IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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O estilo de Joyce nas Travessias tradutórias dos Campos
Maria Teresa Quirino (USP)

Este estudo tenta analisar como as teorias da tradução literária de Augusto e Haroldo de Campos refletem características estilísticas da obra de James Joyce, na medida em que propõem a introdução de novas formas sintáticas, léxicas e morfológicas na língua portuguesa. As teorias dos irmãos Campos elevam o ato tradutório ao nível da criação literária visto que pensam ser a tarefa do tradutor alargar as fronteiras de sua própria língua, subvertendo-lhe as normas ao texto estrangeiro. Inscrevem o tradutor, não só na tradição estilística de James Joyce, com suas "palavras-montagem", como também na de Guimarães Rosa, com suas "invenções vocabulares". Particularmente as idéias de Haroldo de Campos embarcam os tradutores brasileiros de obras clássicas, como Odorico Mendes, na condição de artesãos da língua, além de justificarem as traduções brasileiras da obra joyciana como exemplos de recriações dos traços estilísticos originais do próprio Joyce.

Muitos estudos já trataram da influência direta ou indireta que o escritor irlandês exerceu e vem exercendo sobre toda uma geração de escritores europeus e americanos. No Brasil, tal influência poderá ser notada, segundo a crítica, desde Oswald de Andrade chegando até Guimarães Rosa e Clarice Lispector, e, de uma maneira explícita, na teoria poética e tradutória dos irmãos Augusto e Haroldo de Campos.

As semelhanças entre Guimarães Rosa e Joyce já foram apontadas por Francisco Ivan da Silva, em seu ensaio "Ulysses na Travessia do Grande Sertão" 1, em que aproxima as infinitas questões do narrador Riobaldo, do Grande Sertão , à apreensão da realidade por Stephen Dedalus, personagem joyciano do capítulo terceiro de Ulysses . Apesar de os personagens pertencerem a universos culturais e históricos diferentes, o autor afirma que tanto Riobaldo quanto Stephen enfrentam

> > > > "uma perspectiva desconhecida, diáfana: o sujeito que busca na travessia/périplo é-nos apresentado como escritura. De um texto ao outro nada muda, isto é, de Joyce a Guimarães Rosa a atitude diante do real da linguagem é a mesma, ainda que a realidade do cenário seja diferente: 'Digo: o real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia.'" (pág. 187)

É, pois, a linguagem, o meio mais adequado de revolução para transformar e inovar antigas formas de expressão literária. Para o autor, a revolução aqui não é sobre o tema, mas sobre o procedimento estilístico, semelhante em James Joyce e Guimarães Rosa: o primeiro transforma o poema homérico em uma épica moderna através de uma montagem de elementos semióticos diversos como o jornal, a linguagem telegráfica, o cinema; o procedimento rosiano é semelhante na medida em que "ele recolhe versículos bíblicos, trechos de canções, ditos populares, provérbios, rezas e cantos litúrgicos para conferir caráter épico à ação de Riobaldo". A essa montagem de fragmentos, que não consegue dar linearidade conclusiva à narrativa do Grande Sertão, tampouco em Ulysses, o ensaísta atribui o nome de "revolução joycerrosiana". Daí a importância da travessia, do processo da escritura em si, para a compreensão do fazer poético em ambas as obras em prosa.

Do mesmo modo, pode-se dizer que as semelhanças entre Joyce e os poetas concretos brasileiros Augusto e Haroldo de Campos constituem uma revolução, não só no seu fazer poético como também no seu fazer tradutório, uma revolução "camposjoyciana" da teoria da tradução brasileira. Para analisar essa "revolução", recorro aos estudos minuciosos do Prof. John Milton sobre a teoria de tradução no Brasil em dois de seus textos: O Poder da Tradução, depois reeditado como Tradução: teoria e prática 2, e o artigo "Translation Theory in Brazil" 3. Pretendo também relacionar à "missão" tradutória dos irmãos Campos um trabalho de Joyce de 1940, quando, um ano antes de sua morte, traduziu dois fragmentos de sua própria obra Finnegans Wake para o italiano. Desse modo, tanto a tradução realizada pelos irmãos Campos de fragmentos dessa mesma obra de Joyce, bem como a prosa poética de Haroldo de Campos trazem para a literatura brasileira esse mesmo ideal de metalinguagem, a mesma revolução que vai culminar na obra de Guimarães Rosa. Dadas as limitações deste estudo, não pretendi torná-lo aprofundado nem original; o objetivo é fazer apenas uma "travessia" pela prosa "camposjoyciana", guiada pelas teorias de tradução que embasam sua obra, principalmente as de Ezra Pound e Walter Benjamin.

