IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Interlocuções Poéticas na Virada do Século XIX
Maria Cristina Périgo (UFPR)

Na metade do século XIX, a obra de arte, com o desenvolvimento das técnicas de sua produção e reprodução, tende a perder a noção simbólica de objeto singular, elevado e irreprodutível, como destaca Nicolau Sevcenko, em Literatura como missão :

> > > > As transformações nas técnicas de comunicação, acompanhando e aprofundando as mudanças do modo de vida em todo o mundo, nesse curto espaço de tempo, abalaram definitivamente a posição até então ocupada pela literatura. A foto e o cinema tornaram dispensáveis e enfadonhos os longos comentários dos cronistas tradicionais. A transformação súbita dos cenários urbanos e rurais, os novos objetos, instrumentos, hábitos e rotinas gerados e estabelecidos num prazo surpreendentemente curto tornaram inadequadas e mesmo ultrapassadas as imagens literárias tradicionais. Ao mesmo tempo que entravavam a linguagem escrita com neologismos e adaptações apressadas, que, carentes de familiaridade e do polimento que só o longo trato artístico dá às palavras, impediam a pronta adaptação da literatura ao novo mundo, a não ser ao custo de assumir uma secura que a descaracterizava fortemente se contrastada com o seu passado. A adaptação custaria o preço da sua sacralidade. 1

Além disso, com a aceleração mercantil surgida após a República, com variações econômicas e sociais, a disputa por um emprego estável cresceu muito. O número alto de analfabetos no Brasil impedia o desenvolvimento editorial, assim, para os intelectuais da época sobraram poucas saídas: a política, o jornalismo e o funcionalismo público. Isto é, todas essas transformações ocorridas no país provocaram a crescente profissionalização do escritor e a conseqüente banalização de sua função, como destaca Fernando Gil:

> > > > Assim, se o poeta parnasiano deseja inscrever a sua experiência estética no plano do sagrado e do elevado, religando seu objeto a um valor de culto, não se pode deixar de assinalar um outro fator que atua no interior desse processo. Este fator diz respeito à profissionalização do escritor, ou seja, à possibilidade potencial que o escritor passa a ter em sobreviver do que escreve. O novo horizonte profissional foi determinado pelas transformações técnicas ocorridas nas formas de produção, reprodução e circulação da imagem e de som, as quais vão se refletir sobremaneira no processo de industrialização brasileira no período. O jornal e o jornalismo não somente absorverão artistas e intelectuais a um mercado de trabalho mais especializado, permitindo sua relativa sobrevivência nessa função, como também redimensionarão a atuação do artista e da sua produção no interior do sistema. 2

Na intenção de combater essas mudanças, é preocupação dos poetas finisseculares brasileiros elevar o tom da arte e a própria figura do artista, com o objetivo de sacralizar a primeira e aristocratizar a segunda. Uma das formas encontradas por eles para isso diz respeito às interlocuções que realizaram. Neste texto, destaco quatro tipos delas. A primeira e a segunda dizem respeito às interlocuções que os poetas desse período empreenderam com artistas consagrados e com obras canonizadas, respectivamente. Ambas como possibilidade de incorporação à tradição literária ocidental e como sugestão de um eruditismo que os posionava num plano superior ao mundo por eles considerado bárbaro. Exemplo da primeira interlocução é o poema A Stéphane Mallarmé , de Eduardo Guimaraens:

> > > > De que lábio fatal, de anjo ou demônio, vinha

> > > > essa harmonia estranha, esplêndida e secreta,

> > > > que a tua voz ardente e solitária, Poeta,

> > > > como um mistério obscuro e rútilo, continha?

> > > > (...)

> > > > Mas, do inferno ou do céu, que importa? É bela: e é tudo!

> > > > É bela a voz ignota à boca fugitiva

> > > > que, alto, sinistro e eterno, o Azul apavorou! 3

Neste poema, o poeta não tem uma perspectiva crítica da obra do artista francês, e sim uma visão impressionista da obra do mestre, aquele que está livre de qualquer análise: “do inferno ou do céu, que importa? É bela: e é tudo!”.

