IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Tempos curvos
Cristina Monteiro de Castro Pereira (UERJ)

A relação entre texto e imagem no Barroco retoma e intensifica o conceito horaciano do ut pictura poesis, de uma tradição que aproximava a pintura da poesia . Nos textos barrocos a imagem se faz presente como uma parte essencial do discurso, que ajuda a reforçá-lo. É importante notar que esse tipo de pensamento é decorrente de uma concepção de arte calcada na noção renascentista de mímesis como imitatio , na qual a representação deve ser o mais fiel possível do objeto visado. Segundo Leonardo da Vinci 1, a imaginação do receptor, ativada pela arte do poeta, não é capaz de representar um objeto com a mesma "verdade" de uma pintura, que trabalha com a virtù visiva . É preciso "colocar diante dos olhos" do público tudo aquilo que se quer dizer. Quanto à aproximação da idéia de mímesis barroca do conceito de imitatio renascentista, ressalta Luiz Costa Lima que a diferença relevante está numa "curva artificiosa", um artifício barroco através do qual o poeta, ao fingir se afastar do caminho, surpreende o público numa volta à verdade que fingira esquecer:

> > > > Não se trata de confundir a imitatio dos renascentistas com o que propõe o barroco. Há por certo diferença entre as duas legislações. Mas ela não vai além do nível do estilo e da dicção. O que se queria imitação de uma verdade tão próxima da palavra que o fato (material ou histórico) passava a ter primazia, agora se transforma em astuta imitatio, que distende as ponderações, para afinal, exaltar a razão. 2

A visão foi o sentido mais valorizado no Barroco: fazer "ver" concreta ou metaforicamente era tido como o modo mais eficaz de convencer, de persuadir. As imagens evocam "cenas", "pintam quadros" na intenção de tornar "visível" para o receptor uma mensagem verbal.

Destaco um soneto de Gregório de Matos, cujo tema é comum ao Barroco. Utilizando imagens metafóricas, o poeta quer convencer seus interlocutores de que são apenas "pó", de que devem ser humildes, pois a vaidade os afasta de Deus:

> > > > Que és terra, homem, e em terra hás de tornar-te,

> > > > Te lembra hoje Deus por sua igreja;

> > > > De pó te faz espelho, em que se veja

> > > > A vil matéria, de que quis formar-te.

> > > > Lembra-te Deus, que és pó para humilhar-te,

> > > > E como o teu baixel sempre fraqueja

> > > > Nos mares da vaidade, onde peleja,

> > > > Te põe à vista a terra, onde salvar-te.

> > > > Alerta, alerta, pois, que o vento berra.

> > > > Se assopra a vaidade e incha o pano,

> > > > Na proa a terra tens, amaina e ferra.

> > > > Todo o lenho mortal, baixel humano,

> > > > Se busca a salvação, tome hoje terra,

> > > > Que a terra de hoje é porto soberano. 3

A formação de "quadros imagéticos", a partir das metáforas e de outras figuras de linguagem, funciona como um recurso retórico de persuasão. No poema de Gregório de Matos aqui apresentado, a tópica é característica do período da Contra-Reforma: memento homo , a lembrança da finitude e fragilidade do homem perante Deus, sua única possibilidade de salvação. O objetivo da persuasão é teológico, mas, ainda que fosse um poema amoroso ou mesmo satírico, a forma mais comum de alcançá-la, nesse período, seria evocar o sentido da visão, provocar imagens para reforçar uma Verdade a ser transmitida para interlocutor. Do leitor, espera-se uma aceitação plena e passiva da obra: a arte precisa convencê-lo.

