IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Por uma poética do olhar: releitura de Lyotard
Ética e política da imagem e da palavra na modernidade e na contemporaneidade
Celia Pedrosa (UFF)

Este trabalho se inscreve no âmbito de uma pesquisa em desenvolvimento há dois anos, com apoio do CNPq, sobre as relações entre Poesia e visualidade, que visa a identificar na poesia moderna e contemporânea diferentes modos de configuração da experiência do olhar. Esta experiência , na medida mesmo em que associada à organização de formas específicas de discursividade lírica, é pensada como lugar de encenação de processos vários de subjetivação que implicam necessariamente também em concepções diversas sobre linguagem, conhecimento e arte , através da articulação entre identidade e alteridade.

A escolha desse tema tem como motivação básica a necessidade de refletir sobre as formas de diálogo interativo e crítico da linguagem literária com a visualidade cada vez mais hegemônica na vida moderna. Na verdade, trata-se até mesmo antes de perguntar, num contexto de proliferação de práticas culturais, de aposta no hibridismo, de desqualificação de limites, hierarquias e valores, sobre o próprio significado da demanda de singularidade artística . E isso através de um discurso em que se reafirma a vontade de palavra, e mesmo de livro - vontade que parece confrontar o desdobramento tecnológico, instrumental e massificador da razão iluminista que, integrada à lógica de mercado, coloniza espaços privados e públicos através da imagem visual.

Nesse contexto de fato se intensificam aspectos e questões desde muito centrais à tradição cultural do ocidente, ao longo da qual se consolidou o ocularcentrismo, isto é, a institucionalização da visão como paradigma dominante das práticas de representação, de busca da verdade, de ascese religiosa, de controle social, de espetacularização, legitimando também diferentes cânones artísticos . Evidentemente, esse processo de consolidação não excluiu a manifestação de ambigüidades e problematizações, , em nível estético, filosófico e político. É o caso, por exemplo, da fundadora postulação platônica da visão solar, que pode ser avaliada como pedagogia da ciência ou da consciência, como elogio à capacidade de elaboração filosófica ou como recalcamento da diferença sensível, como instrumento de dominação ou de auto-exílio. 1

Do mesmo modo, podemos considerar, já bem mais tarde, o valor ambíguo passível de ser atribuído à invenção da técnica visual da perspectiva, no século XV, que pode ser então percebida como produto e expressão do humanismo renascentista ou como agente mesmo de desestabilização desse solo onde se enraiza. Disso nos adverte Erwin Panofski no clássico La Perspective comme forme simbolique (Paris, Flammarion, 1975), onde a analisa simultaneamente como afirmação do princípio da realidade e ampliação da esfera do moi. E também Hubert Damisch, que, em seu L'Origine de la perspective (Paris, Flammarion, 1993), retoma Lacan para identificar na perspectiva tanto a afirmação de uma sujeito onisciente quanto sua redução a um ponto de vista restrito, situado no tempo e no espaço, problematizando assim o próprio significado da relação entre visão e cartesianismo.

Compreender então o processo de constituição do imaginário do olhar em suas várias e contraditórias faces significa também reavaliar as relações entre visão e pensamento, entre percepção e razão, entre imagem e palavra - relações postas e repostas de diferentes modos ao longo da história da filosofia e da arte, e cuja função e valor estão intrinsecamente ligados à definição e à problematização da própria idéia de representação. Isso se confirma ainda no próprio desdobramento das formulações a propósito da mimeses associadas ao tema do ut pictura poiesis , que ultrapassa de muito, portanto, o âmbito da comparação e da competição entre essas duas artes .

Assim se pode evidenciar, por exemplo, o caráter desestabilizador exercido já por um discurso como o do pseudo- Longino, no século I, ainda no interior da tradição clássica - inventada e reinventada no século XVII com Boileau -, associando palavra e imagem para esboçar a idéia do sublime e com ela incitar à problematização das relações de representação e do normativismo retórico-poético. Essa incitação produz seus efeitos bem mais tarde, através por exemplo da retomada da idéia de sublime pela filosofia kantiana, que perturba a tranqüila representação clássica da beleza e fecunda a arte romântica com a consciência do conflito entre imagem e conceito, entre terror e deleite, entre a vontade visionária e a abertura ao invisível e ao irrepresentável. Mais recentemente, podemos acompanhar a tematização de uma visão encarnada, como queria Merleau-Ponty, ou abissal, segundo Nietszche, aprendidas uma e outra, cada uma a seu modo, no acompanhamento filosófico e verbal da pintura enquanto experiência em que se aprende a ver o que torna possível ver e não o visível enquanto realidade já constituída.

