IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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História/ficção: fronteiras projetadas por várias vozes - diálogo entre o romance português e brasileiro contemporâneos
Inara de Oliveira Rodrigues (Centro Universitário Franciscano)
Marta Lia Genro Appel (Centro Universitário Franciscano)
Sílvia Niederauer (Centro Universitário Franciscano)

Introdução

O estudo das implicações teóricas entre narração e representação pode ser considerado um problema histórico no âmbito da Teoria da Literatura. Sua historicidade já foi analisada, ainda que por diferentes ângulos, em importantes obras dessa área do conhecimento, sempre remontando à questão da mimesis grega, tal como era definida pelas suas duas vertentes fundamentais, ou seja, através do pensamento aristotélico e platônico. As colocações de Maria Luíza Ritzel Remédios sintetizam da seguinte forma esse aspecto:

> > > > Aristóteles e Platão consideram a arte imitação da vida. Imitar, segundo Platão significa o ato de copiar; com isso, a Arte é concebida como uma construção sujeita a modelos encontrados na natureza; para Aristóteles, a Arte imita a vida nas suas virtualidades criadoras, portanto, arte é criação. Entretanto, tanto Platão quanto Aristóteles apresentam a narrativa literária como um modo atenuado da representação e como uma palavra mediadora 1.

A par de seus desdobramentos teóricos, a problemática que envolve as relações entre narração e representação está, aqui, direcionada no sentido da dimensão ideológica presente nas estratégias de narração. O recorte temático preciso que se segue diz respeito ao estudo das estratégias de narração que possibilitam a inferência de uma determinada representação da realidade, enquanto o vinco que se estabelece a partir de um determinado posicionamento ideológico. Essa inferência tem como ponto de partida as obras de Mikhail Bakhtin.

Bakhtin, explicita a noção do romance como gênero plurilingüístico, onde as várias vozes sociais se fazem representar, numa estrutura dialógica e polifônica: " é graças a este plurilingüismo social e ao crescimento em seu solo de vozes diferente que o romance orquestra todos os seus temas, todo o seu mundo objetal, semântico, figurativo e expressivo 2.

Dessa forma, a partir da concepção de que toda ação romanesca é sempre iluminada ideologicamente 3 sustenta-se a viabilidade das articulações entre estratégias narrativas/ideologia.

Diante desse quadro teórico, soma-se um outro aspecto: ao afirmarem-se as possibilidades relacionais entre estratégias narrativas/ideologia, as relações entre História/Ficção igualmente podem ser analisadas como desdobramento conseqüente dos questionamentos anteriores. Em uma proposição dialética, pode-se inferir que toda prática narrativa, "ao ser entendida como ação sobre um receptor (mesmo que pela mediação do narratário), [aponta] para uma inscrição do discurso da narrativa no discurso da História" 4, ao mesmo tempo que inscreve a História no discurso ficcional, entendendo-se a representação narrativa como problematizadora de uma determinada realidade histórica.

Torna-se, dessa forma, relevante, um estudo que leve em conta as problematizações que surgem das definições categoriais de História e ficção (literária), no âmbito preciso dos questionamentos sobre as práticas narrativas.

Uma primeira constatação importante, ancorada em Barthes 5, dá conta de que tanto a História como a ficção literária são representações discursivas do real, construídas sob a lógica de toda estrutura narrativa. Por esse pressuposto, ainda que sob ângulos diferenciados, muitos pensadores trataram de equacionar a problemática que circunscreve os âmbitos da História e da ficção, seja apontando elementos que as aproximam, como o faz Paul Ricouer ao tratar do tempo, colocando que o desafio último, tanto da identidade estrutural da função narrativa, quanto da exigência de verdade de toda obra narrativa, é o caráter temporal da experiência humana 6, seja afirmando sua radical similaridade, no caso de Hayden White, que em sua obra Meta-História - A imaginação histórica do século XIX, afirma ser o "trabalho histórico (...) uma estrutura verbal na forma de um discurso narrativo em prosa 7, chegando à seguinte conclusão: " Em suma, tinha razão o provecto de Kant; temos liberdade de conceber a "história" como nos aprouver assim como temos liberdade de fazer dela o que quisermos" 8.

Outros teóricos acabam apontando peculiaridades que garantem mais nítidas fronteiras entre esses dois campos da atividade humana. Nesse caso, é significativo, por exemplo, o trabalho de Luiz Costa Lima intitulado A aguarrás do tempo, onde apresenta, como uma das diferenciações entre História/Ficção, o fato de que à primeira cabe designar o mundo que estuda:

Designá-lo no caso significa: organizar os restos do passado, tal como presentes ou inferidos de documentos, em um todo cujo sentido centralmente não é da ordem do imaginário.[Quanto à ficção, seu intento] é criar uma representação desestabilizadora do mundo. (...) O correto será dizer que ele cria uma representação desestabilizante das representações 9.