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), em seu Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia 4, sistematizou uma teoria da arte contrária ao que vinha sendo praticado desde a antigüidade, reforçou-se com o paragone de Leonardo Da Vinci e atingiu seu ápice na arte doutrinária barroca. Afastando-se da concepção retórica vigente, Lessing concentra-se no estudo dos meios e da recepção de cada arte e levanta as diferenças entre pintura e poesia, pensando em termos de desempenho e efeito estético. Segundo o filósofo, os poemas não deveriam "formar quadros" na imaginação do leitor, como aqueles provocados pelas metáforas dos poemas de Gregório de Matos. Da poesia, Lessing esperava uma narratividade compatível com a linearidade de uma arte que trabalha com signos artificiais, com a temporalidade do meio da escrita. A narração, segundo ele, é o que permite alcançar uma velocidade na leitura capaz de desprender a imaginação do leitor da materialidade dos significantes e fazê-la "voar". A pintura, ao contrário, por ser uma arte "espacial" e trabalhar com signos naturais, deveria afastar-se da racionalidade e da narratividade e preocupar-se com a "imediaticidade" em sua recepção.

Cabe reforçar a idéia do "deslocamento" do objetivo da arte. Voltando-se para uma preocupação estética, a intenção de instruir e de persuadir, presente na arte barroca, deixa o primeiro plano e a representação fica atrelada às possibilidades midiáticas de cada arte distinta. A importância da "separação das fronteiras" sustentada por Lessing é a ampliação da consciência do funcionamento da arte em relação a seu efeito na recepção. Abre-se espaço para um aproveitamento técnico da estrutura do objeto artístico, uma possibilidade de exploração mais ampla de sua potencialidade intrínseca, como signo estético.

A partir do poema "SOS" 5 (FIGURA I), de Augusto de Campos, é possível perceber novas características da relação entre texto e imagem na contemporaneidade.

O poema de Augusto de Campos é um híbrido de pintura e poesia. Trata o verbal e o visual como termos distintos, como queria Lessing, mas engloba ambos em sua estrutura, como na arte barroca, mantendo entre eles uma sintaxe relacional que é a base para a concretização do poema. A imagem vai além de suas possibilidades alegóricas: ela se concretiza. Texto e imagem, apesar de fragmentos de um mesmo poema, funcionam aqui de maneira in(ter)dependente, numa relação de contigüidade, que dialoga sem se fundir. A imagem não evoca uma narratividade nem o texto induz a imagens mentais. Um não aponta para o outro, mas para a relação que mantêm entre si.

O texto é espacializado, em forma de espiral, sobre uma superfície negra. Aqui o texto funciona visualmente, como uma rosácea, um sistema cósmico. A poesia estende sua expressão "imagética" de um nível simbólico para o concreto e realiza-se através da materialidade dos signos dispostos na folha de papel. Essa imagem concreta funciona como um fragmento que age simultaneamente à expressão verbal.

No circulo maior, lê-se o pronome pessoal reto da primeira pessoa do singular em diversas línguas. Pode-se identificar, através da repetição do pronome "eu" em outros idiomas e de sua espacialização numa mesma circunferência, uma idéia de "universalidade", que aproxima as diferenças e ressalta suas semelhanças. O segundo círculo traz as palavras: "nós", "sós", "pós", contrapondo nós/sós à multiplicidade de pronomes pessoais do primeiro momento e sugerindo um tempo em que a variedade é tanta que acaba se anulando. Pode-se perceber aqui também uma tentativa de criar uma identificação entre a voz do poeta e o receptor, unidos por um "nós".

Segue-se "que faremos após ?", "sem mãe sem pai sem sol", "na noite que anoitece", "vagaremos sem voz", "silenciosos", "sos". O macro e o micro-cosmos, o sistema galáctico e o homem se inter-relacionam neste poema. Visualmente uma mônada, todo um universo, um sistema solar. Palavras-planeta girando em torno de um centro, um núcleo que garante suas órbitas. Verbalmente a solidão humana, o homem que gira, perdido, em torno de seu centro vazio, solitário (sós). O homem que pede por socorro (S.O.S.). A "pintura" e a "poesia" não se reforçam. Como dois fragmentos do poema, agem, cada um desenvolvido a partir de suas mais relevantes possibilidades de expressão, em prol de um potente efeito estético.

