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Ecos do Passado: memória, morte e redenção em A Pale View of Hills
Adelaine LaGuardia Resende (Universidade Federal de São João del-Rei)
Sólo el que há muerto es nuestro,
sólo es nuestro lo que perdimos.
(Jorge Luis Borges)
Introdução
Adentrar o quarto da filha morta. (D)escrever o luto. Revirar a memória e encontrar a culpa. Esse é o desafio imposto pela leitura de A Pale View of Hills , o primeiro romance de Kazuo Ishiguro. Essa a proposta de uma escrita que se constrói sobre a dupla inscrição de uma ausência. Reaver o tempo pretérito implica tocar antigas feridas, somente para se deparar com a morte e o vazio que esse tempo faz reverberar. É ter que vencer a culpa avassaladora, que abala todas as certezas e estabilidades. Nesse sentido, rememorar torna-se um ato de contrição, uma espécie de confissão. Tarefa imensamente árdua, uma vez que o passado pessoal se situa no contexto do inominável: a hecatombe nuclear.
Segundo Walter Benjamin, os fatos pretéritos se deixam perceber através de seus “índices misteriosos”, vestígios permanentes que se depositam após o desaparecimento dos fatos, mas que garantem sobrevivência destes na medida em que apontam para a possibilidade de sua evocação. A redenção de que fala o autor não ocorre pelo simples resgate daquilo que passou, mas envolve também a disponibilidade do presente em receber os sinais do passado, em atentar para o “eco das vozes que emudeceram”, em registrar “o sopro de ar” que se insinua no novo contexto. 1 O objeto visado pela memória adquire significância somente ao se materializar em uma narrativa, uma vez que a reminiscência traz consigo os “depósitos de um sentido que nunca esteve presente” 2, os quais o presente significado escava mais tarde, suplementarmente , suprindo ao que falta aquele excesso necessário, porém jamais totalizador.
Em Ishiguro, a exploração da memória implica o retorno quase impossível imposto pelo exílio da terra de origem, o bombardeio nuclear, a perda dos entes queridos, a loucura, um casamento desfeito, uma gravidez indesejada, a violência, o abandono e um suicídio. Recordar é examinar essa “bagagem terrível” como se pela última vez. É correr o risco a que se refere Pedro Nava de “ explorar a distância milimétrica e imensa que vai de nós ao não ser intangíve l” 3 e de ver transformados em cinzas “os ossos do baú”. Mas se os ecos do passado ainda requerem uma escuta, o destino da escrita se cumpre somente pelo desvio, no curso de uma outra história capaz de comunicar ao presente os seus sentidos ocultos e indizíveis. O desafio que nos impõe sua leitura envolve, portanto, a própria traduzibilidade de um texto “indecifrável” que se tentou esquecer. Tarefa predestinada ao fracasso, esse retorno “impossível” se dará como um tormento.
O discurso em sombras
Etsuko, a narradora protagonista, organiza suas memórias de forma não comprometedora, a fim de salvaguardar a própria integridade e preservar-se contra as verdades dolorosas e inconfessáveis de seu passado. Na tentativa de reparar a realidade, seu discurso a falsifica e desfigura, ao mesmo tempo em que a revela. Para isso, freqüentemente lança mão de recursos discursivos que visam subtrair a dramaticidade das coisas e simplificar os fatos: “ Não tenho muita vontade de falar de Keiko agora, isso me traz pouco conforto; apenas a estou mencionando aqui porque. ..” 4; “ Nada, só um pedaço de corda velha ” 5. A narrativa, em sua totalidade, demonstrará que não se pode confiar nesse tipo de afirmativa, já que aquilo que parece simples, trivial ou óbvio remeterá sistematicamente ao complexo, oculto ou incompreensível. Aquilo que insiste em não permanecer oculto, como um pesadelo ou o próprio recalque, resiste dentro do discurso, só se revelando ao revés. Isso ocorre, por exemplo, quando a narradora menciona o sonho recorrente, porém jamais esclarecido, da “garotinha no balanço”.
