, o porto atingido pelo navegante que agora repousa, imerso em memória. O processo regressivo em busca do passado foi como uma espécie de mergulho do narrador enfrentando águas ora claras, ora turvas, algumas vezes calmas, outras vezes revoltas. O fluxo da vida foi interrompido diante da memória involuntária que, ao se fazer “ âncora e luz” , deteve momentaneamente o tempo, instituindo a iluminação do espaço através da lucidez. Um reconhecimento que confere ao herói um lugar e uma identidade.
O texto memorialístico se oferece como forma de conceber e humanizar o mundo, como justificação de duas vidas na sua unidade, registrando na dupla passagem a memória, que se desdobra da vida do pai para a vida do filho. A narrativa resgata, assim, a vida dispersa, procurando superar pela sua reunião, a solidão do filho e o anonimato do pai.
O limiar estabelecido no quase define a memória e a ficção que aqui se realizam, assim como sustenta o fio narrativo que mantém a coesão e a unidade temática durante toda a narrativa, conferindo sentido à fragmentariedade que emerge em quadros dispersos no espaço-tempo. Tratamos com um narrador que, por ser voz em primeira pessoa estaria, teoricamente, incorrendo na descaracterização do romance, instituído tradicionalmente pela voz em terceira pessoa, assim reconhecido por teóricos como Käte Hamburger 14 ou Roland Barthes 15.
Segundo tais autores é a voz em terceira pessoa que confere à narrativa a ilusão de vida proposta e a preservação do estético, muito mais do que os eventos narrados. Entretanto, ao ceder voz ao pai que se introduz na narrativa polarizando os eventos e compondo as personagens, esse narrador sofre um hibridismo e deixa perpassar pela sua voz, uma voz em off , que reconhecemos como terceira pessoa. O pai não é apenas personagem, mas também entidade narradora, que usa o filho para se expressar e se constituir. A obra não só beira a ficção na oscilação entre essas duas vozes, como também atinge seu estatuto estético através da instituição de seus espaços místicos e míticos.
O pretérito em Quase memória... contém, pela sua própria condição, a mentira manifesta a que se refere Barthes 16, e que caracteriza o romance. O pretérito que traça o campo da verossimilhança, ao mesmo tempo desvenda o possível e designa o falso. Narrar se converte na finalidade comum de alienação dos fatos que, oferecidos como memória ou como romance têm por objetivo a posse sobre o passado e sobre o possível. No contínuo verossímil há a estampa da ilusão, o fato real é vestido primeiro com as vestes da verdade e, em seguida, com as vestes da mentira denunciada.
O narrador-protagonista realiza essa ambigüidade que caracteriza a narrativa, através da revelação contida no capítulo 12, quando assume o seu conhecimento não apenas da casa em Corrêas, mas também da mulher com quem o pai mantinha um caso. No capítulo 21, (observe-se a inversão na numeração), dez anos mais tarde, veste as roupas da mentira no fato real, negando ao irmão e a si mesmo conhecer a dupla vida levada pelo pai. Caracteriza, dessa forma, a duplicidade do imaginário contida na sua própria ambigüidade, assim como institui, formalmente, a máscara do romance naquilo que narra, para a qual, ele, narrador-protagonista, aponta e denuncia.
Mesmo instituindo na obra os signos formais do romance, o narrador-protagonista evita defini-la como tal, preferindo manter-se no limiar do “ quase” . Nesse espaço intermédio busca uma liberdade e uma proteção, tanto em relação à memória, quanto em relação ao romance. À memória, porque se sente tolhido em se revelar totalmente, recolhido a uma espécie de pudor que não lhe permite desnudar-se inteiramente; ao romance, porque mesmo instituindo os signos formais que o caracterizam e que nos permitem reconhecê-lo, significa uma segunda morte, e mais definitiva então, da figura paterna.
Barthes aponta essa morte na forma romanesca, na medida em que o romance “ faz da vida um destino, da lembrança um ato útil, e da duração um tempo dirigido e significativo” 17. O romance se transforma assim, numa espécie de animal morto e empalhado, que “ parece” estar vivo, mas na verdade, apenas imita a vida. Representa a vida vivida, outra vez projetada numa nova experiência, agora virtual, a “ ilusão da vida” , assim definida por Käte Hamburger 18. O narrador-protagonista procura ludibriar tal destino naquilo que narra, tentando se manter no limiar contido no “ quase” , sem render-se definitivamente nem à memória nem ao romance. Um truque final realizado a quatro mãos, através do qual pai e filho se permitem pairar acima da memória e da ficção, vencendo a solidão e a finitude, dobrando a própria morte:
Já a minha vingança __ se é que a mereço __ é que o pai realizou o que se prometia todos os dias: fazer grandes coisas. Mandou-me uma mensagem que eu não preciso abrir nem ler. Tudo pode ter acabado, menos o pai que continua fazendo coisas __ grandes coisas __ para deslumbrar o filho(...) 19 (Cony 2000: p.211).
REFERÊNCIAS
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CONY, Carlos Heitor. Quase memória quase romance. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
FREITAS, Maria Teresa de. Literatura e história: o romance revolucionário de André Malraux. São Paulo: Atual, 1986.
GUSDORF, Georges. Condiciones y límites de la autobiografía. In:__ La autobiografía y sus problemas teóricos, estudios e investigación documental.
LOUREIRO, A.G.(Org.) Barcelona, Espanha: Anthropos, 1991.
HAMBURGER, Käte. A lógica da criação literária. São Paulo: Perspectiva, 1986.
JUNG, C. G. Símbolos de transformación. Buenos Aires: Piados, 1962.
LUKÁCS, Georg. A teoria do romance. Trad. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades Editora 34, 2000.
PINO, Dino del. Espaço e textualidade, quatro estudos quase semióticos. Porto Alegre: Mercado Aberto; São Leopoldo: UNISINOS. 1998.
SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingüística geral. Trad. Antônio Chelini, José Paulo Paes e Izidoro Blikstein. São Paulo: Cultrix LTDA, 1977.