Nota-se aqui a aproximação e o distanciamento simultâneo do poema de Augusto de Campos e do universo barroco. Além de texto e imagem funcionarem juntos - embora de maneira extremamente diferente - temos, visualmente, a forma de uma rosácea, cara ao Barroco; o trabalho cuidadoso e intencional com os significantes, disseminando "s", "os", "sos" por todo o poema; as aliterações, assonâncias e paronomásias; a opacidade da linguagem. Quanto à visão de mundo, a diferença é imensa. O poeta não quer convencer ninguém a nada num mundo "pós" (pós-moderno/ pós-utópico/ pós-tudo). A fé católica barroca se contrapõe ao ceticismo e à solidão do homem contemporâneo: um homem vaga sem "voz" e também sem "vós", Deus. Seu diálogo/monólogo com o mundo se dá através de sua mais profunda solidão, capaz de ecoar (n)as almas de todos "nós", seus (des)semelhantes solitários.

O ceticismo do homem contemporâneo dialoga, a partir de uma "ausência", da ausência de Deus, com a religiosidade barroca. Simultanea e paradoxalmente, a dobra no vazio não deixa de remeter, às avessas, à mais "preenchida" de todas as imagens: a imagem de Deus.

O poema "SOS" foi posteriormente transformado em videoclipe 6, ganhou movimento e uma leitura sonora. O texto, que também funciona como imagem, desdobra-se em som e movimento. Seguindo a linha tradutória do próprio poeta, uma "idéia", um "ícone" é transcriado em diversos estratos do poema, mantendo em cada um deles, uma expressão específica, de acordo com sua funcionalidade.

O clip-poema começa com as letras pipocando na tela - como estrelas ou planetas surgindo através de "explosões criadoras" - e vão aos poucos formando um sistema em espiral. O movimento dos círculos intercala o sentido horário e anti-horário e coloca as palavras em "órbita", reforçando a idéia de um "sistema solar". Sem pai, sem mãe, sem sol, o "girar em torno da própria solidão" sugerido pelo poema é o "vagar perdido" do homem num mundo em que Deus está morto.

A leitura do poema pelo poeta, na versão em vídeo, ecoa suas próprias palavras, apontando para uma multiplicidade anônima de vozes, revelando o vazio/solidão/pedido de socorro (S.O.S.). Através de uma leitura polifônica, em que as diversas "frases curvas" do poema são lidas ao mesmo tempo, outro fragmento é acrescentado ao todo: a fala dos homens, os sons que, uma vez proferidos, ecoam perdidos no espaço.

Por último, o "S.O.S." se destaca, aumenta de tamanho e precipita-se em direção ao receptor. Ao mesmo tempo, poema vai sumindo, introjeta-se no vazio, na escuridão, desaparecendo dentro do "o" de "S.O.S.", que segue movendo-se para fora da tela, rumo ao receptor, obrigando-o a sentir-se parte do universo do poema, a transcriar-se em signo, a unir-se ao poeta no vazio da multidão.

A questão do "o" do "S.O.S.", que engole todo o poema em sua versão em videoclipe, pode ser pensada em relação a um sermão de Padre Antônio Vieira, o "Sermão de Nossa Senhora do Ó", no qual o autor disserta sobre o ventre de Maria, capaz de abarcar Deus, o infinito: O círculo criado, que cerca o mundo é o Céu; o círculo incriado e imenso, que certa o Céu, é Deus; e o círculo imensíssimo que cercou a esse Deus imenso, é Maria 7.

O finito que engloba o infinito. A parte que abarca o todo. O mistério do ventre sagrado de Maria é resgatado como um ícone, uma referência mínima e "atualizado" pelo imaginário pós-moderno. O ventre pós-utópico 8 contém a "transcendência vazia": a não-representação do Ser.

Para além de uma visão transcendental, o "o" do poema desdobra outras questões. Em seu movimento em direção à tela, o "o" engloba o poema. Engloba seu todo. O finito/fragmento contém o infinito/todo mais uma vez e ainda de uma outra forma. O "todo" não é mais Deus ou sua ausência. O todo agora é o próprio poema, suas estruturas, suas relações internas, sua produção.