Inicio, então, a travessia por um dos trabalhos de Haroldo de Campos, seu conhecido texto Galáxias , um livro de ensaios que se pode chamar de work in progress , escrito entre 1963 e 1973. Nele destaca-se de pronto a semelhança formal com o estilo joyciano do último capítulo de Ulysses , no monólogo da personagem Molly Bloom. O monólogo de Galáxias também organiza-se como o final da odisséia joyciana, sem pontos, sem vírgulas, sem princípio, meio ou fim. A leitura pode começar onde bem entender o leitor:

> > > > e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso
> > > > e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa
> > > > não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever
> > > > mil páginas escrever milumapáginas para acabar com a escritura para
> > > > começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura por isso
> > > > recomeço por isso arremesso por isso teço escrever sobre escrever é
> > > > o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites miluma-
> > > > páginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e páginas
> > > > mesmam ensimesmam onde o fim é o comêço onde escrever sobre o escrever
> > > > é não escrever sobre não escrever e por isso começo descomeço pelo
> > > > descomêço desconheço e me teço um livro onde tudo seja fortuito e
> > > > forçoso um livro onde tudo seja não esteja seja um umbigodomundolivro
> > > > um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro
> > > > o ser do livro é a viagem por isso começo pois a viagem é o comêço 4

Neste fragmento de GaIáxias, a metalinguagem está no começo do trabalho, o escrito anuncia-se iniciando. A linguagem vai explicando o que ocorre consigo mesma através dos processos compositivos utilizados por Haroldo de Campos, como aliterações, assonâncias, ecos, cacófatos, trocadilhos, invenção arbitrária de palavras e repetições ostensivas, que imediatamente remetem à prosa joyciana. Aqui poesia e prosa fundem-se numa nova linguagem. Também é de se notar em Galáxias o uso caótico de todos esses dispositivos, sem a mínima preocupação com o significado linear e finito. É a literatura do significante: a matéria física textual das palavras é o seu significado. Também no aspecto semântico, há que se perceber a influência da última obra de Joyce, Finnegans Wake, de 1938. Nas palavras de Donaldo Schüler, na introdução que faz a essa obra, a qual traduziu integralmente para o português, a paródia e o trocadilho são os instrumentos de Joyce nesta "Obra em Andamento" ( work in progress ), onde se avolumam fábulas, diálogos, anedotas, cantos e rumores. O tradutor afirma ainda que "Joyce exigia que a leitura de Finnegans Wake tomasse, ao menos, tanto tempo quanto a elaboração", e "quem traduz Joyce não pode se abster da obrigação de criar similares aos da língua de origem. Distanciamo-nos com freqüência da literalidade para captar efeitos que ultrapassam significados. Joyce não é nada austero" 5. É desse modo, pois, que Haroldo de Campos revisita o estilo de Joyce, na medida em que "a rigor, 'Galáxias', não é um livro para ser lido, mas sim freqüentado", como assevera Nelson Ascher, em seu comentário publicado neste ano, no Jornal Folha de São Paulo, sobre o relançamento do livro. O crítico também cita o próprio Haroldo de Campos para definir Galáxias : é "uma insinuação épica que se resolveu numa epifânica" 6. Aqui vejo mais uma referência ao escritor irlandês, pois a frase também poderia perfeitamente definir o que é o Ulysses , uma paródia digna da Odisséia de Homero, revolucionando a forma e a estrutura do romance moderno pelo emprego que Joyce faz de técnicas variadas para desenvolver as "epifanias" de Stephen Dedalus e do casal Bloom.

No entanto, de acordo com John Milton, é em sua obra tradutória que os irmãos Campos vão desenvolver o conceito revolucionário da transcriação . A maioria de suas traduções vem precedida ou seguida de um prefácio ou posfácio, divulgando assim suas idéias sobre o exercício tradutório. Para eles, o que vale na boa tradução não é a simples transposição conteudística do original, mas a recriação , em português, de todo o contorno formal de origem. Em "Panaroma em português", capítulo introdutório das traduções desses fragmentos, os irmãos Campos reconhecem a influência de Joyce:

> > > > "...é importante que o leitor destas traduções considere a experiência lingüística que vem sendo desenvolvida entre nós por Guimarães Rosa, num crescendo cujo clímax é o admirável Grande Sertão: Veredas (1956), operando em nossa prosa uma revolução sob muitos aspectos semelhante à do mestre irlandês, embora investida de uma individualidade toda própria e inconfundível" 7.

