IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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A máquina do poema & a máquina do mundo: Segundo esboço para uma poética
Antônio Donizeti Pires (UNESP/Araraquara)

A compreensão do poema como máquina , ou seja, como objeto construído de linguagem , baseado em leis próprias de composição, já está presente em poetas da Idade Média, do Maneirismo, do Barroco e da modernidade (os românticos alemães, Poe, Baudelaire, Mallarmé), mas é no século XX que tal idéia se acirra. No Brasil, além dos exemplos de Haroldo de Campos e Mário Faustino, penso que foi João Cabral de Melo Neto quem mais explorou, de maneira original e radical, a noção do poema como máquina, conforme patenteia a seguinte entrevista do poeta ao Jornal de Letras e Artes , de Lisboa, em junho de 1966: "Somos gente de muita textura e pouca estrutura... Eis a razão de meu interesse sempre crescente - desde Serial e Quaderna - pela máquina do poema . A imagem forte interessa-me cada vez menos" 1.

A maneira como o poeta concebe a metalinguagem e a metapoesia - ao lado de seu trabalho com a linguagem, de sua consciência construtiva, da escolha de seus temas, de sua recusa da "imagem forte" e de sua obsessão pelo exato, pelo claro e pelo contundente -, é em larga medida responsável pela configuração de seu poema como máquina . Conforme afirma João Alexandre Barbosa, a metalinguagem cabralina ultrapassa o tópico simples da poesia sobre poesia e instaura um embate tenso entre a realidade e a expressão dessa realidade pela poesia. Trata-se, de acordo com o crítico, de uma metalinguagem fundante, "que recusa o fácil, o que flui, aquilo que foge do controle da máquina do poema" 2, ao mesmo tempo evidenciando que as relações entre realidade e poesia "são antes de tensão e de procura de traduções estruturais do que descritivas, quer disfóricas, quer eufóricas ou apologéticas" 3. Trata-se ainda, segundo o crítico, de uma metalinguagem que opera sempre como "um instrumento pelo qual [o poeta] vai descobrindo ou recriando a forma das coisas" 4 e onde se revela "a persistência de uma meditação acerca da criação poética que se dá na própria composição" 5. Metalinguagem, em suma, que "ao mesmo tempo que diz da realidade, diz também de uma maneira específica de sua apreensão pelo poema" 6.

Encarecido por Barbosa, o exemplo cabralino referenda, em minha opinião, a compreensão profunda que se deve ter da prática metalingüística. Esta não pode ser tida apenas como modismo, como algo fortuito e exterior ao poema, mas como uma das bases fundamentais em que se assenta toda poesia realmente crítica e consciente. Enfim, a prática da metalinguagem e da metapoesia - objeto de teorização recente talvez porque levadas às últimas conseqüências apenas com os poetas da modernidade -, ao exacerbar a consciência crítico-construtiva do poeta e tornar-se fator de valoração e valorização da poesia moderna e contemporânea, ressalta, ao mesmo tempo, que a máquina do poema alimenta-se também de poesia: pois a auto-reflexividade, a auto-referencialidade, a consciência construtiva, o pensar sobre a linguagem, o poema, o poeta e a poesia; em suma, o voltar-se sobre as próprias engrenagens, revelando a concepção engenhosa que a norteia, é um dos movimentos preferidos da máquina do poema .

O tópico da máquina do mundo , como tantos outros topoi velhos conhecidos nossos (o carpe diem , o convite amoroso, o retrato feminino, o ubi sunt? , a roda da fortuna, o universo como livro ou o livro como universo, o não sei quê, a vida como sonho, o mundo como teatro, o mundo às avessas ou em desconcerto etc.), foi aproveitado pela poesia de todos os tempos de maneira bastante variada. Presente entre os gregos e os romanos (Pitágoras, teórico da harmonia, fez com que as sete cordas da lira correspondessem às sete esferas celestes; Publius Terentius Varrus, herdeiro da tradição pitagórica, legou-nos o poema geográfico Corografia , onde vislumbra o giro da terra no eixo etéreo e ouve o som das sete esferas celestes), a máquina do mundo passa pela Idade Média (veja-se a Divina comédia de Dante Alighieri e sua representação alegórica do mundo, "elemental" e "Celestial" ao mesmo tempo) e atinge grande apreço no Renascimento. Em consonância com o racionalismo mecanicista, o cientificismo e o humanismo da época, a contemplação alegórica do universo atinge então, segundo Fidelino de Figueiredo, "o requinte último da curiosidade geográfica e astronômica dos espíritos elevados, num tema sublime" 7. Dir-se-ia, em termos simples, que a máquina do mundo contemplada é a representação poética, literária, das esferas armilares e das cartas de navegação que tanto prestígio tiveram - e tanto auxílio prestaram - na época das navegações e dos grandes descobrimentos. Conforme esse diapasão, o tema aparece em Frei Luís de Sousa, no Tratado da Sphera de Pedro Nunes e, principalmente, no canto X, oitavas 76 - 80, da epopéia Os Lusíadas (1572), de Camões.