A referência de um artista a outro é algo comum na literatura de qualquer país, em qualquer tempo. Contudo, o que observamos é que nesse caso não se trata de uma simples referenciação, mas, como destaca Paulo Maia, de “uma interlocução em que o poeta que fala do outro o faz levando em conta o caráter artístico do referenciado – que também é reverenciado”. 4 Assim, Eduardo Guimaraens, através de sua interlocução com Mallarmé, dignifica a arte do outro, com o objetivo de dar dignidade a si próprio e a sua poesia. Isto é, ao fazer referências o poeta se auto-reverencia.

Ainda para Maia, no poema Túmulo de Baudelaire , Eduardo Guimaraens não somente faz referência ao poeta Charles Baudelaire, como também faz referência ao poema de Mallarmé Le tombeau de Charles Baudelaire , recuperando tanto o título do poema do poeta francês como a própria imagem que este tem do túmulo do seu conterrâneo, 5 isto é, aqui temos um caso de dupla referenciação – à Baudelaire e à Mallarmé. Em ambos os sonetos os poetas associam à Baudelaire um misto de imagens demoníacas e divinas:

> > > > Túmulo de Baudelaire

> > > > Um anjo, que possui uma espada de chama,

> > > > hirto e pálido, à fronte um halo virginal,

> > > > guarda o Túmulo, junto ao mármore imortal,

> > > > a que o Poeta desceu, cego de luz e lama.

> > > > (...)

> > > > E as Danaides, de aspecto envelhecido e eterno,

> > > > tentam encher em vão esse tonel de horror!

> > > > Ora, lá dentro, o Céu! Uiva, lá dentro, o Inferno! 6

> > > > Le tombeau de Charles Baudelaire

> > > > O templo tumular divulga em sepulcral

> > > > Boca de esgoto as gotas de lodo e rubis

> > > > Abominavelmente algum ídolo Anubis

> > > > Todo o focinho a arder como um uivo brutal

> > > > (...)

> > > > No céu que vibra e a ela ausente a envolver

> > > > Aquela a Sombra dele um vírus protetor

> > > > Por sempre a respirarmos até no estertor. 7

É interessante ressaltar que não se trata de uma tradução do poema de Mallarmé, mas de uma recriação de Eduardo Guimaraens.

Quanto a interlocução empreendida com obra consagrada, destaco o poema Lendo a Ilíada , de Olavo Bilac:

> > > > Ei-lo, o poema de assombros, céu cortado

> > > > De relâmpagos, onde a alma potente

> > > > De Homero vive, e vive eternizado

> > > > O espantoso poder da argiva gente.

> > > > Arde Tróia... De rastos passa atado

> > > > O herói ao carro do rival, e, ardente,

> > > > Bate o sol sobre um mar ilimitado

> > > > De capacetes e de sangue quente.

> > > > Mais que as armas, porém, mais que a batalha,

> > > > Mais que os incêndios, brilha o amor que ateia

> > > > O ódio e entre os povos a discórdia espalha:

> > > > – Esse amor que ora ativa, ora asserena

> > > > A guerra, e o heróico Páris encadeia

> > > > Aos curvos seios da formosa Helena. 8

Como a obra Ilíada de Homero, à qual Olavo Bilac faz referência, está inserida dentro de uma tradição literária ocidental, falar sobre ela é provar o eruditismo do poeta e se inserir nessa tradição.

A terceira interlocução refere-se à realizada com poetas contemporâneos e conterrâneos, como uma forma de também inseri-los na tradição ocidental, numa espécie de companheirismo poético. Um bom exemplo desse tipo de interlocução é o poema Epitáfio para o túmulo de Álvaro Viana, discípulo amado , de Alphonsus de Guimaraens:

> > > > Musas! Este que aqui, no último sono, abraça,

> > > > Braços postos em cruz, o seu próprio esqueleto,

> > > > Sustinha (o Poeta é como alvo cisne que passa)

> > > > Uma cítara d'oiro a gemer-lhe no peito.

> > > > Do céu baixou-lhe um dia a indefectível Graça:

> > > > De cota d'armas sempre e sagrado amuleto,

> > > > O cruzado ancestral de uma eloísta raça,

> > > > Ei-lo à espera do Juízo-Extremo neste leito.