Assim, sempre num trabalho de equipe, o grupo da revista Noigandres recriou alguns fragmentos da obra mais radical de James Joyce, Finnegans Wake , em que as influências estrangeiras do estilo joyciano não são negadas, porém, absorvidas e transformadas:

> > > > Then Nuvoletta reflected for the last time in her little long life and she made up all her myriads of drifting minds in one. She cancelled all her engauzements. She climbed over the bannistars; she gave a childy cloudy cry: Nuée! Nuée! A lightdress fluttered. She was gone. And into the river that had been a stream (for a thousand of tears had gone eon her and come on her and she was stout and struck on dancing and her muddied name was Missisliffi) there fell a tear, a singult tear, the loveliest of all tears (I mean for those crylove fables fans who are 'keen' on the prettypretty commonface sort of thing you meet by hopeharrods) for it was a leaptear. But the river tripped on her by and by, lapping as though her heart was brook: Why, why, why! Weh, O weh! I'se so silly to be flowing but I no canna stay! (FW, 159) 8

Então Nuvoletta refletiu pela última vez em sua leve e longa vida e minguou tôdas as suas miríades de pensamentos num só. Cancèulou todos os compromissos. Subiu pelos baluastros; gritou um núvil nominho ninfantil: Nuée! Nuée! Um tule onduleou. Ela passou. E dentro do rio que fôra uma corrente (pois milhares de lágrimas tinham ido por ela e vindo por ela que era dada e doida pela dança e seu apelodo era Missisliffi) cai uma lágrima, minúltima lágrima, a mais leve de tôdas as lágrimas (falo para os fãs de fábulas de radiamor, lunávidos pelo ar vulgar de estrêlas de celenovela), pois esta era a milágrima. Mas o rio escorregou lago por ela, sorvendo-a de um trago, como se mágua fôsse água: Ora, ora, ora! Quem quer chora, quem não quer vai-se embora! 9

Nesse fragmento 3, os irmãos Campos traduzem um trecho do Capítulo 6 de Finnegans Wake, onde Joyce apresenta 12 enigmas com os temas relacionados ao conflito entre os personagens Shem e Shaun, irmãos gêmeos que personificam a teoria da identidade dos opostos. Essa teoria é explicada por meio de uma fábula, em que a menina-nuvem "Nuvoletta", tal como a Alice no País das Maravilhas , de L. Carrol, chora, e suas lágrimas vão formar o escuro rio Liffey, em Dublin. Ela chora, pois não consegue pacificar os dois irmãos em luta, representados pelas duas margens do rio, e está claro que a Irlanda representa o país dessa Alice-Nuvoletta. Segundo a explicação dos irmãos Campos na mesma obra, é o seu desencanto e sua metamorfose que presenciamos neste fragmento. Iniciado à maneira do "Era uma vez..." dos contos de fadas brasileiros, vai ser transcriado em "...pela última vez", na tradução. Há também ecos do final das histórias infantis em "Ora, ora, ora! Quem quer chora, quem não quer vai-se embora!" (pois relembra o final característico desses textos: "entrou por uma porta e saiu pela outra; quem quiser que conte outra"). Vejo também nessa tradução alusões às tão populares e chorosas novelas de rádio transmitidas no Brasil na década de 1960. E é desse modo antropofágico que a nossa cultura vai interpenetrar e transformar a cultura original.