Faço aqui duas observações importantes: a primeira diz respeito ao descompasso entre a concepção alegórica camoniana (francamente medieval, geocêntrica e teocêntrica, de raízes ptolomaico-aristotélicas) e a doutrina heliocêntrica, cuja primeira exposição sistemática data de 1543, com o De revolutionibus de Copérnico. Assim, se o poema camoniano é, por excelência, a epopéia da expansão marítima portuguesa (a parte "elemental" da máquina do mundo), não o é, todavia, a epopéia do propalado cientificismo e racionalismo característicos da época, no que concerne às novas teorias da origem e da dinâmica do universo (a parte "Celestial" da máquina do mundo): falta-nos, até onde sei, um grande poema épico da Era Moderna onde o tema fosse pertinentemente explorado. Mas ao fim e ao cabo, essa ausência revela algumas características importantes da modernidade nascente (e de todo o processo de modernização que então se inicia): a substituir o mundo uno, fechado e coeso da Idade Média, está a fratura, a dissociação, a fragmentação, a relatividade. E tais características é que serão depois bastante exploradas por poetas líricos como Carlos Drummond de Andrade, cujo poema "A máquina do mundo" (em Claro enigma , 1951), ao recusar o maravilhoso representado pelo tema, o considera apenas como mais uma pedra no meio do caminho.

Essas últimas afirmações nos remetem à segunda observação que julgo importante: Camões, na verdade, estende a descrição da máquina do mundo até a estrofe 142 do canto X, praticamente até o epílogo da epopéia: as duas oitavas seguintes (143 e 144) são o fim da narração, pois tratam da volta do Gama e dos marinheiros ao lar depois de terem gozado na Ilha dos Amores tanto a "elemental" saciedade do corpo quanto a "Celestial" sapiência propiciada pela visão da máquina do mundo. As estrofes 145 a 156, como se sabe, marcam o epílogo do poema, sendo a primeira delas reveladora do desconcerto que assola a pátria natal do poeta. Ora, o tópico do desconcerto (ou do mundo às avessas , com o qual se aparenta e se confunde), lembra Carlos Felipe Moisés, é em tudo contrário ao concerto, ao equilíbrio e à perfeição que caracterizam a máquina do mundo vista pelo Gama e os seus. Mais evidente na poesia lírica camoniana, nem por isso o desconcerto deixa de estar presente, de maneira sub-reptícia, n' Os Lusíadas , uma vez que é justamente a partir do Maneirismo que esse tópico ganha relevo. Moisés conclui que o concerto , para Camões - como para grande parte dos poetas modernos -, está apenas na máquina do poema , nessa consciência de linguagem que vinca o poeta português. O concerto , assim, "provém simplesmente da confiança que Camões deposita na própria poesia, na linguagem, na capacidade de expressão, enquanto tal. É esse o nível em que a aspiração à ordem e à harmonia se realiza" 8.

O estudo das migrações de um topos como o da máquina do mundo - uma vez que as migrações, objeto da Literatura Comparada, são sempre plasmadas em temporalidades e espaços descontínuos -, revela, mais uma vez, que a máquina do poema continua a se alimentar de poesia, agora através da prática intertextual. Seja esta marcada pela generalidade e pela codificação (no mundo clássico), seja exacerbando a particularidade e a fragmentação (no mundo moderno), o certo é que a prática intertextual é condição sine qua non da melhor literatura, pois ressalta, a um só tempo, o poeta enquanto leitor e enquanto autor de uma obra nova. Esta, ainda que evidentemente marcada pela peculiaridade de seu tempo e espaço, também se abre para o difícil diálogo com o passado e revela a relação conflituosa do poeta com seus precursores, pois desnuda o modo como este recebeu e interferiu na vasta herança à sua disposição. Moderna e contemporaneamente, a prática radical da intertextualidade crítica pode ser compreendida como a exploração (ainda que fragmentada e fragmentária, calcada e decalcada do palimpsesto da cultura) das "ruínas do passado" com as quais amparar as "ruínas do presente" 9.