> > > > Plectro ascendido além dos astros! lírio e círio

> > > > Clareando e perfumando as ameias augustas

> > > > Onde choram de roxo as noivas do martírio:

> > > > Junto aos restos mortais que sob a terra informe

> > > > Poisam, poisai! que após as sacrossantas justas

> > > > Entre os braços do sol o paladino dorme... 9

Neste soneto, Alphonsus de Guimaraens parece estar encaminhando para as musas o seu discípulo. É como se o poeta estivesse avisando as musas que “Este que aqui, no último sono, abraça” – Álvaro Viana – “Sustinha (o Poeta é como alvo cisne que passa)/ Uma cítara d'oiro a gemer-lhe no peito.”, isto quer dizer, é digno de também ser consagrado.

Um outro exemplo de companheirismo poético é o poema Poetas exilados , também de Alphonsus de Guimaraens:

> > > > No mosteiro, de velha arquitetura, de era

> > > > Remota, vão chegando os poetas exilados.

> > > > A porta principal é engrinaldada em hera...

> > > > Os sinos dobram nos torreões, abandonados.

> > > > Uns são bem velhos, e há moços, na primavera

> > > > Da idade humana. Alguns choram mortos noivados.

> > > > Sem esperança, cada um deles tudo espera...

> > > > Outros muitos têm o ar de monges maus, transviados.

> > > > E ninguém fala. O sonho é mudo: e sonham, quando

> > > > Ei-los todos de pé, extáticos, olhando

> > > > A branca aparição de hierático painel.

> > > > Chegaste enfim, magoado Eleito! Olham. Vermelhos

> > > > Tons de poente num fundo azul... Dobram-se os joelhos:

> > > > É Cruz e Sousa aos pés do arcanjo São Gabriel. 10

Neste poema, o poeta dignifica Cruz e Sousa, sugerindo que, se em vida, o poeta do desterro não foi merecidamente reconhecido, depois de morto “Ei-los todos de pé, extáticos, olhando/ A branca aparição de hierático painel./ Chegaste enfim, magoado Eleito! Olham. Vermelhos/ Tons de poente num fundo azul... Dobram-se os joelhos:/ É Cruz e Sousa aos pés do arcanjo São Gabriel.” Ou seja, mesmo morto, Cruz e Souza merece ser reverenciado. Isso, provavelmente, funciona como consolo a Alphonsus de Guimaraens, como autoconvencimento de que seus versos também servirão para o seu reconhecimento, mesmo que póstumo.

Enfim, a última e mais problemática interlocução de que tratarei é a que os poetas finisseculares mantiveram com o público, como uma forma de se distanciar da incultura e do atraso do país.

Em seu livro Formação da literatura brasileira , Antonio Candido destaca que no período do Arcadismo brasileiro a circulação e a produção literárias estiveram limitadas a um “autopúblico” 11, isto é, em um país sem um público propriamente dito, as pessoas relacionadas com a literatura eram ao mesmo tempo autores e receptores de suas obras. Assim, a idéia de autopúblico pressupõe que o público deste período era letrato e culto, o que só resultava numa harmonia entre autor e leitor, já que ambas as posições eram ocupadas pelas mesmas pessoas.

Quanto ao Romantismo brasileiro, o que existia era uma tradição de auditório , isto é, para Candido, “A grande maioria de nossos escritores, em prosa e verso, fala de pena em punho e prefigura um leitor que ouve o som da sua voz brotar a cada passo por entre as linhas.” 12 Segundo Fernando Gil, “Esta tradição de auditório é conseqüência de um público já mais amplo, porém não afeito à leitura e muito pouco sofisticado em suas demandas culturais e literárias.” 13 Perante essa situação, o poeta romântico também deseja se fazer ouvir por um público que ele próprio inventa, público esse que aprova a sua genialidade e o reconhece como um escritor empenhado . Essa situação, sem sombra de dúvida, resulta numa atitude de simpatia do escritor para com o seu público.

Porém, o poeta e a poesia do final do século XIX rompem com essa harmonia entre escritor e público existente nos dois períodos anteriores. Isso porque uma vez incorporados à tradição literária ocidental, os poetas desse período se deparam com as deficiências da literatura brasileira. Nesse sentido, eles se empenham em um outro tipo de interlocução, dirigindo-se ao público, pela qual negam o leitor médio numa pretensão de se distanciar do atraso e da incultura do país. Essa negação e desqualificação do público da época fica muito clara no poema Artista , do poeta simbolista Alceu Wamosy:

> > > > Apedrejem-te os maus! Cuspam-te os vis, embora,

> > > > Toda a insânia da inveja e a torpeza do apodo!

