IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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A poesia afro-cubana de Nicolás Guillén: traduções e travessias no mundo moderno pós-colonial
Rita de Cássia Miranda Diogo (UERJ)

O presente trabalho tem como objetivo a análise da poesia do cubano Nicolás Guillén a partir das perspectivas teóricas sobre a tradução, enfatizando o pensamento crítico latino-americano como um espaço privilegiado da prática tradutória, que revela-se tanto através da literatura quanto dos textos ensaísticos.

A partir da segunda metade do século XX, surge no meio intelectual latino-americano a necessidade de construir um discurso próprio, que fizesse frente à profunda assimetria econômica e cultural, imposta por um longo passado colonizador e imperialista. Por outro lado, especialmente pela influência de correntes do pensamento como o Desconstrucionismo e os Estudos Culturais e Pós-Coloniais, passou-se a reivindicar uma perspectiva que superasse as contradições que estes intelectuais encontravam na chamada "ideologia da mestiçagem" 1. Na verdade, esta última não dava conta da complexidade da cultura latino-americana, cuja mistura de raças ia muito além da aritmética simplista índio + branco + negro. Assim, a diversidade de povos e línguas representada por cada um daqueles elementos até então desconsiderada passará a ser veiculada pela idéia de hibridez ou heterogeneidade. Partindo-se, no entanto, do pressuposto de que não existem culturas puras, ou seja, de que todas as culturas são híbridas, acreditamos que tal conceito não pode representar, como desejavam os seus partidários, um elemento diferenciador das culturas latino-americanas.

Neste sentido, e a fim de encontrar um caminho que coloque em evidência as opções e estratégias peculiares ao povo latino-americano, mais do que no resultado da mistura étnica, ou seja, na idéia de hibridismo, nos deteremos no processo pelo qual esta mescla se realiza. Para tanto, orientaremos nossas análises pelo conceito de tradução cultural, colocando nossa ênfase não no fenômeno do hibridismo, em geral inconsciente e involuntário, mas nos agentes humanos que o colocam em prática.

A relação entre tradução e imperialismo surgiu a partir dos anos 80, quando se percebeu que a primeira representava um fator indispensável no processo de conquista e colonização. Por um lado, comunicar-se com o povo dominado era fundamental a fim de conhecer as suas terras, a sua geografia, e por extensão as suas riquezas, bem como as suas estratégias de defesa e sobrevivência. Por outro lado, impor a língua do dominador era também impor as suas imagens, seus símbolos, suas crenças, convertendo-o não só à sua religião, mas também e sobretudo, à sua forma de governo e de domínio, estabelecendo-se assim o vínculo entre língua-conhecimento-poder. Na "Carta a Luis de Santangel", Cristóvão Colombo nos da um exemplo deste vínculo: "Y luego que legé a las Indias, en la primera isla que hallé, tomé per forza algunos d'ellos para que deprendiesen y me diesen noticia de lo que avía en aquellas partes, e así fue que luego entendieron y nos a ellos cuando por lengua o señas..." 2

Poderíamos dizer que a expansão imperialista coloca em cena uma tragédia que, ainda que antiga, se universaliza, ganhando os contornos de um conflito mundial: o confronto com "outro", com o diferente, e a conseqüente questão, não menos trágica, da traduzibilidade. Uma questão que terá grandes implicações, especialmente para nós latino-

americanos, pois coloca em jogo a nossa identidade, já que as equivalências encontradas pelo elemento colonizador estão longe de corresponder à nossa realidade, impondo entre o original e o texto traduzido, um verdadeiro abismo. Na verdade, a história vêm nos ensinando que diante do impasse da traduzibilidade, tanto nossos antigos tradutores como os atuais, sucumbem às dificuldades encontradas, e ao invés de traduzir, preferem ficcionalizar, criando o "outro" a partir de sua própria imagem e semelhança, tal como tão bem o demonstrou O'Gorman em seu famoso estudo La invención de América 3.