Desse modo, afirma-se a noção de que História e ficção literária não fazem parte da mesma ordem de discurso, o que possibilita o trânsito de uma para outra, enquanto diferentes leituras a serem interpretadas. Aí reside toda significação do questionamento lançado pelo presente trabalho: como interpretação do mundo, História e Literatura são criações humanas que, por sua vez, recriam a própria existência.

Com essa proposição teórica, apresenta-se o estudo do universo romanesco de António Lobo Antunes em Que farei quando tudo arde?, (Parte I); Márcio Souza em Lealdade (Parte II) ; e Luis Antônio de Assis Brasil, em O pintor de retratos, (Parte III), obras publicadas no primeiro ano deste século XXI. Para tanto, privilegia-se a noção de interdiscursividade, a qual nos permite alargar a dimensão dialógica do conceito de intertextualidade que, em seu sentido mais restrito dá conta das relações de texto a texto, para uma compreensão das relações intertextuais enquanto as conexões que "todo o texto (...) mantém com todos os enunciados (ou discursos) registrados em uma correspondente cultura e ordenados ideologicamente" 10 (Parte IV).

Forja-se, dessa forma, a possibilidade de uma maior compreensão sobre as aproximações e distanciamentos entre as realidades culturais enfocadas, contribuindo-se com os estudos lusófonos, cuja pauta de discussão amplia-se e torna-se cada vez mais relevante no âmbito das atuais investigações literárias.

## I

História, cultura e identidade em Que farei quando tudo arde, de Lobo Antunes

O último verso de um soneto Sá de Miranda ("Desarrazoado amor, dentro do meu peito") intitula o último romance de António Lobo Antunes: Que farei quando tudo arde? (2001), como explicita o autor na dedicatória da obra: "e ao poeta Francisco Sá de Miranda, muito cá de casa, vindo do século XVI para oferecer o título deste livro". Trata-se de uma narrativa que, fragmentada e densa, possui uma ressonância lírica de surpreendente originalidade.

O mundo da diegese gira em torno das lembranças da infância, vivências, angústias e perspectivas de Paulo, protagonista da trama, ainda que tal definição não seja pacífica (a de protagonista), dada a grande polifonia do texto, no sentido mais rigoroso da proposição bakhtiniana. Várias são as vozes que se interpenetram na tessitura da narração, deixando em suspenso sentidos mais imediatos, fundindo-se, muitas vezes, o discurso textual com o próprio mecanismo desordenado das mentes das personagens.

No entanto, mesmo tênue, percebe-se o fio condutor desta história-quase-poema nas caóticas reflexões e ações de Paulo: drogado, filho de um travesti e mãe prostituída e alcoólatra, o rapaz encontra-se imerso num processo amargo de auto-reconhecimento, de compreensão de si - de busca identitária:

> > > > A minha mãe Judite, o meu pai Carlos, o médico, não este, um mais gordo,

> > > > lembrava-me da gravata vermelha quando me internaram, de uma cigarra que

> > > > gritava

> > > > ou era eu que gritava?

> > > > - Como se chama a tua mãe?

> > > > Conforme me lembrava dos bombeiros convocados pela Dona Helena que me agarraram nos pulsos

> > > > - Quietinho rapaz

> > > > (...)- Como se chama a tua mãe?

> > > > a minha mãe Judite o meu pai Carlos. 11

No conturbado percurso de suas inquietações, Paulo sobrepõe imagens, frases, como na construção feita a partir das observações dos médicos da clínica: "- Vivem dentro deles mesmos não sentem quase nada tão difícil ajudá-los a sentir de novo" (p. 14). Assim, sem pontuação, a fala se coloca como um eco na mente da personagem, a repetir e deslocar sentidos: " a minha mãe Judite o meu pai Carlos não sentem quase nada tão difícil ajuda-los a sentir de novo" (p. 22, grifos do autor). As repetições são levadas ao máximo, estabelecendo-se um círculo que prende o indivíduo dentro de si mesmo.

Como em um jogo de reflexos, permanecem opacos os contornos de cada um, fragmentando-se o discurso o próprio sujeito. Tal acontece na duplicação da fala do pai, Carlos/Soraia, com a mãe, e o próprio filho:

> > > > E eu incapaz de abraçar-te por amor de ti, tão penoso abraçar-te por amor de ti, não repugnância, não o que a tua família segredava, amor, eu na pontinha dos lençóis a desejar-te, a pedir-te, e à força de desejar a não desejar nem pedir, há ocasiões em penso se o Paulo

> > > > Desculpa

> > > > É óbvio que o Paulo, é evidente que o Paulo, há surpresas não há, é óbvio que o Paulo as minhas mãos, é evidente que o Paulo a minha forma de andar, essa marca no pulso, a minha mãe Judite o meu pai Carlos e pronto, o Paulo para o médico do hospital o meu pai Carlos percebe, as crianças não mentem, descobrem, sabem, conhecem (...). (p. 69).

