IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Bela Dama, dona dos enigmas: a morte na poesia de Lya Luft
Rita Aparecida Coelho Santos (UNEB)

Quando pensamos estar dentro da vida,
A Morte põe-se a chorar dentro de nós.

(Rilke)

Empreendendo um percurso pelos poemas que tematizam “A Bela Dama”, não apenas em relação ao amor mas também em sua relação dialética com a vida, privilegiaremos este aspecto da poesia luftiana partindo do pressuposto de que a autora, assim como faz com Eros, resgata o sentido original de Tânatos, na definição freudiana, 1 como pulsão de morte e, portanto, força que arrasta o ser humano inexoravelmente para o fim.

Preocupada em compreender a angústia do mistério que pesa sobre o destino humano, Lya Luft não tenta dar respostas sistemáticas ao problema da morte. Vai tocando-o e retocando-o de diferentes maneiras numa espécie de convocação do que ela considera um dos grandes mistérios do existir. A partir da leitura de alguns poemas tentaremos um percurso pelas experiências da angústia da morte, da transitoriedade da vida e do confronto com a “Bela Dama”.

O TEMPO GOTEJA NO TELHADO

A criação poética para Lya Luft se constitui um meio de questionar sobre o mistério do ser, por essa razão sua escrita situa-se nos limites abissais da vida e da morte. Descobrir o mistério que habita cada um desses pólos é tarefa difícil para a autora que, de certa forma, parece atormentada pelo desejo de encontrar uma verdade que lhe sirva de porto e paz, resposta para seu espírito inquieto. Essa inquietação de Lya persiste em vários de seus textos, sejam ficcionais, sejam poéticos. A autora, que não nega a influência da sua história de vida na elaboração do seu discurso ficcional, considera seus escritos “O livro das indagações”- porque importa realmente aquilo que não sei...que se insinua, que espia, bota para fora a mãozinha e me chama, sinal sinistro ou doce tentação.” 2

Lya Luft considera que esta percepção da vida tem sua origem na infância quando ela já desejava compreender e desvendar o mistério das coisas. Por isso, busca no fundo da vida as experiências da infância para utilizá-las nas reflexões de agora sobre o ser humano. 3 Levar em conta a vida daquele que escreve, está cada vez mais em voga atualmente. Isso não quer dizer que estabeleceremos uma relação de causa e efeito, o que deve ser “considerado é a própria vida do escritor como um texto tecido de palavras, linguagem que constitui o sujeito atravessado por elas que, por sua vez, dizem dele.” 4 Ainda segundo Ruth Silviano Brandão, “entre a escrita literária e a vida, as fronteiras são tênues e é possível encontrar na primeira anúncios ou prenúncios da segunda, como uma fantástica memória do futuro.” 5 Esta concepção não difere daquela de Rilke quando recomenda ao jovem poeta que entre em si mesmo buscando os acontecimentos da infância, suas mágoas e desejos para compor um poema. É este procedimento que Lya adota para sua criação poética. No poema abaixo, a rememoração das noites infantis situa a origem do medo da morte aliado a uma profunda consciência da passagem do tempo:

> > > > No relógio daquelas madrugadas,
> > > > quando eu era menina e estava insone,
> > > > a velhinha do Tempo tricotava
> > > > longas tiras de medo: minha morte
> > > > ia sendo preparada nessa trama.
> > > > sedas farrapos, teias tão soturnas,
> > > > todo o terror que eu esquecia
> > > > quando me libertavam sol e cores

> > > > alguma coisa ficou daquelas noites:
> > > > o metal dos ponteiros, as agulhas,
> > > > as mãos ossudas das bruxas noturnas,
> > > > tudo continua na urdidura
> > > > do fio secular da minha sorte.

> > > > ( MP : 83)

A experiência do medo da morte é registrada poeticamente em sua relação com a passagem do tempo. O poema aponta para um ser criança preso a seus medos infantis mas com uma profunda autoconsciência da transitoriedade da vida. Essa autoconsciência é responsável pela angústia e medo do existir. O eu-poético sabe que está caminhando para a morte e como ela representa o desconhecido, é o que lhe causa terror. Consoante Ariés, o conhecimento de que caminha para o fim, torna o homem um ser inferior ao animal porque este parte ignorando a existência da morte. Citando J. B. Gelli, o historiador lembra que, na ilha de Circe, Ulisses pergunta a um de seus companheiros transformado em porco porque não quer voltar a ser o homem que era. O animal que passou a ser responde que a grande desgraça do homem é o conhecimento da morte, o medo que se segue a esse conhecimento, o sentimento da fuga do tempo. Os animais não possuem esse conhecimento nem esse sentimento. Por conseguinte, os melhores instantes da vida são aqueles durante os quais a sua consciência da duração está suspensa, como no sono. 6

O poema representa justamente a falta de sono do eu-poético e portanto a consciência da passagem inexorável do tempo e, conseqüentemente da vida que se esvai: “No relógio daquelas madrugadas, / quando eu era menina e estava insone, / a velhinha do Tempo tricotava / longas tiras de medo: minha morte / ia sendo preparada nessa trama.”