A primeira referência a ele é feita de forma a atenuar suas possíveis implicações, o que acaba por sugerir a carga de culpa nela contida: “ A princípio parecia um sonho perfeitamente inocente. Eu apenas sonhara com algo visto no dia anterior – a menininha que nós havíamos olhado brincando no parque ”. 6
A expectativa de que Etsuko vá explicar o sonho é frustrada quando seu discurso, sob o efeito de uma aparente censura interior, opta pelo desvio. Por esse recurso, as motivações oníricas deixam de ser abordadas pela memória consciente, que se trai no próprio esforço racionalizador. Coincidentemente, contudo, entre os fragmentos recordados por Etsuko nesse capítulo encontra-se a imagem da filha enforcada em seu quarto de aluguel: “ Tenho continuamente me pego lembrando daquele quadro – de minha filha pendurada em seu quarto por dias sem fim. O horror daquela imagem nunca diminuiu, mas deixou de ser um assunto mórbido... ” 7. Esta cena é criada pela imaginação para compensar o vazio instaurado pela morte. Somente ao final do capítulo a narradora parece novamente disposta a esclarecer o enigma do sonho. Contudo, ao suceder à evocação da filha morta, a explicação oferecida soa falsa ou, pelo menos, inconsistente. E por um novo desvio, a narradora define o sonho a partir do que ele não é:
O fato de eu ter mencionado meu sonho a Niki naquela primeira vez indica que talvez eu tivesse dúvidas quanto a sua inocência. Eu deveria ter suspeitado de início – sem saber a razão – que o sonho não tinha tanto a ver com aquela menina que nós havíamos visto, mas com a lembrança de Sachiko, que me viera à cabeça dois dias antes. 8
Contudo, apenas ao final do capítulo seis é feita nova alusão à cena onírica. Interpelada pela filha caçula Niki (que também é atormentada pela morte da meia-irmã), Etsuko insiste que o sonho “nada tem a ver com Keiko”. Escamoteando o motivo central, resta-lhe associá-lo agora a uma outra menina, cujo nome não é revelado. O leitor, por um processo de associação, é levado a concluir que se trata de Mariko, a filha de Sachiko – uma mulher atormentada e intempestiva, com quem a narradora mantivera uma breve amizade logo após o bombardeio nuclear. Contudo, a referência ao sonho é tão obscura como as anteriores, permanecendo o enigma insondável: “ De fato, esta manhã compreendi algo mais . . . Algo mais sobre o sonho . . . a menininha não estava num balanço. Parecia que sim a princípio, mas não era num balanço que ela estava ”. 9
Em sua investigação sobre o discurso em A Pale View , Joyau 10 observa o funcionamento do balanço enquanto objet écran sobre o qual os signos podem ser rasurados e depositados uns sobre os outros. Somente a posteriori os nomes dos elementos adquirem valor de índices. O pedaço de corda que se enrola no calcanhar de Etsuko, um material aparentemente inofensivo, suscita a desconfiança e o pavor da pequena Mariko: “ O que é isso ?”; “ O que é que você está fazendo com essa corta ?”; “ Por que você está segurando isso? ” 11. A corda retorna sob a forma da serpente, animal peçonhento, símbolo da traição: “ Quando eu a segurei contra a luz da lua, tive uma sensação úmida e escorregadia entre os meus dedos ” 12. Esse mesmo significante reverbera na imagem do salgueiro, árvore fúnebre cujos galhos pendiam sobre o local onde Mariko se sentava à beira d'água. À beira do canal, logo após o bombardeio, Mariko presencia a morte de um bebê, afogado pela própria mãe. Às margens do rio, sua mãe afoga cruelmente seus gatinhos. Sobrepostas, essas imagens e significantes emitem sentidos que, insistentemente, remetem à morte de Keiko, à culpabilidade que se transfere das mãos dos vários agentes “criminosos” do passado à mente da narradora no presente.
Todos esses elementos deixam ressonâncias macabras ao longo do texto, sugerindo várias formas de morte (afogamento, estrangulamento, envenenamento, suicídio). Pela justaposição dos significantes, pelo jogo de substituições e reflexos, o significado morte desliza na cadeia significante ou desdobra-se em distintas imagens: “estar num balanço”; “pender de uma árvore”; “uma árvore à beira do rio”; “pendurar na árvore”, “pendurar numa corda”. A corda se torna, assim, o emblema maléfico, instrumento mortífero que Etsuko, sem perceber, apresenta à filha.