Em sentido complementar, o estudo e o mapeamento dessas migrações e travessias - sempre plasmadas, repito, em temporalidades e espaços descontínuos -, propiciam uma produtiva reflexão sobre os problemas sociais, políticos e culturais que vincam dado país em dado momento histórico, bem como a maneira como esses problemas são apresentados e representados pela especificidade da poesia lírica. Pense-se, por exemplo, na relação dos poetas coloniais brasileiros com a metrópole e reporte-se ao modo como aproveitaram o arsenal oferecido pela tradição clássico-européia, rasurando e desfigurando o modelo e dele se apropriando crítica e antropofagicamente, marcando a diferença e os conflitos da colônia em relação à metrópole. Ou, em termos utilizados por Antonio Candido, o processo de formação da literatura brasileira, contraditório, se perfaz como uma literatura de dois gumes , pois ao mesmo tempo em que esta era parte do arsenal colonizador, não deixou também de enfatizar, gradativamente, os temas, os valores e os problemas da jovem nação que se formava.

O exemplo de Gregório de Matos basta para corroborar o afirmado, pois sua poesia, ao mesmo tempo em que se vale - mecanicamente, em alguns casos - de topoi , temas, motivos, linguagem e formas poéticas da tradição européia - penso na lírica amorosa e na lírica religiosa -, é também expressão brasileira, em termos de linguagem e temas novos, uma vez que o poeta incorpora, na vertente fescenina e satírica de sua obra, tanto a realidade político-social da Bahia do século XVII quanto seus tipos humanos marcados pela miscigenação: o mameluco, o cafuzo, o mulato, a mulata - cujo estereótipo de mulher-fruta, a ser comida, nasce com Gregório e segue até os escritores contemporâneos, sendo exemplar da migração de temas e motivos que trato aqui.

Poder-se-ia objetar, ao exposto acima, que a sátira - a geral e a gregoriana - é vincada por preocupações morais, saneadoras e reparadoras de uma situação perniciosa, agravada por usos e costumes desagradáveis ao satirista. Porém a sátira - a geral e a gregoriana -, ao mostrar, através da caricatura e do exagero, a sociedade decaída e o mundo às avessas, desconcertado, procura esquadrinhar os problemas contraditórios da sociedade e expor cruamente suas feridas, das quais pretende excretar o remédio para tantas mazelas. Em outros termos, na sátira entra em ação o famoso motivo do ridendo castigat mores , de vasto uso terapêutico na sátira romana, nas cantigas de escárnio e maldizer do Trovadorismo português ou nas farsas de Gil Vicente.

Por tudo isso, a obra de Gregório de Matos, entre outros, não pode ser vista apenas como cópia ou imitação passiva do modelo metropolitano, mas como obra original, em diálogo crítico com a tradição e com a matriz. Na perspectiva de Silviano Santiago, tais obras promovem uma correção nos sistemas lingüístico, literário, religioso e cultural europeu:

> > > > Esses códigos perdem o seu estatuto de pureza e pouco a pouco se deixam enriquecer por novas aquisições, por miúdas metamorfoses, por estranhas corrupções. [...] A maior contribuição da América Latina para a cultura ocidental vem da destruição sistemática dos conceitos de unidade e de pureza . 10

O pensamento de Santiago pode ser confrontado com o de Haroldo de Campos. Este, valendo-se do conceito oswaldiano de Antropofagia , desenvolve suas teses em alguns textos clássicos como Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana e "Da razão antropofágica: Diálogo e diferença na cultura brasileira", onde afirma:

> > > > A 'Antropofagia' oswaldiana [...] é o pensamento da devoração crítica do legado cultural universal, elaborado não a partir da perspectiva submissa e reconciliada do 'bom selvagem' [...], mas segundo o ponto de vista desabusado do 'mau selvagem', devorador de brancos, antropófago. Ela não envolve uma submissão (uma catequese), mas uma transculturação; melhor ainda, uma 'transvaloração': uma visão crítica da história como função negativa (no sentido de Nietzsche), capaz tanto de apropriação como de expropriação, desierarquização, desconstrução. Todo passado que nos é 'outro' merece ser negado. 11

O poeta-crítico salienta, inclusive, os dois caracteres essenciais do antropófago: o fato de este ser um lutador, um "polemista" e, ao mesmo tempo, um "antologista" 12, preocupado com a seleção do que devorar. No mesmo texto, Campos recusa o nacionalismo de origem romântica e o historicismo literário tradicional, linear e diacrônico, e busca a articulação de ambos sob novas bases sincrônicas. Com isso, enfatiza a ruptura ocasionada por vários de nossos poetas, bem como sua contribuição estética original ao acervo da língua e da cultura.

As idéias de Haroldo (bem como as de Silviano Santiago, Lúcia Helena e Leyla Perrone-Moisés, uma vez que todos eles se valeram, a seu modo, do conceito de Antropofagia para refletir sobre as relações da literatura brasileira com a tradição européia), devem ser tidas como uma contribuição brasileira importante às questões recentes dos estudos comparatistas e culturais. Pois tais idéias invertem os padrões eurocêntricos e canônicos de análise e valoração da literatura, da arte e da cultura; põem em xeque a suposta crise dos estudos comparatistas (conforme formulado por René Wellek, em 1958); provocam a ruptura e o deslocamento de conceitos tradicionais de centro e periferia; refletem sobre a alteridade do ponto de vista do próprio colonizado ; valorizam a contribuição específica de uma literatura como a nossa (nascida adulta, no dizer de Haroldo de Campos, como alguns mitos, e sob o signo rico e contraditório do Barroco), cuja diferença em relação ao colonizador (temática, semântica e sintática), desde o nascimento, pode ser sintetizada na seguinte expressão: "Falar o código barroco, na literatura do Brasil Colônia, significava tentar extrair a diferença da morfose do mesmo" 13.

Tais questões polêmicas interessam de perto aos problemas que aqui formulo, pois os estudos sobre a tópica (sua historicidade, transformação e apropriação pelos poetas brasileiros), as migrações (idem), a intertextualidade crítica e a metalinguagem, podem ajudar, aplicados a este ou àquele momento, a este ou àquele autor, a compreender as conflituosas relações da literatura brasileira com a tradição clássico-medieval e com os cacos dessa tradição. Os tópicos do carpe diem , do retrato feminino, da máquina do mundo ou do mundo às avessas são alguns dos exemplos mais flagrantes.

De um lado, a máquina do poema : consciência estética de que o poema é um objeto construído de linguagem e que tem seus mecanismos específicos de funcionamento, os quais, conjugados pelo talento e pela consciência do poeta, devem revelar por si mesmos a ordem, a harmonia, a coesão e o equilíbrio internos do poema. O conceito de máquina do poema é aspecto relevante de uma teoria, de uma poética e de uma prática lírica na modernidade e na contemporaneidade, e não pode apresentar as fissuras que a máquina do mundo sempre revela em si. Essa consciência estética - ou esse autotelismo estético - é a contrapartida do individualismo extremo do homem moderno, divorciado de seu meio e há muito afastado das experiências comuns do mito, do rito, do relato, da poesia. Por seu turno, como ressalta João Cabral de Melo Neto, o poeta também está divorciado de seu leitor, pois a poesia moderna, ao perder suas funções tradicionais e sua aura, voltou-se para si mesma e para os cacos da tradição e dos valores esfacelados, em busca de uma poética que exprimisse, por sua vez, as arruinadas concepções de Deus, mundo e vida. Mas a máquina do poema sinaliza também para o humano (mesmo sem Deus), sua capacidade simbólica e sua necessidade criativa, que se abrem sempre em novas possibilidades de fazer um mundo melhor que aquele configurado pela velha máquina do mundo , sempre em desconcerto. Refratando-se todos os prismas aqui veiculados, conclui-se que a máquina do poema é também uma concepção de mundo, uma cosmovisão, uma forma específica (subjetiva e objetiva) de conhecimento: seja da própria matéria poética; seja das relações da poesia (e da literatura em geral) com outros sistemas culturais e artísticos; seja das experiências de mundo e de vida plasmadas pelo eu-lírico.