Ao tematizar o irreversível fluxo do tempo em direção à morte Lya Luft evidencia uma certa inadaptação do homem à natureza que carrega consigo. Essa natureza é, segundo Edgar Morin, “a espécie humana, que, como todas as espécies evoluídas, vive da morte de seus indivíduos: o que nos deixa entrever não apenas uma inadaptação exterior, geral, do homem à natureza, mas uma inadaptação íntima do indivíduo humano a sua própria espécie”. 7

Ao discorrer sobre a morte no Ocidente, Max Scheler argumenta que esta se tornou uma impropriedade, ou seja, ela só é percebida como a morte do outro, ou a morte das pessoas, mas não a minha própria morte. Segundo Scheler, “o homem moderno não se detém por muito tempo diante da sobrevivência sobretudo porque, no fundo, nega a essência e o ser da morte". Esta atitude ocidental é fruto da educação científica, capitalista e filosófico-mecanicista que o impede de compreender a morte como um fenômeno absoluto de interioridade e integridade da pessoa.

É contra esta educação moderna que nega a noção de pessoa e, conseqüentemente o direito de pensar sobre a sua própria morte, que a poética luftiana se instaura. No poema que estamos analisando, a autora situa a morte como algo que pertence a natureza do ser humano, sendo, portanto, algo inerente a ele. O eu-poético não fala da morte do outro mas da sua própria morte (“minha morte ia sendo preparada”) reconhecendo-se um ser participante de um único “sistema do morrer e do viver”.

A consciência da brevidade inerente à nossa existência se configura no poema como angústia e medo causados pela certeza de que a morte é o que há de mais certo na vida. O desconhecimento do que ela seja realmente é que se constitui o verdadeiro assombro do homem. No poema, o eu-poético associa esse assombro pelo desconhecido à figura das “bruxas da noite” cuja simbologia aponta para uma força temível e obscura da qual não podemos nos libertar: “as mãos ossudas das bruxas noturnas, / tudo continua na urdidura / do fio singular da minha sorte”.

O verso “alguma coisa ficou daquelas noites:” denuncia um mergulho do eu-poético no misterioso terreno infantil. De lá é que sobrevieram as imagens de madrugadas insones em que a criança refletia sobre o viver procurando descobrir seu mistério, tendo por companhia o ritmo do relógio a controlar o tempo de sonhar e o tempo de esquecer.

Nesse poema, Lya Luft representa a inexorável marcha do ser humano que vai, desde a infância até a velhice, se aproximando cada vez mais de Thânatos. No percurso empreendido pelo eu-poético às madrugadas insones, a revelação de que a consciência da morte se faz presente desde cedo na vida do homem e que os medos que surgem nesse período permanecem ao logo de toda existência. Por isso, ele afirma que alguma coisa ficou daquelas noites. De acordo com Bachelard, as imagens da infância que o poeta nos diz que uma criança fez, são para nós manifestações da infância permanente e se constituem imagens da solidão. 8 O poema retrata essa permanência das imagens infantis denunciando a continuidade da angústia da morte ao longo da vida.

Até o momento estivemos empenhados em demonstrar a relação do homem frente à passagem do tempo e sua angústia em saber que isto o levará para o fim. É preciso esclarecer, no entanto que essa angústia diante da sua condição contingente e finita é apenas um dos traços que definem a poesia luftiana. A essa consciência de condição precária, de sua angústia, de sua natureza paradoxal dividida entre o animal e o simbólico, o corpo e o espírito, Lya Luft acrescenta uma esperança de ultrapassar essa dimensão humana. A autora, que muitas vezes coloca a angústia diante da morte como geradora de desespero e medo, também coloca, num sentido mais global da sua obra, uma incorporação dessa angústia à vida como forma de ultrapassá-la, transcendê-la. Em suma, Lya Luft “fala” da morte, da passagem do tempo e das angústias que essas situações provocam como meio gerador de outras possibilidades de se relacionar melhor com o mundo.

ENTRE O SÓTÃO E O PORÃO

Na poesia de Lya Luft existe uma tendência de recuperar uma concepção de morte do medievo no que diz respeito a uma compreensão de que esse fato inelutável está no cerne da existência humana. Este é um aspecto bastante importante na composição temática da sua obra porque procura levar o homem moderno ao abismo existencial num tímido esboço de possibilidades de alguma ventura. Tentaremos, a partir de agora, na leitura de alguns poemas, precisar o modo como Lya recria esse tema.