Ao aludir, sempre de forma indireta, ao suicídio de Keiko e ao examinar sua parcela de responsabilidade pelo destino da filha, Etsuko demonstra, a princípio, certa disposição para a auto-avaliação. Contudo, sua investigação privilegia as margens, ao se fazer sempre por rodeios. Assim, a protagonista apenas aparentemente aborda os fatos, movendo-se no discurso dissimulado como num teatro de sombras. Contudo, ao projetar o centro da retrospecção sobre a outra cena, a narradora tenta apagar a cena própria, aquela que lhe diz respeito, cujo texto interditado traduziria a história inenarrável do desejo materno de infanticídio. Não é por acaso que, entre os fatos registrados pela memória, está a onda de assassinatos que vitimava as crianças de Nagazaki no período do pós-guerra: Primeiro um menino, depois uma garotinha foram encontrados espancados até a morte. Quando uma terceira vítima, outra menininha, foi encontrada pendurada numa árvore, houve quase pânico entre as mães da vizinhança . 13
Duplo especular de Etsuko, Sachiko e sua história oferecem um espelho acusador à consciência. Porém, o espelho que constitui essa outra história tem uma ação dispersiva e volátil dentro do texto, protegendo a narradora de sua própria imagem, livrando-a de uma visão esclarecedora de si mesma. Pelas vias sutis e desvios do discurso pode-se entrever o trabalho insidioso da memória, onde o signo revela menos que o esforço dissimulador, onde os obstáculos à transparência se mostram mais poderosos do que a transparência, onde a fantasia e a impressão prevalecem sobre a concretude vazia do real e da razão.
Nagazaki: um calendário sem data
Ao final do romance, Etsuko oferece à filha caçula Niki a folha que restou de um velho calendário, contendo uma paisagem das montanhas de Inasa em Nagazaki, local onde ela, Sachiko e Mariko haviam vivido um momento de intensa felicidade, descrito num episódio longo e sem cortes que constitui talvez o clímax da narrativa. O cenário contemplado da cidade ao longe é momentaneamente reconstituído em toda a sua beleza: “ A gente não imagina que algo possa ter acontecido aqui, não é? Tudo é tão cheio de vida... ” 14
Ao ser recordado, o passeio à praça pública e à feira em Inasa abre espaço para a concretização de um mundo alternativo, onde as personagens encenam o ideal de uma vida “normal”, onde a morte, o abandono, a guerra e suas tragédias não figuram, onde o direito de possuir uma família, lazer e liberdade é reavido por um breve momento. E, por um breve momento, as personagens se deleitam com a possibilidade de viver a fantasia dessa outra vida, inventada por elas mesmas. Contudo, ao se mostrar viável somente pelo viés desse outro registro, a totalidade sonhada torna mais evidente a percepção do caráter ilusório e efêmero, se não mesmo da inviabilidade, de uma “inteireza” existencial para essas pessoas. Pois o calendário roto sugere a impossibilidade tanto de reaver o tempo que passou quanto o espaço concreto de uma cidade, pulverizada pelo bombardeio atômico, cuja memória se tornou intraduzível.
Desse fragmento da origem a narradora retira seu último alento. As montanhas de Inasa, ao se abrirem aos horizontes sem fim do oceano, oferecem uma promesse de bonheur através do sonho de liberdade que sugerem. O sonho traz consigo a possibilidade de reorganizar a paisagem da memória de novas formas. Esse gesto tradutor, que na verdade “transcria” o passado, tem o poder de renová-lo e resignificá-lo. É isso, justamente, o que a narradora faz ao oferecer a gravura à filha Niki. Ao fazê-lo, Etsuko comenta sobre o dia feliz que teria passado com Keiko naquele lugar. A substituição do nome de Mariko, a filha de Sachiko, pelo nome da própria filha deixa claro o papel vicário desempenhado pelos sujeitos da outra cena na abordagem daquilo que se tornou indizível ou inconfessável.
É pela intermediação da imagem fragmentária do calendário que o texto de Ishiguro evocará ainda a paisagem para sempre desfeita de uma origem (uma totalidade irremediavelmente perdida), porém tão insistentemente presente enquanto pano de fundo da memória ficcional, o que, por sua vez, remeterá à imagem concreta de uma Nagazaki arruinada pelo desastre nuclear. O countryside inglês, onde a narradora se insere no tempo da enunciação, apresenta-se como contraponto imediato de uma Nagazaki destroçada, ao evocar a quietude, a ordem, a paz e a beleza – enfim, aquela plenitude ausente nas representações da origem.