Assim vão se sucedendo os episódios versos, numa busca aguda pelo sentido da existência. O rapaz/menino recordando o pai/palhaço/mulher nos camarins da boate:

> > > > eu não existo pois não pai e a pintura na cave imitando as palavras de acordo com os ensaios no espelho, uma única canção durante tardes e tardes que mesmo depois de acabar nos perseguia aos gritos como certas crianças, certos remorsos, certos cães, a lembrança da cega a percorrer-me a cara.

> > > > -És o meu neto tu?

> > > > E eu à beirinha das lágrimas

> > > > - Não me faças mal senhora

> > > > quantas vezes, com a empregada do refeitório, penso na minha avó, sinto-a mover-se escuro ao meu lado, o suspiro do colchão ou do banquito da cozinha

> > > > do banquito da cozinha, tornarte-te a minha avó Gabriela, o ranger de verga dos ossos, pedir-te não me faça mal senhora e tu

> > > > - Por que Carlos?

A circularidade, o retomar sempre o mesmo ponto, avançando sempre mais para dentro, este processo de estilhaçamento de qualquer noção de unidade ou totalidade da existência, tais problemáticas desveladas no romance apontam para a questão do sujeito na chamada "pós-modernidade". O hibridismo, a situação de fronteira, o entre-lugar, são as posições (ou impossibilidades de demarcação espacial) nas quais emerge(m) a(s) personagem(ns) de Lobo Antunes nesta narrativa. No entanto, não se trata de um questionamento positivo, mas de uma angustiante constatação da incompletude sem saída.

Do século XXI ao século XVI, encontramos em Sá de Miranda o introdutor do Renascimento em Portugal: época de afirmação do humano, início da viragem para a afirmação do indivíduo, também o poeta cantava: " Comigo me desavim/Sou posto todo em perigo;/Não viver comigo/Nem posso fugir de mim" .

No entanto, este canto aspirava a completude, compreendida como possibilidade do ser feliz, ajustado a seu tempo - de algum modo senhor de seu destino.

Já no Modernismo, Mário de Sá-Carneiro apontava o processo de fragmentação do eu, diante de um mundo que excitava e amedrontava ao mesmo tempo, mentes e corações:

> > > > Perdi-me dentro de mim

> > > > Porque eu era labirinto,

> > > > E hoje quando me sinto

> > > > É com saudades de mim.

Se o poeta modernista reconhece a impossibilidade da totalidade do ser, em seus versos, expõe-se a queixa do esfacelamento de uma identidade positiva. Impõe-se a circularidade, presente na própria estrutura das estrofes, e o sujeito lírico não consegue sair de si, como tão bem defini a metáfora do labirinto.

Em diálogo com a tradição, a escrita de Lobo Antunes debruça-se sobre os impasses da realidade portuguesa atual, na qual o labirinto já foi visto como saudade, como a busca do ser português por uma definição identitária, que continua suscitando reflexões. Contudo, neste diálogo, o humano, demasiadamente humano enfocado pelo escritor, ganha em universalidade, ecoando para além de seu tempo e espaço.

II

O contorno épico das fronteiras brasileiras

A tetralogia concebida por Márcio Souza em Crônicas do Grão-Pará e Rio Negro, especificamente o primeiro volume intitulado Lealdade, reflete o propósito do autor em produzir um retrato colossal da fixação das fronteiras do Brasil, no que diz respeito, mais propriamente, ao norte do país. Ao voltar a narrativa a um tempo pretérito - ano de 1823 - o autor resgata um período extremamente significativo para a História do Brasil, que é o momento posterior à nossa Independência política. Daí as várias implicações históricas que permeiam a diegese, apontando para a saga fundadora da anexação do território amazonense e sua conseqüência para o povo daquele lugar.

Para desvelar o momento histórico brasileiro que assinala o longo processo de independência, ocorrido no final do século XIX, o autor dá voz a Fernando Simões Correia que será o fio condutor de toda a narrativa. Retrocedendo ainda mais no tempo, a narrativa retoma alguns momentos da História portuguesa como, por exemplo, os movimentos liberais do Porto (1821) e segue numa linha retrospectiva até o período em que Fernando , no ano de 1770, encontra-se em Coimbra para estudar leis, filosofia natural e matemática, após deixar a carreira eclesiástica por concluir. É quando o narrador passa a entusiasmar-se com as idéias de reforma propostas pelo Marquês de Pombal.

Concomitantemente a esses episódios particulares da vida de Fernando, Portugal não estava atravessando uma fase tranqüila, uma vez que as tropas napoleônicas tinham em mente a invasão do território luso. Daí o motivo de a Família Real Portuguesa transferir-se para o Brasil, ao mesmo tempo em que declara guerra à França. Fernando, então, é encarregado por D. João José Luís Mascarenhas Barreto, 6º marquês de Fronteira, de voltar ao Grão-Pará (Amazônia) a fim de comandar um grupo de milicianos que apoiavam a causa nacional portuguesa para atacar a Guiana Francesa.