> > > > Encham-te a alma de fel – teu coração que chora,

> > > > Cubram, a gargalhar, de bílis e de lodo!

> > > > Zombem da tua dor, da dor que te devora,

> > > > Num delírio brutal, assustador e doudo;

> > > > Quer vagues pela noite, ou vás à luz da aurora,

> > > > Quer te insurja a revolta, ou sofras com denodo...

> > > > Que te importa? se um dia a tua alma de artista

> > > > Há de cantar, gloriosa, os hinos da conquista

> > > > Sobre o mundo vencido, esta aluvião de entulho!

> > > > Os fariseus virão beijar-te os pés, contritos,

> > > > E tu hás de os contemplar, tendo no rosto um ríctus,

> > > > Todo de ódio infinito e de infinito orgulho!... 14

Neste poema, através do desprezo para com o público, o poeta dignifica a sua figura, que está acima de tudo e de todos, até mesmo da humilhação provocada pelo público: “Que te importa? se um dia a tua alma de artista/ Há de cantar, gloriosa, os hinos da conquista/ Sobre o mundo vencido, esta aluvião de entulho!”

Para Gil, essa atitude dos poetas desse período

> > > > não se trata de um gesto de rebeldia ou de contestação à vulgarização, à banalização ou ao consumismo do mundo burguês a que a arte e o artista pudessem estar expostos. Embora alguma porção desse sentimento já pudesse estar presente na consciência de nossos poetas, a meu ver, o que sustenta tal relação com o público virtual é o seu desejo de se ver diferenciado da incultura, da miséria e do atraso geral do país, situação esta que os poetas finisseculares brasileiros projetaram na construção da imagem do público figurado em seus textos. 15

Para concluir, a interlocução empreendida pelos poetas desse período com o público, na minha opinião, também é uma referência com o objetivo de auto-reverência. Já que ao negar o público inculto e atrasado, um público “de bárbaros”, além de se distanciar desse mundo, o poeta também eleva a sua figura, como pode ser percebido no poema Aplaudite Vulgus! , de Emiliano Perneta:

> > > > A mim me atire para o sumidouro

> > > > Das nulidades, nem sequer me leia,

> > > > Ou lendo, faça-me escarninho coro

> > > > A estranha mofa de misérias cheia.

> > > > Faça-me tudo! A humilhação me eleva,

> > > > Fere, ensangüenta, por um labirinto

> > > > Conduz-me em riso e choro, em sol e treva... 16

Bibliografia

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NOTAS:

SEVCENKO, N. Literatura como missão. 3 ed. São Paulo: Brasiliense, 1989. p. 97.

GIL, F. C. A ambivalência do idealismo classicizante na poesia parnasiana. Revista Letras , Curitiba, n. 52, jul./dez. 2000. p. 39-50. p. 7.

GUIMARAENS, E. Divina quimera. Porto Alegre: EMMA, 1978. p. 50.

MAIA, P. C. Eterno retorno: a grande aposta da poesia na virada do século XIX. (no prelo). p. 17.

Id.

GUIMARAENS, E., op. cit., p. 49.

Le temple enseveli divulgue par la bouche/ Sépulcrale d'égout bavant boue et rubis/ Abominablement quelque idole Anubis/ Tout le museau flambé comme un aboi farouche//...// Au voile qui la ceint absente avec frissons/ Celle son Ombre même un poison tutélaire/ Toujours à respirer si nous en périssons. GRÜNEWALD, J. L. (Trad. e Org.) Sthéphane Mallarmé [Antologia Poética]. ed. bilíngüe. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. p. 30.

BILAC, O. Poesias. In: ______. Obra reunida. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. p. 103.

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GUIMARAENS, A., op. cit., p. 500.

CANDIDO, A. Formação da literatura brasileira. 5 ed. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Ed. da Universidade Federal de São Paulo, 1975, v. 1. p. 79.

CANDIDO, A. O escritor e o público. In: ______. Literatura e sociedade. 5 ed. São Paulo: Nacional, 1976. p. 81

GIL, F. C. O público, o poeta e a poesia brasileira na virada do século XIX. (no prelo) p. 4.

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GIL, F. C. O público, o poeta e a poesia... , op. cit., p. 12.

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