A prática tradutória exige que o tradutor estabeleça entre ele e a própria língua/cultura uma distância crítica, de modo que esta passe também a ser vista como um idioma alheio, estrangeiro, implícito na pergunta, natural durante o processo de tradução, mas totalmente estranha à linguagem cotidiana: "Como digo isso na minha língua?" Ou seja, diante da língua/cultura estrangeira, o tradutor percebe, remetendo aqui a Walter Benjamin, o caráter incompleto de todas as línguas 4, de modo que aquele sistema lingüístico que a princípio lhe parecia perfeito, ou seja, a língua materna, revela-se, como as demais linguagens, imperfeito.

Tal fato reveste-se de grande importância na medida em que a prática da tradução leva o tradutor, e por extensão a sua língua/cultura, a romper com qualquer tipo de postura onipotente. Não podemos nos esquecer de que foi exatamente este sentimento o responsável pela segunda queda do homem, pois segundo a tradicional interpretação do mito da Torre de Babel, foi o orgulho e a arrogância que o levou a construir uma torre, através da qual pensava alcançar a divindade, sendo imediatamente castigado por seu desejo de onipotência através da criação das múltiplas línguas.

Nesse sentido, a prática tradutória permite que o "outro" passe a ser olhado não como uma ameaça, mas como uma esperança de complemento, por meio da qual a língua/cultura materna possa unir-se à língua/cultura estrangeira em busca de uma língua/cultura mais plena, ou nas palavras de W. Benjamin, da "linguagem adâmica" 5, origem de todas as línguas. Assim, para além da dicotomia colonizador x colonizado, vencedor x vencido, civilizado x bárbaro, que impõe uma escala hierárquica de valores, a tradução nos revela como igualmente herdeiros da Torre de Babel.

Quando traduzimos, buscamos a equivalência mais adequada ao texto original, e para tanto somos levados a mergulhar neste universo desconhecido que é o idioma estrangeiro, até que o original e o texto

traduzido, sem que ambos percam a sua alteridade, possam reconhecer-se mutuamente. Assim não sendo, nos parece que estaríamos falando não de tradução, mas de ficcionalização, por meio da qual, diante do confronto com o "outro", assumimos um papel onipotente, criando-o a partir de nossa própria imagem e semelhança; estaríamos falando enfim de imitação: imitamos a nós mesmos no "outro", anulando a diferença, ou ainda, a esperança de completude, de nos tornarmos um dia mais perfeitos. Talvez um exemplo concreto da distância que separa a tradução da ficcionalização estaria na comparação entre a obra do frei Bartolomé de Las Casas e as crônicas do descobrimento de Cristóvão Colombo. Enquanto o primeiro realizou um verdadeiro trabalho de pesquisa e investigação sobre a cultura indígena, o almirante espanhol descreveu-a segundo as imagens e valores de sua própria língua/cultura, quando então já colocava em prática o jugo da conquista e da colonização.

Como vemos, estes confrontos entre línguas /culturas diferentes encenam a complexa questão da traduzibilidade. Um drama que já havia sido vivido quando do contato entre o europeu e o negro africano. Uma pergunta se impõe: que equivalentes usar para descrever uma imagem física, que absolutamente contraria a idéia do homem segundo a mentalidade européia: branco, de traços finos, cabelo louro e liso, olhos claros? Diante de uma diferença que parece intransponível, daquilo que a princípio parece intraduzível, o conquistador europeu, em seu imediatismo, opta por criar uma narrativa em torno deste novo personagem que surge em meio a uma história de domínios e de expansão imperialista. Assim, o homem negro se vê enclausurado em torno de idéias preconcebidas, que com o tempo foram cristalizando-se em estereótipos, submetendo-o a uma das mais cruéis formas de escravidão, a discriminação preconceituosa.

O sentimento de impotência advindo da impossibilidade da tradução leva o homem branco a assumir uma atitude de defesa: com medo de se ver apropriado pelo texto original, aproveita-se de sua superioridade bélica, e imediatamente apropria-se do "outro". Arrogante, seu gesto se confunde com o gesto do plagiário, que realiza a sua apropriação sem qualquer preocupação de caráter ético 6.