Segundo John Milton, a "transcriação" dos irmãos Campos não é apenas uma via de mão única. Revela seu débito para com Roman Jakobson e sua ênfase na importância da função poética da linguagem. Daí vem o trabalho poético com a linguagem da tradução, percebido claramente nas suas aliterações melodiosas. Além de Jakobson, outra importante influência no modo de olhar dos Campos para a tradução é Ezra Pound. Acreditam que um tradutor deve sempre estar integrado em seu tempo e deve lutar contra uma elocução antiquada, além de inserir o texto traduzido na tradição cultural da língua para a qual o texto é traduzido, à semelhança das traduções de Pound. Para eles, u ma das características do ideal de um tradutor moderno e contemporâneo é a habilidade de usar neologismos. É através deles que vamos enxergar a estrangeirização do texto. Assim, apesar de as a glutinações soarem estranhas e quebrarem as regras da língua portuguesa, os irmãos Augusto e Haroldo de Campos forçam o português a abrir suas fronteiras e a aceitar essas novas formas, resgatando uma tradição de poetas e tradutores brasileiros que tem tentado expandir a língua portuguesa por meio de experimentações lexicais semelhantes, como as de Odorico Mendes, tradutor de A Ilíada e de A Odisséia . É de se notar também o pioneirismo dos Campos ao traduzirem a obra joyciana. De fato, n a cronologia das traduções brasileiras, como nota a Prof. Munira H. Mutran em seu artigo "A Recepção de James Joyce no Brasil" 10, os fragmentos de Finnegans Wake fazem parte de uma obra muito mais complexa do que a odisséia de Stephen Dedalus e Bloom, mas foram traduzidos antes que a empreitada de traduzir o Ulysses fosse realizada pelo conhecido lexicógrafo Antonio Houaiss, em 1966. E não fosse a sugestão direta ou indireta dos concretistas, as traduções da obra de Joyce, tanto a de Houaiss como a de Donaldo Schüler, talvez não existissem hoje tal como estão. Joyce passou a ser lido e discutido no Brasil via tradução, e graças aos esforços pioneiros dos irmãos Campos. Já o Prof. John Milton 11 mostra que, a partir dos anos de 1990, a teoria da tradução produzida no Brasil vem sendo internacionalmente citada por críticos importantes na área como Edwin Gentzler e Susan Bassnett, com enfoque na obra dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos. Susan Bassnett refere-se à "imagem antropofágica" utilizada pelos irmãos Campos como uma alternativa aos estudos que envolvem a dicotomia fiel/livre de tantos estudos sobre tradução literária. Por privilegiarem a tradução dos elementos formais, os poetas concretos concentraram-se em traduzir escritores que eram todos formalmente inovadores, tais como Joyce, Mallarmé, Pound e Cummings.

Haroldo de Campos, em sua obra crítica Metalinguagem , assevera que "o problema da tradução criativa só se resolve, em casos ideais com o trabalho de equipe" 12. Era sua opinião que lingüistas e poetas iniciados na língua a ser traduzida deveriam trabalhar em colaboração para a recriação de uma obra de arte verbal. Joyce também trabalhava em equipe nas traduções de sua obra: assistiu à primeira tradução francesa do Ulysses e, como tradutor, partiu dele a iniciativa de um empreendimento que assustava a seus colaboradores: traduzir Finnegans Wake para o italiano. Com efeito, em seu ensaio "Joyce por Joyce: Traduções" 13, a Prof. Jacqueline Risset, da Universidade de Paris, renomada tradutora moderna de Dante para o francês, analisa esse que foi o último trabalho de Joyce antes de sua morte: a tradução italiana de dois fragmentos de Finnegans Wake . Publicado em Roma, em 1940, na revista Prospective. Joyce tinha por objetivo "refazer, na língua italiana, a experiência de Dante". A ensaísta cita o teórico Walter Benjamin, em seu famoso texto Die Aufgabe des Übersetzers 14, quando diz que o conteúdo do trabalho do tradutor é o grande motivo da integração de várias línguas para formar uma língua verdadeira, o que já constituía a base de criação de Finnegans Wake . A tradução italiana não faz mais do que esclarecer este embasamento 'tradutivo'. O Joyce-tradutor-de-si-mesmo consegue realizar o ideal de Benjamin, pois os dois curtos fragmentos traduzidos articulam uma língua inteiramente nova, desconhecida, suprimindo quase totalmente as referências estrangeiras no interior do discurso. E onde o texto inglês apresenta um vocábulo com sonoridades claramente não-inglesas, ou um termo pertencente a uma outra língua, a tradução introduz sistematicamente um termo puramente italiano, graças à substituição de uma ou várias letras ou à mudança da palavra ou da expressão completa. O resultado é perfeitamente situável no sistema fonético da língua italiana. A auto-suficiência "plural" da língua italiana na tradução de Joyce verifica-se no tratamento dos nomes próprios. Enquanto a versão francesa e a brasileira de Augusto e Haroldo de Campos os mantém na maior parte intactos, ou conservam sua cor de origem, Joyce procede a sua italianização sistemática. Então a tradução joyciana apreende o aspecto "plural" da língua italiana naquilo a que Joyce chama de "técnica de deformação": uma recusa em manter seu aspecto mais simples de fidelidade , uma ênfase sistemática no registro dialetal falado e uma insistência sobre os elementos fáticos. As sonoridades inglesas são apagadas e os nomes próprios tornam-se transparentes. É a própria língua italiana que suscita o desdobramento do texto e de seus personagens. Mas a ensaísta afirma que só Joyce poderia dispor, em face do texto primeiro, de tal liberdade de negação e recomeço. A invenção das palavras ("o princípio de deformação" descrito por Joyce) é guiada pelo som, pelo som global da frase, do texto, para compensar a "incapacidade" da língua italiana para os "jogos de palavras". Assim como Joyce, o débito de Haroldo de Campos para com Walter Benjamin também se revela quando defende seu conceito de uma tradução estrangeirizadora. Mas, como destaca John Milton, nem sempre é possível introduzir elementos da língua estrangeira na língua-alvo. A crença de Benjamin de que o estilo da língua da tradução deve ser profundamente afetado pela língua estrangeira seria mais um ideal do que uma hipótese de trabalho. O tradutor deve procurar os lugares onde é possível introduzir esses elementos estrangeiros, talvez esticar a língua-alvo até um certo ponto, mas sem destruí-la. Às vezes, vai recriar os efeitos poéticos importantes da língua do original procurando outras soluções, sem tentar uma transposição direta. Para isso, e m sua tradução do Fausto , Haroldo de Campos utiliza o ritmo do famoso auto sacramental de João Cabral, em Morte e Vida Severina . E no título, Deus e o Diabo no Fausto de Goethe , conclui John Milton, está contido o título do filme de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol. Daí Haroldo de Campos entender que ele, como um escritor brasileiro, não pode fazer uma tradução estrangeirizadora de modo indiscriminado, e seguir completamente a tradução "angelical" proposta por Benjamin. No caso de seu projeto tradutório, a influência brasileira deve entrar como "nutrição", como a que é fornecida pelo filme de Glauber Rocha e pela poesia de João Cabral. A tradução dos fragmentos do Finnegans Wake por Augusto e Haroldo de Campos é, pois, a maneira de "transcriar" o estilo de Joyce para a língua portuguesa. Assim como este, enquanto tradutor, transcriou seu próprio estilo literário para o italiano, eles alargaram revolucionariamente as fronteiras do português ao estilo joyciano, para que a prosa traduzida se tornasse poética e o que era estrangeiro se voltasse à cultura brasileira.