Na cidade de Caiena, os ideais de liberdade redirecionam a vida de Fernando por influência do cônego Batista Campos, de Belém. Nessa perspectiva, o narrador vai, aos poucos, percebendo a total dominação do Brasil por Portugal, que por, nenhum momento, desvia sua atenção sobre vice-Reino do Brasil, não promovendo, com isso, a menor possibilidade para nossa independência e crescimento autônomo.

Assim, a narrativa desenvolve-se até chegar o momento de insurreição pela independência do Grão-Pará no ano de 1817 que deixa o povo extremamente insatisfeito, não só pelas mortes ocorridas, bem como pelos feridos, mas também porque não encontrou em Portugal o apoio desejado para fortificar a união com a Metrópole. O projeto dos "revolucionários" previa o retorno do rei português e o reinício do processo de re-colonização. Os Grão-Paraenses tinham a sua frente um grande dilema: ou aderir à monarquia e não uma república ou continuar a fazer parte dela. O ano de 1823 marca a derrota dos dissidentes, fazendo-os apoiar o Imperador do Brasil, o que dá consistência ao processo de Independência efetiva do Brasil.

Paralelamente aos episódios históricos, há uma história de amor entre Fernando e Simone, filha do médico particular do comissário imperial da Guiana. Entretanto, essa paixão não foi de toda correspondida:

> > > > Nossas vidas tinham apenas se enroscado, amarradas arbitrariamente pelo acaso, numa sucessão de infidelidades, hesitações e covardia.(...) Simone era o que eu imaginava ser a mulher francesa, criada na sofisticação da lógica e preparada para a liberdade, para a felicidade. O que eu podia esperar, logo eu, um completo vassalo da velha grosseria lusitana? (p.218/219) 12

Centrando a ação (quase mínima) nas paisagens amazônicas, como se natural fosse que a narrativa mimetizasse o calor dos trópicos, a trama violenta se transforma em preguiçosa e lenta ao mostrar o desenrolar dos fatos históricos, que são ágeis na sua veracidade e, ao mesmo tempo, devastadores envolvendo revoltas, prisões e desencontros de todos os matizes.

A trama ganha espaço no episódio histórico da chegada da Família Real Portuguesa ao Brasil, os motivos que desencadearam essa mudança, assim como o que isso acarreta às bases políticas aqui no vice-Reino, uma vez que inúmeros foram os acontecimentos que surgiram com a mudança do eixo governamental. Assim , Lealdade estanca justamente no nascimento de um novo país, agora independente e tentando forjar uma história própria, mas não podendo apagar da memória um passado repleto de feitos grandiosos que serão refletidos na nova nação que ora se cria.

A construção dos sentidos é percurso comum à Ficção e à História, resguardando-se as diferenças entre as duas, pois enquanto na ficção narrativa os significados encontram-se justamente no ato de problematizar causas e tempos em benefício de novas circunstâncias poéticas que, muitas vezes, têm por meta a própria linguagem feita conteúdo, na História, o conteúdo impõe-se à linguagem como um fim em si mesmo, ainda que ela seja aí um componente dos mais relevantes.

Lealdade propõe uma retomada de um período temporal e histórico bastante distanciado de nosso tempo e, assim sendo, traz à tona o resgate da História Oficial via Ficção, problematizando o criando um universo ficcional dos mais instigantes, pois dá voz a uma personagem que, mesclando memória histórica e vivências pessoais, guia o leitor pela diegese que trama habilmente um novo olhar sobre a transição do Brasil-colônia para o Brasil-independente. Dessa forma, enquanto a História está cerceada pelo critério de verdade, também pode contemplar uma interpretação e um marco teórico que manifestam a subjetividade do historiador. Além disso, como afirma Luís Costa Lima

História é feita de saltos e palavr54as. Não há nenhuma sede eterna de verdade: nem muito menos facho algum a ser entregue. Nada há a priori que estabilize e justifique as produções humanas. A História é descontinuidade, morada em que os valores sofrem constantes mudanças. 13

Aristóteles, ao postular sobre a poesia e a História diz que

> > > > É evidente que não compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim o que poderia ter acontecido, o possível, segundo a verossimilhança ou a necessidade. O historiador e o poeta não se distinguem um do outro pelo fato de o primeiro escrever em prosa e o segundo em verso(...) Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido. 14

As proposições de Aristóteles acerca da arte reforçam os propósitos do autor de Lealdade , Márcio Souza, que, ao montar um panorama histórico brasileiro, recorta parte de nossa História factual, e reinventa-a sob novas colorações, provando que a narrativa de ficção é verossímil. Assim, narrar o que poderia ter acontecido valida o ato de inventar, gerando, como efeito, a consciência no leitor de que a ficção é um simulacro da realidade.