Os dois pólos de representação (a Inglaterra e o Japão) que configuram respectivamente o tempo da enunciação e o tempo do enunciado, fornecem pontos de inserção para uma investigação acerca da culpabilidade da narradora perante o suicídio da filha. Essas referências espaço-temporais tornam-se, em última instância, fatores de mediação do possível questionamento textual que busca mapear as culpas públicas, jamais admitidas nos discursos oficiais, pela destruição humana em massa que marcou a história de Nagazaki ou desta enquanto recorte metonímico do Japão e de toda a humanidade. Em outras palavras, se a memória em A Pale View tem a função catártica de expressar a mea culpa de Etsuko no destino trágico de sua filha, ela inclui também o sutil desafio de buscar uma resposta para as atrocidades cometidas pelas potências aliadas, em especial os Estados Unidos, contra os inocentes da história. Nesse sentido, a o texto constitui uma acusação dirigida aos vencedores da história. Pois se a intervenção das Forças Aliadas na Segunda Guerra Mundial se justificou pelos crimes contra a humanidade praticados por Hitler nos campos de concentração, o que levou ao extermínio de milhões de judeus, então como justificar o holocausto atômico, a aniquilação de duas cidades inteiras e de suas populações civis, quando já se sabia que a vitória dos aliados estava praticamente garantida ou era apenas “uma questão de tempo”? O fato se torna ainda menos justificável quando se leva em conta a forma covarde de sacrifício implícito no holocausto nuclear, que destrói indiscriminadamente toda forma de vida e apaga irremediavelmente a memória cultural humana, sem que ao inimigo seja oferecida qualquer chance de reação ou defesa. Soma-se a isso o fato de que o poder devastador da bomba atômica é tão imenso ao ponto de não se poderem computar numericamente suas “baixas”, visto que o balanço geral deve considerar, sobretudo, a continuidade de seus efeitos peculiarmente nefastos: um cálculo inestimável. Em outras palavras, o texto condena a ignorância histórica do lastro de destruição deixado pelos efeitos da radiação ou a continuidade das perdas sentimentais, morais e culturais, com os quais a sociedade japonesa se veria condenada a lidar no futuro, após o termo da guerra.
Em seu abandono, a cidade destruída e entregue a si mesma assemelha-se às crianças rejeitadas e abandonadas pelos adultos irresponsáveis que circulam no texto de Ishiguro, sejam eles os pais verdadeiros, os padrastos ou seus substitutos simbólicos, como os governos, que pretendem legitimar seu domínio através do discurso da democracia, ou mesmo as autoridades exógenas que se propõem a “administrar” cidadãos de uma cultura que elas próprias desconhecem, subestimam ou ignoram.
Cicatrizes da Memória
O exame retrospectivo, sob o olhar descentrado de Kazuo Ishiguro, capta entre os escombros da história os fragmentos de uma origem destroçada, que se apresenta enquanto paraíso perdido. A eficácia do rememorar se verifica na medida em que o texto permite que os fantasmas do passado sejam nomeados e reconhecidos, sem isentá-los de suas culpas e responsabilidades. Ao despertá-los do torpor ou do esquecimento, o narrador Ishiguro demonstra que também ele está convencido de que “os mortos não estarão em segurança” no embate histórico em que “o inimigo não tem cessado de vencer”. 15
A memória revela sua dimensão redentora ao viabilizar ainda o reconhecimento da culpa pessoal da narradora na tragédia que envolveu a filha, o que, numa perspectiva mais ampla, aponta para as atrocidades praticadas pelos vencedores da história como crimes dolosos e irreparáveis, cometidos contra a humanidade. Ao fazê-lo, a narrativa foge à solução banal oferecida pelo discurso oficial, segundo o qual a barbárie de Nagazaki se justificaria como “a única alternativa viável para deter os rebeldes orientais”.
Ao serem fixadas num relampejo, as imagens “velozes” do passado podem ser reconhecidas em A Pale View . Por esse processo mapeador e irreversível, a memória, que não distingue entre os grandes e os pequenos eventos, torna-se capaz de transformar suas chagas em cicatrizes, num convite ao leitor para que sejam contempladas com horror uma vez mais, como sugerem as palavras da narradora:
O horror daquela imagem nunca diminuiu, mas deixou de ser um assunto mórbido, como uma ferida no próprio corpo da gente: é possível construir uma intimidade com as coisas mais perturbadoras. 16
Benjamin, Walter. Benjamin, Walter. Obras escolhidas . v. I. Trad. Sério Paulo Rouanet; prefácio. 7ª ed. São Paulo : Brasiliense, 1995, p. 223.
Derrida, Jacques. A escritura e a diferença . Trad. Maria Beatriz M. N. da Silva. São Paulo: Perspectiva, 1971, p. 200.
Nava, Pedro. Baú de Ossos . Rio de Janeiro : José Olímpio, 1974, p. 363.
Ishiguro, Kazuo. A Pale View of Hills , New York : Vintage, p. 11. (As traduções do original são minhas)
Joyau, Isabelle. Le Discourse de leurre dans les romans de Kazuo Ishiguro.
Études Anglaises . Paris, v. 50, n. 2, abril-junho, 1997, p. 232-243.
Benjamin, Walter. Benjamin, Walter. Obras escolhidas . v. I. Trad. Sério Paulo Rouanet; prefácio. 7ª ed. São Paulo : Brasiliense, 1995, p. 224
Ishiguro, Kazuo. A Pale View of Hills. New York : Vintage, 1990, p. 54.