Ao contrário do poema de Gregório de Matos, "SOS" não aponta para uma verdade externa. Seus estratos sonoros, visuais e verbais alcançam a significação partindo da e explorando a própria estrutura interna do poema, o que reforça, ainda mais, uma sensação de vazio, na qual o homem percebe que só pode se apoiar em sua própria estrutura.

As transformações profundas pelas quais o mundo passou na era da industrialização influenciou o aparecimento de uma nova maneira de ver o mundo e a arte. A idéia de produção estende-se à arte, que passa a se voltar para os processos internos de sua própria estrutura. Nessa nova epistéme a representação do real ou de uma verdade pré-concebida perde sua força. A arte aponta para si mesma e para a representação - ou para a apresentação - das relações possíveis dos elementos dentro de sua estrutura. Luiz Costa Lima faz uma diferenciação entre mímesis da representação e mímesis da produção em seu livro Mímesis e modernidade , no qual apresenta o último termo como característico da arte que vem sendo produzida a partir da modernidade. Segundo o autor:

> > > > A resposta mais radical à dissocialização da mímesis se apresenta por outra forma de mímesis, caracterizada por não se apoiar em um quadro de referências prévias, em uma concepção do que é possível na ordem do real, possibilidade quanto à qual a obra apresentaria um análogo, mas de engendrar, passo a passo com sua criação, um real apenas minimamente ancorado em um dado referencial. (...) A esta mímesis que evacua a idéia de Ser como pré-constituído, para afirmá-lo como constituinte chamamos de mímesis da produção. 9

Augusto de Campos trabalha o texto e a imagem a partir de suas relações dentro da estrutura do poema. Existe uma preocupação grande com a produção, pensando em sua "funcionalidade estética". Não há uma intenção de se representar uma verdade, de convencer o leitor de alguma coisa. Texto e imagem são potencializados e apontam para suas próprias possibilidades de expressão, para a estrutura do poema. O receptor é, então, convidado a ativar o poema, a participar de sua construção:

> > > > A obra poética não está acabada ao se publicar, pois a sua produção é tão autoral quanto do receptor. Ademais, ela não é poética porque o autor assim pretendeu, mas porque penetra em uma situação, a situação estética, que a mostra como constituída e necessitada da projeção do leitor 10.

Aqui texto e imagem apontam, além de para o seu processo de produção, para a relação existente entre si. A estrutura móvel, relacional, dos poemas de Augusto de Campos necessita do leitor para finalizar suas possíveis concretizações. A qualidade e a quantidade de leituras vai depender também da recepção. O objeto artístico apresenta suas regras, quando aponta para sua própria estrutura. Revela seu potencial para o receptor, coloca-se em suas mãos e o desafia: "constrói-me ou te ignoro".

(FIGURA I)

Leonardo Da Vinci, "Codex Urbinas", in: Claire J. Farago (org.) Leonardo Da Vinci's Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas , Leiden , New York , etc., E. J. Brill, 1992.

COSTA LIMA, Luiz. Vida e mímesis. Ed.34, Rio de Janeiro. P.124. 1995.

SPINA, Segismundo. A Poesia de Gregório de Matos . Edusp, São Paulo. P.101. 1995.

LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia . São Paulo: Editora Iluminuras, 1998.

CAMPOS, Augusto. Despoesia . Perspectiva, São Paulo. P. 26-27. 1994.

A versão em videoclipe pode ser encontrada em www.uol.com.br/augustodecampos/clippoemas.htm

VIEIRA, A. "Sermão de Nossa Senhora do Ó" in Sermões . Editora das Américas, São Paulo. V. 6, p. 98. 1957.

Termo cunhado por Haroldo de Campos para se referir ao que se convencionou chamar de pós-modernidade. Cf. CAMPOS, Haroldo de. O arco-íris branco . Imago, Rio de Janeiro. P. 243-269. 1997.

COSTA LIMA, Luiz. Mímesis e modernidade: formas das sombras . Edições Graal, Rio de Janeiro. P.222. 1980.

Idem, P. 150.