Em Lealdade , o tom épico da narrativa ganha fôlego ao apontar para um painel histórico que entremeia duas Histórias: a portuguesa, já cunhada por século de existência, e a brasileira, que tenta surgir em meio a lutas violentas e transgressões políticas à sua revelia. Ao desenhar o painel da anexação de um vasto território ao Império do Brasil, Márcio Souza consegue emocionar o leitor com uma narrativa passional, que se justifica pela grandeza com que a História brasileira se funda: "Toda revolução é como o desejo humano, não se submete com facilidade." (p.233)

III

O pintor de Retratos e o olhar estrangeiro sobre o Brasil

Luiz Antonio de Assis Brasil, em O Pintor de Retratos (2001), estabelece relação entre dois espaços particulares - a Europa e a América, em pleno século XIX. O personagem Sandro Lanari, menino simples, italiano, nascido na pequena cidade de Ancona, vai a Paris com o objetivo de melhorar a qualidade de sua arte: a pintura. Passados alguns episódios, o protagonista viaja para o Brasil e se estabelece em Porto Alegre. Desde as primeiras impressões do personagem acerca do novo espaço, a América, percebe-se a temática do olhar estrangeiro, que busca desvendar o mundo brasileiro, sua força, sua gente, suas limitações e expectativas.

A força motriz do romance está no protagonista que visa atingir o reconhecimento profissional diante da mediocridade de sua real potencialidade. Seu pai pintava telas (um tanto rudes), mas desejava que o filho pudesse superar as sua próprias limitações artísticas. Presenteou-o, então, com a obra clássica de Cenino Cenini, Il libro dell'Arte, com receitas para o bom pintor. Era um exemplar amarelado, com respingos de tinta e várias dobras nos cantos das páginas. Pertencera aos artistas Lanari desde que vieram para Ancona." 15 O pai envia o filho à " cidade luz" - Paris, para que possa aprimorar seu talento.

O grande drama do personagem toma corpo quando, já em Paris, depara-se com uma fotografia do famoso Nadar, retratista francês que viveu durante o século XIX e faleceu aos noventa anos, em 1910. Ele foi autor da primeira foto aérea do mundo, registrada de um balão de hélio. Fotografou figuras muito imponentes, como Charles Baudelaire, Vítor Hugo, D. Pedro II (o Imperador do Brasil) e Sarah Bernhardt, a "retratada" que tanto despertou o interesse de Sandro Lanari.

Sandro, em Paris, foi ter aulas com um dos mestres dos pincéis, René La Grange e sente-se diante de um talento grandioso. Contudo, ao relatar o encantamento pela fotografia, deparou-se com uma reação de indignação, conforme segue:

> > > > - Se você pensa que a fotografia é uma arte, está equivocado quanto ao que seja arte. Nós,os pintores de retratos, somos insubstituíveis, e sabe por quê, sabe? - e René La Grange já gritava. - Porque nenhuma fotografia conseguirá captar a psique do modelo! E isso porque a fotografia é uma máquina, tem a mesma natureza da locomotiva a vapor. Como pode um processo químico e físico substituir a emoção? E La Grange não terminou, porque já estava fora de si. ( p.26)

Nesse momento do romance, o discurso do personagem acima é o registro do estranhamento causado pelo debate entre dois mundos contraditórios: o antigo e o novo. A arte tradicional, como a pintura, por exemplo, sofreu forte influência dos novos tempos. Dicotomiza-se, assim, o papel do pintor e do retratista. Nesse último aspecto, deve-se levar em conta que as imagens - pintadas ou fotografadas - são o puro registro da vontade do homem de perpetuar-se no tempo e a ficção atrela as duas possibilidades.

Na contraposição do mundo antigo com o novo mundo, Assis Brasil referenda, em O pintor de Retratos, a vontade de muitos estrangeiros de buscar novas possibilidades de condições de vida mais digna. O Brasil era a promessa desta possibilidade. Até mesmo "artistas" emigravam, ou seja, havia esperança para todos. E a concepção de que no Brasil as condições de vida eram inóspitas são marcas evidentes da condição de colônia e de terra recém povoada. Segundo Regina Zilberman, no imaginário europeu, desde Américo Vespúcio e Cristóvão Colombo, corria a idéia de "jardim do Éden", paraíso perdido, terra que necessita ser explorada e conquistada 16.

Além disso, as correntes de pensamento que tomavam fronteiras e conquistavam adeptos chegou aos trópicos. O Positivismo, de Auguste Comte, o Evolucionismo de Darwin, o Determinismo de Taine, culminaram com o advento do Realismo - período que a narrativa contextualiza - e dispõe o leitor naquele mundo, através de cenários, personagens, nomes, locais específicos, cuidadosamente retomados, mas sutilmente imbuídos de tramar intrigas que indicam como funcionava a sociedade daquele período. A então Província de São Pedro do Rio Grande do Sul foi resgatada, na narrativa, através do pampa, dos estancieiros, das cidades mais importantes e dos personagens da história local, como Garibaldi, por exemplo.