Percebemos assim que, em vez de se oporem como signos respectivamente de uma razão distanciada e crítica e de uma sensação aliciadora e alienante, tanto palavra quanto imagem podem ser objeto de imobilização ou possibilidade de acontecimento - como comenta Martin Jay, a propósito da dicotomia visão/audição, hermenêutica/observação, palavra/imagem, na filosofia do século XX 2 É o mesmo Jay quem então nos alerta para o vínculo existente entre essa dicotomia e o processo de demonização da estética, associada, a partir de uma leitura equivocada de Walter Benjamin, ao espetáculo do fascismo e por extensão a toda forma de política autoritária 3 .

Mantendo o clássico antagonismo entre palavra e imagem, e vinculando agora esta última, exacerbada com a razão tecnológica em suas formas de produção e reprodução, apenas à ilusão fantasmática ou ao espetáculo fascinante, esse processo vai considerar a percepção visual o lugar por excelência da sedução estética e de seus efeitos negativos. Esquece-se assim o valor dialético da irrupção na cultura do Ocidente da reflexão sobre ela, já assinalado inclusive por um pensador marxista como Terry Eagleton, que aí vê o caminho por onde a esfera ricamente confusa da experiência particular, do corpo e da materialidade penetra o âmbito do rigor lógico-filosófico, embora perceba simultaneamente que sua sedução vai permitir o importante trânsito do poder coercitivo para o poder hegemônico no controle dessa mesma experiência 4 .

Do mesmo modo, esquece-se também que tanto a visão quanto o ouvido, tanto a imagem quanto a palavra podem ser lugar e pretexto do fantasma e do fascínio; que afirmá-los simplesmente leva à irracionalidade e ao esteticismo, mas simplesmente negá-los pode levar igualmente ao ascetismo totalitário; que a estética tanto pode representar o excesso quanto o antídoto à racionalidade burguesa de onde emerge sua ideologia. E que é através das perguntas que nos impõe essa esfinge de múltiplas faces que se pode/deve necessariamente pensar o ético e o político na contemporaneidade.

Ao longo das leituras suscitadas por esse tema e pelas questões que dele se desdobram, um entrecruzamento do filosófico e do psicanalítico às demandas específicas da história da arte e teoria e da crítica literárias passa a ser exigido não só pela intrínseca relação entre a constituição e a problematização do imaginário da visão e as do sujeito do conhecimento, como também pelo vínculo que se estabelece entre ambas e a organização do discurso poético moderno enquanto "bela desordem".

A esse respeito, aliás, concordamos com Karlheinz Stierle, que considera desde Petrarca a Holderlin: "sobre la possibilidad de ser de la lírica incide desde el principio la circunstancia de que no se trata de um género propio, sino de un modo específico de transgredir un esquema genérico, esto es un esquema de discurso. Nesse modo transgressivo, "el sujeto lírico es, ya como sujeto de la enonciación ya como sujeto del enunciado, una situación de sujeto, una figura de sujeto, a través de la qual se puede vislumbrar la identidad problemática como condción del discurso problemático. " Segundo o autor, essa figura de sujeito começa a se constituir a partir de uma desestabilização do topos poético clássico da contemplação da paisagem, isto é, da encenação verbal do visível 5 .

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Para a compreensão dessa função transgressiva que coloca em jogo o estético, o psicanalítico e o filosófico, solicitando categorias comuns a esses três campos, como as de beleza, identidade e desordem, tem sido fundamental acompanhar o percurso reflexivo de Jean-François Lyotard. Nos limites necessariamente estreitos dessa apresentação, optei por restringir-me a tentar perseguir a articulação entre dois momentos de sua reflexão.O primeiro, quase inaugural - representado pelos textos incluídos no livro Dérive à partir de Freud e Marx 6 -, postula uma estética libidinal definida em função das relações entre discurso e figuralidade - conceito que abordaremos adiante - e com ela uma prática política da deriva. Através destas, se define a filosofia como viagem semelhante à empreendida pela nau dos insensatos representada na pintura de J. Bosch, ou como movimento sem fim em meio ao fragmentário, como aquela por meio da qual a narrativa de Joyce contrapõe seu Ulisses ao do retorno totalizante narrado por Homero.