> > > > A madrugada é o palco em que a Morte
> > > > ensaia seu papel, antes que o dia
> > > > Expulse-me das filas da platéia
> > > > onde devoro, atenta, o que ela faz.

> > > > Na madrugada a Morte exibe os seus encantos.
> > > > A cada aparição está mais bela: e ri,
> > > > por trás da máscara que mostra, e adia
> > > > noite após noite a minha grande prova.
> > > > (Pesa em meu coração que a luz retorne.)

> > > > ( MP ; 73)

O poema encena um teatro em que a morte é a personagem principal. No palco, que é a madrugada, “a dona dos enigmas” simula seu papel repetitivamente tendo o eu-poético como espectador. De maneira similar ao poema que analisamos anteriormente, o eu-poético sugere estar insone e portanto, à mercê da sua consciência de ser mortal. A madrugada, irmã da noite, é a portadora de angústia e receio. Corresponde à aurora boreal que é uma manifestação do Além e que tende a sugerir a existência de uma vida após a morte, simbolizando um modo de existência luminoso e misterioso, ao mesmo tempo. 9

No poema, a imagem tem função narrativa pela ênfase na ação que se traduz gramaticalmente na quantidade de formas verbais. A morte, personificada, recebe características humanas já que ela ensaia seu papel e ri por trás da máscara , o que lhe dá certa conotação negativa além de sugeri-la como mímica e a cena como uma pantomima.

No verso “a cada aparição está mais bela”, a sutil denúncia de uma passagem do tempo sugerindo que o encantamento do eu-poético pela morte advém na medida em que ele envelhece e o fim vai se tornando mais próximo. Esta postura revela um reconhecimento da ubiqüidade da morte que foi sendo construído a cada madrugada, ininterruptamente.

Torna-se perceptível nos versos acima a concepção de Lya Luft de que a morte pertence à própria estrutura da existência. Intimamente associada ao tempo, ela não é um acidente, não vem de fora, vai sendo preparada minuto a minuto. Em seu parentesco com Heidegger, Lya não acredita que caímos na morte. Na verdade estamos caminhando para ela passo a passo: morrendo um pouco a cada dia porque somos em essência um “ser-para-a-morte”, embora não estejamos obrigados a compreendê-la ou não nos amedrontarmos com seu mistério. Na concepção Heideggeriana, a existência humana está imersa na angústia porque a morte é indeterminada e se constitui numa ameaça que experimentamos diariamente. Diante desse estado de angústia, Heidegger considera que o homem tem duas opções: ou foge para o esquecimento de sua dimensão mais profunda, isto é, o ser; ou supera a sua própria angústia manifestando assim seu poder de transcendência sobre si mesmo e sobre o mundo. 10

Na obra poética de Lya Luft a busca por esta transcendência é uma constante, seja no amor ou na morte. No poema acima, a morte é uma possibilidade ontológica que o eu-poético tem de assumir com probabilidade de atingir a plenitude já que o Dasein pode transcender os momentos mais difíceis da vida.

Os versos finais do poema (“por trás da máscara que mostra, e adia / noite após noite a minha grande prova”) o martírio da espera e da angústia de não saber se será capaz de atingir a totalidade de seu ser-no-mundo. Na expressão “noite após noite” a concepção da vida semelhante ao rio heraclitiano, cujo destino inevitável é correr para o mar que “tudo traga e sepulta”.

Entre parêntese, no verso “Pesa em meu coração que a luz retorne”, o eu-poético expressa com reiterada angústia a sua perplexidade e inconformismo diante da morte. Tais atitudes se evidenciam quando declara o medo de não mais estar na platéia como espectadora pois se assim o for é porque já estará na morte.

A esperança de transcender à morte e a queixa pela sua inexorabilidade contida nos três versos acima também se manifestam em outros poemas de Lya:

> > > > ...E se tudo desemboca na morte,
> > > > esse é o meu destino. É para lá que vou,
> > > > esperança e protesto,
> > > > segurando o candelabro dos amores
> > > > que me iluminaram na vida.

> > > > (MP; 93)

Na estrofe acima, a idéia de morte se identifica com a passiva visão medieval, não com a dos místicos, que a desejavam como meio de estar perto de Deus, mas com a do homem comum que aprendeu a encará-la com fatalidade e, que, consumada traria a paz prometida e a superação das angústias e aflições terrenas.