Um elemento que se deve levar em consideração, em O Pintor de Retratos, é a presença da água. Há a descrição da beleza do rio Guaíba: "E parava-se, mãos às costas, segurando o chapéu, à frente deste rio tão belo. A certas horas, as águas transformavam-se numa chapa incandescente, refletindo o fulgor do sol.... Aqui era o rio Guaíba". (p.55) Sandro relembra a antiga Ancona (cidade natal), onde as "paisagens aquáticas foram palco e cenário de batalhas decisivas para a Humanidade". "E ele, Sandro, era um artista que trazia nas costas a Europa e seus séculos". A história não pertence, então, à América, mas sim, à Europa, onde tudo parece ter começado.

No Brasil, Sandro Lanari representa, na narrativa, a condição do estrangeiro recém chegado: mais civilizado, com diferentes aptidões de trabalho e pronto a apresentar ao novo mundo o que na Europa já se sabia bem, a arte. O pintor de retratos passa a exercer sua profissão, procuravam-no "desde o Fiscal de Rendas da Alfândega ao juiz da Primeira Vara".

Instalado em Porto Alegre, Lanari viveu sua primeira relação amorosa no aconchego do quarto da hospedaria onde estava. A moça, Violeta, era filha dos proprietários do local onde Sandro morava. Nas noites, envoltos pelo frio e pela antiga figura de Sara Bernhard (retratada por Nadar), que é fonte de inspiração à imaginação do personagem, os encontros amorosos acontecem: "Violeta era um picante mistério a ser desvendado. Passou a fantasiá-la perfumada, recém-saída do banho, envolta na veste romana, como no retrato de Nadar" (p.75). Contudo, quando os amantes são descobertos, o pai de Violeta o ameaça de morte e Lanari foge para o interior gaúcho. Deixa a capital e dirige-se a Rio Pardo, conhecendo, assim, um espaço mais remoto da Província.

Inicia-se a terceira e penúltima parte da narrativa. Mais uma vez, há a referência à água. O rio Jacuí é o condutor de Sandro ao novo rumo, Rio Pardo. As águas do rio, "de margens imprecisas", são testemunhos do percurso que o acompanha e revela, aos poucos, a força da natureza e a insistente presença da água que, novamente, lhe possibilita a revelação de outro espaço, alhures. A água suscita o devaneio e remete o personagem a Ancona, sua terra natal. O destino o conduz, pelas águas, pelo mundo, atravessa o oceano e os rios marcam presença no seu trajeto. Segundo Gaston Bachelard (1997), a água, rito de passagem, do útero materno e do batizado, aponta, simbolicamente, para a possibilidade de purificação. Sandro joga ao rio o livro de arte que seu pai lhe dera , Il Libro dell'Arte , de Cenino Cenini. Ao despedir-se do mesmo ele profere: "jogando-o num arroio de águas confusas: vai-te, petulante, que não tens nenhum valor nesta parte do mundo" ( p. 118). A água é, novamente, referência de mudança no estado de ânimo do personagem e receptáculo do vínculo afetivo representado pelo livro. Ao desfazer-se dele, Sandro conclui que a distância entre sua terra natal e o Brasil implica numa mudança de valores, atitudes e concepções.

Assim, a obra O Pintor de Retratos, ao retomar o contexto do Brasil Império, aponta as diferenças culturais que constituem uma releitura daquele período. As aventuras de Sandro, desde a ameaça de morte que sofreu em Porto Alegre e a sua saída às pressas para Rio Pardo são indicadores de que a adequação ao novo deixa suas marcas: "Subiam até a colina em que se vê a união do rio Pardo com o Jacuí, e se perguntavam como um rio pode mudar de nome. Ao voltar, Sandro detestava o seu quarto abafado, em que esperava Lídia desvencilhar-se dos fregueses" (p.104 -105). A inadaptação está evidente. Da mesmo forma como o rio, ao mudar de nome, parece conter resquícios do que foi, Sandro sente-se pouco à vontade com a nova condição. Há uma certa degradação, que pontua sua trajetória no interior, tanto do homem quanto do artista.

A terra nova, contudo, também possui seus atrativos. Sandro deleita-se com o prazer carnal, tão constante nas relações que marcam suas viagens. A proximidade com mulheres que vivem de explorar seus corpos, atribui uma certa degradação à figura do personagem. Ele diverte-se em companhia de Lídia, mas o ambiente lhe é hostil.