De outro lado, a máquina do mundo : mera representação, cosmovisão ou concepção de mundo, mas poderosamente vincada pela realidade histórica e social de cada poeta que utilizou o tema. Em Dante Alighieri e Camões, por exemplo, é representação alegórica de um mundo poeticamente idealizado e ideologicamente mantenedor de valores como a Igreja, a Monarquia, o expansionismo, o absolutismo e outras certezas absolutas (ainda que sempre abaladas pela racionalidade em crise). Modernamente, recusa de toda maravilha e de qualquer solução mágica e mítica (como em Drummond), mais o vinco de ceticismo, amargor, desesperança e o cansaço de sempre ter de palmilhar as pedregosas estradas de Minas e do mundo às avessas . E é justamente esse tópico, disfarçado nas frinchas da concepção clássica, que vai, gradativamente, maculando tal concepção e expondo as fissuras da máquina do mundo universal . Esta, enfim - e coerentemente com o mundo arruinado em que vivemos - termina sobrepujada pelo tópico do mundo às avessas ou do desconcerto do mundo : caro a Camões, esse tópico pode ser rastreado também em Drummond ("A flor e a náusea", entre outros), e é bastante familiar ao leitor contemporâneo. Mas, hoje em dia, não mais se representa a máquina do mundo ? Como seria, hoje, uma representação dessa máquina? Veja-se o último delírio "cosmovisionário" de Haroldo de Campos, A máquina do mundo repensada (2000): poema tripartite, de estofo épico (um épico da pós-modernidade esfacelada ou "pós-utópica", dir-se-ia), dialoga ao mesmo tempo com Dante, Camões e Drummond, está solidamente amparado pelas últimas conquistas científicas (astrofísicas) e é exemplar da consciência crítico-criativa do poeta e do aproveitamento que este faz das sobras da tradição poética. No poema de Haroldo, a máquina do mundo não deixa de ser pretexto para a máquina do poema .

Um outro exemplo, bastante complexo a meu ver, é o conjunto de sete novelas de João Guimarães Rosa, Corpo de baile (1956): além da mitopoesia, está presente na obra a cosmopoesia, uma vez que o autor mineiro, a partir do sistema planetário antigo (o mesmo explorado por Dante e Camões), configura, no sertão mineiro, através de um périplo elíptico - uma ciranda cósmica, um corpo de baile astral - um mundo bastante particular cuja construção revela na argamassa vários elementos da tradição clássica e medieval, quer em termos estéticos, quer em termos de pensamento filosófico, mítico, místico e metafísico. Ressalve-se, contudo, que esta interpretação genérica e generalizante de Corpo de baile deve sempre resguardar - e salientar - a máquina poemática que é cada novela do conjunto.

CABRAL apud NUNES, B. A máquina do poema. In:___. O dorso do tigre . 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1976 (Debates, 17), p. 266, grifos do autor.

BARBOSA, J. A. Alguma crítica . São Paulo: Ateliê, 2002, p. 273.

Idem, p. 284.

Idem, p. 283.

Idem, p. 298.

Idem, p. 299.

FIGUEIREDO apud SANT'ANNA, A. R. de. O enigma se esclarece. In:___. Drummond o gauche no tempo . Rio de Janeiro/Brasília: Lia/INL(MEC), 1972, p. 245.

MOISÉS, C. F. A máquina do mundo. In:___. O desconcerto do mundo do Renascimento ao Surrealismo . São Paulo: Escrituras, 2001, p. 56.

JUNQUEIRA, I. Intertextualismo e poesia contemporânea. In:___. O encantador de serpentes . Rio de Janeiro: Alhambra, 1987, p. 95.

SANTIAGO, S. O entre-lugar do discurso latino-americano. In:___. Uma literatura nos trópicos . 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 16, grifos do autor.

CAMPOS, H. de. Da razão antropofágica: Diálogo e diferença na cultura brasileira. In:___. Metalinguagem e outras metas . 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992 (Debates, 247), p. 234/235, aspas do autor).

Idem, ibidem.

Idem, p. 240.