Indignado, o artista latino-americano, herdeiro de uma ficção forjada sob o chicote do conquistador, condena o plágio e reapropria-se do original, colocando em prática uma autotradução, que longe de anular as diferenças, as revela como parte de si mesmo, deixando que o original transpareça no texto traduzido, que por sua vez, deve ser lido como tal. Assim, é na fluidez da prática tradutória que a identidade latino-americana ganha forma, renovando-se e ganhando novos contornos ao atravessar as diferentes fronteiras que a conformam. Entre elas, existe uma que desenha um território sob a forma de um lagarto, nas palavras do poeta: "un largo lagarto verde,/con ojos de piedra y agua" 7.

Refiro-me ao poeta Nicolás Guillén, que como muitos escritores latino-americanos, dedicou sua arte à tradução de sua cultura, das heranças e desafios do povo cubano, indo-afro-europeu. Dissolvendo as fronteiras impostas pela apropriações imperialistas, Guillén vai desconstruindo, de verso em verso, a narrativa monológica e fechada, que aprisionou e subjugou o negro, revelando-a como plágio, devolvendo-a aos seus verdadeiros sujeitos e autores, restituindo-lhes o original.

Podemos dizer que a tradução empreendida pelo poeta cubano se realiza em pelo menos dois níveis, já que uma das estratégias que encontra para traduzir o discurso monológico do colonizador para a linguagem plural da cultura cubana, tradução intralingüística, se realiza por meio de uma segunda tradução, ou seja, a tradução agora interlingüística entre o idioma/cultura espanhol e o idioma/cultura iorubá. Esta última tradução, por sua vez, encontra na imagem híbrida do son cubano, música que mistura elementos procedentes das músicas africana e espanhola, sua principal representação.

Assim, em sua obra Motivos de son (1930), Nicolás Guillén empresta à sua poesia o ritmo desta música folclórica cubana, expressão da dupla raiz étnica e cultural de seu país. A fim de complementá-la, lança mão das chamadas "jitanjáforas", recurso estilístico em geral constituído por palavras ou por topônimos africanos, que funcionam como significantes carentes de significado, que imprimem em sua poesia a memória do homem negro. O poema que inaugura este recurso chama-se "Sóngoro Cosongo" (1931), no qual a sílaba son aparece por duas vezes, numa referência ao já mencionado ritmo cubano de tanta importância para a sua poética:

> > > > Sóngoro, cosongo,

> > > > songo be;

> > > > sóngoro cosongo

> > > > de mamey;

> > > > sóngoro, la negra

> > > > baila bien... 8

Outro tipo de "jitanjáfora" também muito importante é a aquela que chama a atenção para o valor acústico da língua iorubá e suas implicações evocativas ou rítmicas, tal como podemos observar no poema "Son número 6": Yoruba soy, lloro en yoruba

> > > > lucumí.

> > > > (...)

> > > > y cuando no soy yoruba,

> > > > soy congo, mandinga, carabalí. 9

Ou seja, a urgência de resgatar um dos textos originais da cultura cubana, leva Guillén a reproduzir em sua poesia palavras em iorubá, valorizando os seus sons, ritmos e melodia, restituindo-lhe o lugar privilegiado que deve ocupar ao lado do espanhol.

Outra variante deste recurso estilístico é a presença de idiomas estrangeiros, remetendo aos intertextos culturais que compõem a história de Cuba, cuja geografia foi palco de encenação das grandes expansões imperialistas, que deixaram seus vestígios na linguagem. No poema "El apellido", Nicolás Guillén aponta para a ausência da origem negra nos sobrenomes cubanos, apagada pela supremacia do elemento conquistador, que no gesto do plagiário, apropriou-se do "outro", passando a falar por ele em sua própria língua/cultura, ao mesmo tempo que lhe impunha o idioma estrangeiro. Por isso, ele pergunta:

> > > > ¿Sabéis mi otro apellido, el que me viene

> > > > de aquella tierra enorme...?

> > > > (...)

> > > > ¡Os lo agradezco!

> > > > Gentiles gentes, thank you!