Sandro transforma-se em artista ambulante, pinta retratos de fazendeiros, homens rudes, simples. Ele é contratado para pintar, inclusive, defuntos: "Era um falecimento notável, ele se deu conta ao entrar na casa da estância.O morto, um coronel fardado,de barbas negras, jazia em seu improvisado esquife de tábuas grossas, no meio da sala cheia" ( p. 106).

O coronelismo é retratado, na obra, como um marco no que tange ao domínio exercido pelos latifundiários, no século XIX. A passagem acima informa que o "morto,coronel fardado", era a figuração do poder, no meio da sala, velado e observado, respeitosamente. A presença do estrangeiro suscitava a curiosidade nos habitantes: "os parentes sentaram-se para apreciar. As criadas espiavam por detrás do reposteiro.O vigário de Cachoeira precisava do retrato para adornar a sacristia, dada a alma generosa da estancieira, responsável pelos cálices, ostentórios e patenas de ouro...". (p.111). Assim, há uma crítica à figura do coronel, dos estancieiros e do vigário, os quais representavam e ostentavam poder.

Segundo Pedro Brum Santos (1996), o romance, pelo fato de possuir um cunho narrativo e de consistir num discurso que incide sobre uma realidade vivida, recuperando aspectos da vida corrente, passa a dividir com a historiografia a função de organizar os fatos em uma ordem discursiva.

Para Tzetan Todorov, a verossimilhança não é a verdade, mas ao construir uma verdade artística, ficcional, o efeito de verdade é o efeito de realidade. A ficção, assim, pode retomar dados históricos, quadros passados e atribuir-lhes uma verdade 17.

Deve-se, pelas considerações acima, reconhecer a importância de alguns episódios, como as revoluções que marcaram a história do Rio Grande do Sul, apontados na narrativa, assim como há uma referência clara à Revolução Farroupilha, tão conhecida dos gaúchos e brasileiros (1835 a 1845). Algumas informações, como o procedimento adotado pelos soldados, com seus prisioneiros, constituem uma verdadeira barbárie na história do sul do país, como descreve a cena abaixo :

> > > > Como resultava caro manter os prisioneiros, matavam-nos. Esses infelizes eram organizados numa fila, e um homem cruel, chamado degolador, rasgava-lhes as carótidas com uma faca. O agonizante, entregue a si mesmo, levava as mãos à garganta, tentando estancar o fluxo de sangue. Dava alguns passos trôpegos, as pernas cediam e ele tombava. Já era um cadáver que contemplava o céu. Suas pupilas refletiam as nuvens,muito lentas. Após a agonia e a dor, instalava-se a serena beleza da morte. (p. 120 -121)

Os episódios acima apontados indicam que as relações entre a civilização e a barbárie possuíam um fronteira limítrofe muito tênue. Lanari fotografou cenas da degola. Representante do mundo europeu, o pintor-fotógrafo queria conquistar o reconhecimento profissional, seja pela pintura ou pela fotografia. Casado, com filhos, prospera, engorda e retorna à Europa. Procura Nadar, o mestre da fotografia, e mostra-lhe a foto magistral, a cena da degola, que captou a agonia do fotografado. Para sua surpresa, Nadar mostrou-se chocado com a violência e o acusou de ter permitido que a morte fosse imputada, sem a intervenção de Sandro. Sente-se frustrado, rasga a fotografia e desfaz-se da imagem ao jogar fora os restos do retrato. Alguns meninos tentam reunir as partes da fotografia. A cena final da obra é uma culminância da compreensão de que a realidade pode ser captada não por inteiro, mas fragmentada.

Assis Brasil declara :

> > > > Só pela história se entende um povo e sua cultura. Mas não sou um escritor de romances históricos. O que me interessa é entender os personagens, o que está por baixo. As pessoas, mais do que o fato histórico, que é o pano de fundo. Muitos acham que tenho vocação para destruir mitos, mostrar os podres dos personagens históricos e grandes famílias. O que quero é trazer à luz a paixão, o desespero, a tragédia pessoal de cada um. O mito é revisitado para se descobrir sua humanidade 18.

Assim, tem-se, na história, o ímpeto do personagem protagonista em se firmar artisticamente, contudo, sua falta de escrúpulos acabou por impedi-lo de entender a responsabilidade ética da arte. Ao tentar retratar a realidade do século XIX sob a ótica da arte, quando a ciência dizia-se a única detentora da verdade, Sandro ignorou as premissas do mundo artístico, que primam pela revelação de questões mais profundas, que dizem do homem e de seu intelecto, a partir do que lhe vem da alma.

### IV

#### Três vozes em diálogo - Considerações finais

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#### A partir da noção de interdiscursividade, percebem-se as aproximações e distanciamentos das três propostas de reflexão sobre o homem e sua situação no início do terceiro milênio analisadas anteriormente.