Ao dizer “é para lá que vou”, o eu-poético reconhece a sua mortalidade assumindo assim sua própria morte. Segundo Heidegger, “cada presença deve, ela mesma e a cada vez, assumir a sua própria morte. Na medida em que "é", a morte essencialmente e cada vez minha”. Lya Luft enfatiza esse reconhecimento da própria morte como forma de perceber em si mesmo um ser total contemplador da morte e da vida.

Lya também destaca a consciência de transitoriedade da vida terrena. Morre-se a cada momento, numa continuada travessia porque a vida é apenas uma pausa ou preparação para a morte como acreditavam os homens da Idade Média:

> > > > Estou sempre nos limiares:
> > > > sou sempre esta pausa antes
> > > > do início de uma canção,
> > > > sou um momento de espera,
> > > > quase um fim de solidão.

> > > > Sou margem de caminho para a morte,
> > > > gesto que pressente atrás do véu:
> > > > promessa de chuva sob o céu,
> > > > e vôo que antes de partir
> > > > repousa.

> > > > (MP; 97)

O poema assemelha-se aos versos de Safo de Lesbos, escritos entre as últimas décadas do século VII e início do século VI a.C., e servem para denunciar a condição humana sob a ótica dessas duas poetas. O homem vive no entre-lugar oscilando entre o viver e o morrer.

> > > > Desce-me o frio dos suores, tremo
> > > > Toda e mais pálida que a palha torno-me
> > > > Na estreita fenda entre o viver e a morte
> > > > Pareço-me estar. 12

O último verso de Safo situa o eu-poético luftiano. É nesse entre-lugar, nessa “fenda” entre a vida e a morte que ele “repousa” antes de partir num próximo vôo. O verbo voar, sinônimo de elevar-se, aponta para a transcendência que o eu-poético encontrará na morte.

Em Lya Luft, a morte rege todo o texto como imagem que aparece de forma recorrente e repetitiva. A sedução pelo desconhecido e pelo mistério da morte torna-se matriz semântica dessa poesia, que em certos momentos, transforma o convívio com a “Bela dama” num culto da morte e dos mortos. Não se trata de um culto ao espírito, quase sempre inerente a essa temática, mas de um reconhecimento do morto como alguém que “aprende sua morte”.

Numa sociedade como a nossa, dirigida para a produtividade e o progresso, em que não se pensa na morte e fala-se dela o menos possível, a poesia de Lya Luft, torna-se uma espécie de semente rilkeana do futuro da vida. A autora, mesmo reconhecendo nossa incapacidade em medir e situar concretamente o horror e a angústia da morte no seio da realidade humana, insiste repetitivamente nessa representação como forma de, quem sabe, permitir que o homem moderno tenha uma convivência cotidiana com esse outro lado da vida para que finalmente possa contemplar o “ espaço aberto ”.

Na visão freudiana a morte não pode estar ausente da vida porque ela está em sua origem. O psicanalista parte do princípio de que a vida surgiu da matéria inorgânica que recebia estímulos do mundo exterior. Num determinado momento, uma pulsão surgiu nessa vesícula originária com o objetivo de abolir a vida. Esse impulso de autodestruição busca incessantemente recuperar seu estado inorgânico anterior. Em entrevista ao jornalista G.S. Viereck Freud fez a seguinte declaração: “Assim como o amor e o ódio por alguém habitam nosso peito, assim toda vida conjuga desejo de manter-se e um anseio pela própria destruição. Do mesmo modo que um pequeno elástico tende a assumir a forma original, assim também toda matéria, consciente ou inconscientemente, busca readquirir a completa e absoluta inércia da existência inorgânica. O impulso de vida e o impulso de morte habitam lado a lado dentro de nós. A morte é companheira do amor, juntas elas regem o mundo.” Cf. [documentoon-line] http://www.geocities.com/~mhrowll/entrevista-freud-1.html.

Luft, Lya. Por que escrevo? In. CASTELO BRANCO, Lúcia & BRANDÂO, Ruth Silviano. A força da letra . P. 170

Entrevista coletiva em Belo Horizonte. Revista Palavra .ano 1, nº 2. Maio de 1999

BRANDÃO, Ruth Silviano. A crise da representação. In. A força da letra . p. 152

Idem, p. 152

ARIÉS, Philippe. O homem diante da morte . vol. 2, p. 342-343

MORIN, Edgar. O homem e a morte . p. 55

BACHELARD, Gaston. Poética do devaneio . p. 95

CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos . p. 101

CHAUÍ, Marilena. Heidegger, vida e obra ( prefácio da coleção os pensadores). p. 10

HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo . p. 26

Versos retirados do livro de Álvaro Antunes, citado no ensaio, “A literatura de autoria feminina: ( re ) cortes de uma trajetória”, de Maria Helena Mendonça cuja bibliografia encontra-se no final deste trabalho.