No outro, mais recente, em que a reflexão sobre as relações entre o estético e o contemporâneo são possibilitadas pela solicitação do conceito de sublime , como nos diversos textos que compõem o livro L'inhumain: causeries sur le temps 7 , Lyotard encena a filosofia como deriva da memória , pondo em prática o movimento de re-escrever/perlaborar a modernidade, referindo-se a alguns de seus principais conceitos como materiais com os quais e contra os quais se escreve, valorizando antes sua potência de deslanchamento do interminável do que sua definição finalizante e fechada. Essas dois momentos se articulam em sua linguagem através da imagem mito-poética de Orfeu, tradicional símbolo da palavra e do canto líricos, que retorna assim mais uma vez, e dessa vez como índice de um olhar/corpo noturno e fragmentado, como comentaremos adiante.

Segundo Stéphane Huchet, Lyotard é um dos primeiros a tentar evidenciar que o sensível artístico não pode acabar afogado pela matematização provocada pelo estruturalismo, nem tampouco desqualificado pelo pós-estruturalismo desconstrucionista como sintoma unicamente negativo de juízo eudemônico ou idealismo metafísico 8 . De fato, e em virtude mesmo do lugar que ocupa na história do pensamento e da vida social modernos, o estético para Lyotard se torna motivo de um constante investimento ético e político. E nesse investimento, sua contribuição é fundamental para o esboço de uma dialética da imagem em que o visível e o legível interajam, como percebe e repropõe Georges Didi-Huberman.

Ao mobilizar os conceitos de figura e de figuralidade , Lyotard já começa por nos oferecer a possibilidade de trabalhar num entre-lugar em que o diálogo entre palavra e imagem enquanto suportes materiais distintos se intensifica - diálogo esse associado a um processo de desconstrução da idéia representativa de imagem. Para ele, a figurabilidade remete ao poder do sonho de criar um "espaço quase vegetal e selvagem de produção de imagens" 9 cuja capacidade de representação diria respeito ao espaço aberto na realidade pela falta, pela ausência, pelo não visível, remetendo a uma cena diversa do lugar mesmo onde se produz, fazendo com que o fantasma habite a percepção visual, assim como a linguagem verbal. De fato para Lyotard, a figurabilidade, se implica em transgressão de limites entre diferentes cenas de composição da representação, implica também em transgressão da rígida fronteira entre linguagens que subjazeria à própria concepção clássica e isoladamente verbal ou visual de figura.

Fazendo-nos lembrar assim de Stierle e de sua definição do lirismo como gesto transgressivo que encena uma subjetividade figural, o filósofo vai definir a figurabilidade como consequência da violação das normas de encadeamento e corte que sustentam a produção da textualidade visual ou verbal: um texto pode ser figural, uma figura pode ser escrevível Sob esse ângulo, o conceito de figura serviria para nomear o efeito da tensão entre a forma e o informe que, ainda segundo Jay , fertiliza o cenário da cultura e da arte modernas e permite mais uma vez superar a dicotomia entre palavra e imagem, surpreendendo em ambas uma dupla e interativa potencialidade que melhor pode ser compreendida se, com Georges Bataille, compreendemos o caráter performático do informe, isto é, seu cárater e movimento de crítica e desconstrução da forma 10 .

Nesse sentido, o figural releva de uma palavra e de uma imagem anamorfósicas, que abrem espaço para a apresentação da beleza convulsionada, fronteiriça do abjeto e do grotesco - categorias por sua vez já contidas na reivindicação do sublime empreendida por Lyotard em sua re-escritura da estética moderna através do pensamento kantiano, na qual retorna ainda diferido o sublime pensado em Longino. A anamorfose diz aí respeito à transformação imprevista mas, principalmente, à possibilidade dessa transformação no seio mesmo da ordem reprodutiva , no tempo e no espaço, associando de modo transgressivo o genético ao histórico, de um lado, e o reflexivo ao lacunar e vazio, de outro.