> > > > Merci! 10

Por outro lado, ao fazer do son uma das principais representações da cultura negra, o poeta cubano manifesta também uma de suas expressões mais características: a dança. Ao dançar para os seus orixás, o povo iorubá estabelece a comunicação entre o profano e o sagrado, em rituais nos quais o corpo se une ao não-corpo 11, e se traduzem mutuamente em busca de uma linguagem que dê sentido à uma vida de sofrimento e de dor. Como elemento mediador entre o mundo terreno e o divino está o atabaque, cujo som reproduz o ritmo cósmico, para que então o corpo possa materializar os seus movimentos.

Segundo Octavio Paz, os homens são o diálogo entre o "signo corpo" e o "signo não-corpo" 12; é na forma como coloca em cena este diálogo, que cada cultura fala de si mesmo. Nesse sentido, uma das maneiras de analisar o confronto entre o homem branco e o negro seria através do modo como cada um desses elementos traduz este diálogo. Enquanto o Ocidente cristão vê no flagelo um caminho de espiritualização do corpo, nos rituais de origem africana este processo se dá por meio da entrega do corpo ao espírito da música e da dança. Para tanto, é necessário que este mesmo corpo esteja protegido de qualquer tipo de corrupção, seja ela moral ou física. Assim,

estamos diante de duas formas opostas de diálogo: na primeira, o corpo deve ser desprezado em favor do não-corpo; enquanto na segunda, o corpo é fundamental para que o não-corpo se manifeste e se materialize.

Segundo o olhar do conquistador, este corpo subversivo, que ousa atravessar as fronteiras do sagrado, deve pois ser castigado. No entanto, ao subjugar o corpo negro, o homem branco não consegue sujeitar o espírito, pois aquele passará a encontrar no sincretismo religioso uma forma de sobrevivência, que apesar de fechar a ferida, não consegue disfarçar a cicatriz.

Em sua poesia, Nicolás Guillén dá voz a este corpo marcado pelas cicatrizes da escravidão, um desenho imperfeito que desconstrói a pintura aparentemente una e perfeita da história ocidental. Entre estas cicatrizes está a auto-imagem muitas vezes negativa que o negro tem de si mesmo, a qual o poeta enfrenta revelando-a como plágio, como o resultado de uma apropriação ilegítima, empreendida pelo conquistador. Assim, a fim de resgatar-lhe o original, o poeta começa por cantar o corpo cubano, mostrando o valor de suas formas e de seus movimentos, a beleza de poder ver-se novamente como tal, em todas as suas heranças, sejam elas africanas ou espanholas, como podemos observar abaixo no poema intitulado "Mulata":

> > > > Ya yo me enteré mulata,

> > > > mulata ya sé que dice

> > > > que yo tengo la narice

> > > > como nudo de corbata 13.

A partir do ritmo do son , Nicolás Guillén empreende a tradução da cultura cubana, resgatando-lhe os movimentos e a musicalidade, restituindo-lhe enfim, o seu corpo, cujas cicatrizes falam um pouco da história de cada um de nós.

COUTINHO, Eduardo. Literatura comparada na América Latina : ensaios. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003, 129 p.

COLÓN, Cristóbal. Textos y documentos completos : relaciones de viajes, cartas y memoriales. Madri: Alianza 1982. p. 139-146.

O'GORMAN, Edmundo. La invención de América . México: FCE, 1984, 195 p.

BENJAMIN, Walter. La tarea del traductor. In: Textos clásicos de teoría de la traducción . Trad. H. P. Murena. Madri: Cátedra, 1994, p. 285-294.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. El original y el otro. In: Sobre Walter Benjamin : vanguardias, historia, estética y literatutra. Una visión latino-americana. Trad. Silvia Fehrmann. Buenos Aires: Alanza/Goethe Institut, 1993, p. 23-36.

LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin : tradução e melancolia. São Paulo: edusp, 2002, 258 p.

GUILLÉN, Nicolás. Summa poética . 7ª ed. Madri: Cátedra, 1990, 299 p.

Ibid. p. 67-68.

Ibid. p. 140-142.

Ibid. p. 179-183.

PAZ, Octavio. Conjuciones y disyunciones . Barcelona: Seix Barral, 1991, 189 p.

Ibid., p. 77.

GUILLÉN, N. (1990) p. 66.