Lobo Antunes, utilizando-se de uma estrutura narrativa fragmentada, beirando ao lirismo, põe em cena o sujeito disperso, fragmentado diante da realidade contemporânea, na qual a identidade é uma instância fluída e uma busca frustrada. O diálogo assim estabelecido com a História, desvela um posicionamento reflexivo sobre o homem português imerso em um cotidiano que, paradoxalmente, cobra uma postura tradicional na construção e desempenho dos papéis sociais, ao mesmo tempo em que tal postura só pode ser exercida sob a angústia da impossibilidade, resultando no tom neurotizante das tentativas individuais de se escapar da hipocrisia instituída.

Por seu turno, Márcio Souza, ao debruçar-se sobre a realidade brasileira pós-independência, problematiza as concepções da chamada "História Oficial", trazendo à tona a saga das lutas do povo brasileiro, desmistificando, assim, uma das bases ideológicas de análise da formação de nossas raízes nacionais, ou seja, a de que somos um povo pacífico "por natureza". Ao contrário, estruturando a narrativa por meio de uma retomada das fontes documentais históricas, permeando o relato com os encontros e desencontros de uma relação amorosa vivida pelo narrador homodiegético, afirma-se o caráter documental no mundo da diegese, num processo de ficcionalização da História e de historicização da ficção.

Quanto à obra de Assis Brasil, igualmente o passado histórico brasileiro é revisitado criticamente a partir da voz de um narrador heterodiegético centrado nas aventuras de um pintor-fotógrafo, cuja luta pelo reconhecimento de seu talento esbarra no próprio questionamento do que vem a ser arte. Desse questionamento emerge a bifurcação da construção narrativa do discurso histórico e ficcional, sendo priorizado o horizonte da elaboração artística como instância privilegiada para a efetivação de uma leitura crítica sobre o mundo.

Deste modo, publicados em 2001, esses três romances lançam diferentes olhares sobre a realidade histórica atual, aproximando-se na percepção da fragilidade de qualquer proposta de análise que intente construir uma leitura da vida marcada pela certeza de sentidos unos e monológicos.

Na contraposição do diálogo da arte literária com a História, mais próxima ou mais remota, essa última continua ganhando relevância como âmbito privilegiado de resgate do que foi , mas para servir de reflexão, principalmente, ao que pode ser. Nessa transição de perspectivas, afirma-se o papel revelador da literatura que, ao mimetizar criticamente as diversas situações humanas, inaugura novas possibilidades de se pensar nos sentidos plurais e multifacetados do mundo e da própria arte.

##### REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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WHITE, Hayden. Meta-História - A imaginação histórica do século XIX. São Paulo: EDUSP, 1995.

ZILBERMAN, Regina. A terra em que nasceste: imagens do Brasil na literatura. Porto Alegre: Ed. da Universidade/UFRGS (Síntese Universitária, 41), 1994.

Notas:

REMÉDIOS, Maria Luíza Ritzel. O romance português contemporâneo. Santa Maria: Edições UFSM, 1986. p. 22.

BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética. São Paulo: HUCITEC, 1993.

BAKHTIN, M. Op. cit, p. 136.

REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de Teoria da Narrativa. São Paulo: Ática, 1988, p. 14. Grifos nossos

BARTHES, Roland. O rumor da língua . São Paulo: Brasiliense, 1988.

RICOUER, Paul. Tempo e narrativa. Campinas: Papirus, 1994, Tomo I, p. 15.

WHITE, Hayden. Meta-História - Imaginação histórica do século XIX. São Paulo: EDUSP, 1995. p. 15

Idem. Ibidem. p. 440.

LIMA, Luiz Costa. A aguarrás do tempo. Rio de Janeiro: Rocco, 1989. p. 102.

SEGRE, Cesare. Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria. Apud: REIS, Carlos. O conhecimento da literatura - introdução aos estudos literários. Coimbra: Livraria Almedina, 1994, p. 186.

ANTUNES, António Lobo. Que farás quando tudo arde? Lisboa: Dom Quixote, 2001, p. 12-13. Todas as citações foram retiradas desta edição passando-se a indicar apenas o número das páginas respectivas.

SOUZA, Márcio. Lealdade. 4. ed. Rio de Janeiro:Record,2001. Todas as demais citações foram retiradas dessa edição e serão apontadas apenas com o número da página.

LIMA, Luís Costa. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. p.20.

ARISTÓTELES. Arte Retórica e Arte Poética. Trad. Antônio Pinto de Carvalho. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1964. p. 278.

ASSIS BRASIL, Luiz Antonio de. O Pintor de Retratos. Porto Alegre: L&PM, 2001, p. 18. Todas as demais citações foram retiradas dessa edição, passando-se a indicar somente o número das páginas respectivas.

ZILBERMAN, Regina. A terra em que nasceste - imagens do Brasil na literatura. Porto Alegre: Ed. da Universidade/UFRGS, 1994.

TODOROV, T. Op. cit., nota 2.

Entrevista dada ao Jornal do Brasil, 3 julho, 1993, p.6.