O sublime é por essa via desvestido de qualquer possibilidade de associação à idéia de transcendência e de ascetismo, seja porque desde Longino diz respeito a emoções provocadas no espectador/leitor, seja porque também desde então está associado a uma figuração indeterminada ou desconforme a modelos retórico-poéticos previamente instituídos, seja, finalmente, porque diz respeito ao que não pode ser compreendido/configurado em sua totalidade seja enquanto idéia, seja enquanto imagem, restando como o que provoca a interrogação, a angústia e a expectativa da espera, destituindo a consciência de sua transcendência, tornando-a passiva, aberta ao acontecimento ainda por-vir.

Nesse sentido, em relação à tradição representativa, o sublime indica justamente a irrupção da falta - apresentação do irrepresentável - , do desejo, do outro fantasmático, na própria cena da realidade tal como seria/deveria se apresentar constituída seja ao olhar/pensamento da observação, seja ao olhar/pensamento da idealização. Por isso, o acontecimento do sublime remete não ao olhar/palavra que petrificam como o da Medusa, mas ao olhar/canto lírico de Orfeu, em sua busca para sempre infrutífera de Eurídice. Segundo Lyotard, a lenda de Orfeu aponta para um desejo de ver o figural/fantasmático que excede o desejo de levá-lo de volta à luz do dia, reconciliado com a luz do dia, modelado segundo uma forma objetal, reconhecível. A figura é aquilo que não tem rosto, Orfeu quer ver a noite, quer ver na noite. Orfeu é aquele que se constitui mesmo a partir da própria noite figural, sem rosto, forma, identidade claras - morto pela figura que mata quem a encara porque o preenche de sua própria noite. Em francês, o verbo dévisager significa ao mesmo tempo encarar e desfigurar: defrontar-se com o objeto de seu desejo só é possível ao preço de sua desfiguração, isto é, transformação em figura 11 .

Rimbaud é bem um exemplo, na poesia moderna, de discursividade lírica definida pela figuralidade, obtida por sua vez da tensão entre palavra e imagem. Embora se queira e a todo artista como um "voyant", no entanto postula essa condição por meio do "desregramento de todos os sentidos". Seu canto é órfico, excessivo, fragmentário, fraturado, tensionado entre o desvelamento e a ocultação do mundo visível como já bem percebera Antônio Candido 12 Nele se institui um sujeito também figural, encarado e desfigurado, jogando aqui com a duplicidade de uma palavra francesa nisso semelhante àquela que o poeta-crítico Jean-Paul Maulpoix escolhe para definir o gesto sublime do lírico - enlèvement, ao mesmo tempo elevação e rapto, abismamento 13 . Através de Lyotard, portanto, e com ele retornando a Rimbaud, podemos retomar também a cena inaugural da Modernidade, nela acompanhando os imprevistos acontecimentos deflagrados pela vontade de ver e dar a ver, na poesia, na filosofia, na arte.

1 A esse propósito, cf. NOVAIS, Adauto. De olhos vendados. In NOVAIS, Adauto (org.) O olhar . São Paulo: Cia. das Letras, 1988, p. 9-20: e LEBRUN, Gerard. Sombra e luz em Platão. Idem, p.21-30.

2 Cf. La ideología estética como ideología o qué significa estetizar la política? In Campos de fuerza - entre

la historia intelectual y la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós, 2003, p.143-165.

3 A esse respeito, cf. o clássico ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In Obras escolhidas . São Paulo: Brasiliense, Zahar, 1985, p. 165-196.

4 In A ideologia da estética . Rio de Janeiro: Zahar, 1990, 275 p.

5 Cf. STIERLE, Karlheinz. Lenguaje e identidad del poema. El ejemplo de Hölderlin. In AZEGUINOLAZA, Fernando (org.). Teorías sobre la lírica . Madri: Arco Libros, 1999, p. 203-268.

6 Paris, Union Génerale d'Éditions, 1973, 316 p.

7 Paris, Galilée, 1988, 220 p.

8 Cf. Passos e caminhos de uma teoria da arte. Prefácio a DIDI-HUBERMAN, Georges . O que vemos, o que nos olha . São Paulo: Editora 34, 1998, p. 7-23.

9 .Idem, p.16.

10 Cf. Informe. In BATAILLE, Georges. La conjuración sagrada . Ensayos 1929-1939. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2003, p.55.

11 Cf. LYOTARD, op. cit., p.59-60.

12 Cf. As transfusões de Rimbaud. In Recortes . São Paulo: Cia. das Letras, 1993, p.118-122.

13 MAULPOIX, Jean-Michel. Du lyrisme . Paris: José Corti, 2000, 442 p.