In: MUTRAN, Munira & TÁPIA, Marcelo (org.). Joyce no Brasil. Antologia Bloomsday 1988-1997. Ensaios coligidos. Apres. de Haroldo de Campos, 2ª ed. São Paulo: Olavobrás & ABEI, 1997, p. 183-192.

MILTON, John. Tradução: Teoria e Prática. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

MILTON, John. "Translation Theory in Brazil", in Bulletin of Hispanic Studies , Liverpool (UK), Vol. 75, Number 1, January 01, 1998, p. 123-136.

CAMPOS, Haroldo de. Galáxias . 2ª ed. com o CD "Isto não é um livro de viagem". São Paulo: Ed. 34, 2004, sem numeração de páginas.

JOYCE, James. Finnegans Wake/Finnicius Revém . Capítulo 1. Introdução/Versão/Notas de Donaldo Schüler e desenhos de Lena Bergstein. São Paulo/Porto Alegre: Ateliê Editorial & Casa de Cultura Guimarães Rosa, 1999, pág. 24-25.

Nelson Archer, "'Galáxias" é livro para ser "frequentado"', Folha de São Paulo , Ilustrada (30 de junho de 2004), E 5.

CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Panaroma do Finnegans Wake. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura & Comissão de Literatura, 1962, pág. 10-11.

Idem, pág. 18.

Ibidem, pág. 19.

In: Joyce no Brasil, opus cit., pág. 157-170.

In Translation Theory in Brazil , opus cit., pág. 123.

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Ensaios de Teoria e Crítica Literária. Petrópolis, RJ: Edit. Vozes, 1967, pág. 34.

In: NESTROVSKI, Arthur (o rg.) Riverrrun: ensaios sobre James Joyce. Tradução do artigo: Sérgio Rubens de Almeida. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1992, pág. 409-425.

BENJAMIN, Walter, "A Tarefa-Renúncia do Tradutor", in HEIDERMANN, Werner (org.) Clássicos da Teoria da Tradução: Antologia bilíngüe Alemão-Português . Florianópolis: UFSC, Núcleo de Tradução, 2001. Vol. 1, pág. 189-215.