IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Baudelaire e a astúcia do diabo
Marcelo Jacques de Moraes (UFRJ)

Ah, as coisas influentes da vida chegam assim sorrateiras, ladroalmente.

Grande Sertão: Veredas . Guimarães Rosa

Como todos o sabemos há tempos e continuamos a constatar diariamente, as condições de produção e a expansão do público na era da cultura de massa levaram à exploração crescente da miséria e da violência humanas como objeto do fazer estético - e, conseqüentemente, como objeto de consumo. Se nos pusermos a pensar nas obras que representam essa tendência, veremos que a imensa maioria delas, longe de levar cada um de nós à confrontação radical com o mal-estar da cultura em meio à experiência do horror e à consciência do mal inerentes a nossa humana condição, tendem antes a despertar uma certa "enfatuação humana" (para usar desde já uma expressão de Baudelaire), uma certa intumescência orgulhosa desta (má-) consciência que se regozija consigo mesma quando, induzida por um certo modo de apresentação, identifica em um outro a causa da miséria humana, demonizando-o e figurando-o, ao mesmo tempo, como domesticável. Contrapostos a toda humanidade, encarnada no limite pela dor e pelo sofrimento, o mal e o horror assim reconhecidos parecem facilmente erradicáveis - "falta vontade política", dizemos, por exemplo, com freqüência, razoáveis e indignados.

Nesse sentido, "estetizar" a miséria freqüentemente se traduz em eleger os "agentes do mal" - sejam eles encarnados por personagens ou por um sistema, por um modo de usar a vida - e em eliminar destes agentes todo traço de estranheza e, portanto, de familiaridade - sabe-se bem, depois de Freud o quanto o estranho deve ao familiar. Assim, enquanto leitores-espectadores, somos impelidos a demarcar nossa diferença em relação a eles e a projetar nos "miseráveis" uma sensibilidade que acreditamos pertencer-lhes e com a qual podemos, narcisicamente, nos sensibilizar. Como interpretar de outra maneira, por exemplo, as lágrimas que discretamente ostentamos na penumbra da sala de cinema ao nos identificarmos com os "miseráveis" humanizados à nossa medida? Assim, no mais das vezes, é com nossa própria sensibilidade que nos sensibilizamos, deliciamo-nos com "nossos" próprios valores, aderindo então a eles plenamente sem nenhum pudor, quando os vemos encarnados num outro - que, na verdade, neste caso, não passa de modulação imaginária do mesmo...

Talvez possamos com esse ponto de partida esboçar uma reflexão sobre certos limites impostos à diabólica imaginação moderna - diabólica, como veremos, precisamente por apresentar o mundo em sua radical e familiar estranheza, sem qualquer limpidez simbólica -, imaginação que, desde o Renascimento, começara a ser provocada pela descoberta do outro num mundo em que as geografias de interação física e subjetiva se haviam tornado cada vez mais permeáveis. Limites necessários, justamente, para preservar esta outra invenção da Era Moderna que fora a interioridade como refúgio, esta interioridade hipertrofiada que se oferecia como resposta consistente a um mundo que se tornava inconsistente, e de que Deus, com toda a sua solidez, se retirava aos poucos. Interioridade estanque de que uma das traduções contemporâneas mais recorrentes reside perigosamente na noção de identidade. Que vem tendendo a se sobrepor cada vez mais a uma noção que me parece mais produtiva, que é a de experiência

A expressão "astúcia do diabo", citada no título desta intervenção, foi retirada do poema em prosa O jogador generoso . 1 Nele, o poeta narra uma longa noite de jogo e de prosa com o diabo, na qual este afirma em certo momento que só temeu a perda de seu poder quando ouviu de um "sutil pregador" as seguintes palavras:

> > > > Meus caros irmãos, jamais vos esqueçais, quando ouvirdes exaltar o progresso das luzes, de que a mais bela das astúcias do diabo é a de vos persuadir de que ele não existe!

Com efeito, para Baudelaire, o diabo não apenas existe como preside à lógica da existência humana: como já escrevia o poeta desde o poema Ao leitor , que prefacia suas Flores do mal , "é o diabo que segura o fio que nos move". 2 Ou seja, o diabo existe e vive em nós. Entretanto, ao nos persuadir do contrário, ele nos faz crer que somos nós mesmos por inteiro, que é por nós mesmos que nos movemos na existência, que todos caminhamos na direção que imaginamos caminhar. Mas não é essa a única ilusão que ele pode engendrar. Ao final da audiência narrada no poema em prosa, o poeta ouve ainda do diabo a promessa de que "a perda irremediável de sua alma" naquela noite seria compensada com "a possibilidade de vencer, durante toda a sua vida, esta estranha afecção que é o Tédio, fonte de todas as suas doenças e de todos os seus miseráveis progressos." "Jamais formareis um desejo formulado que eu não vos ajude a realizar; [...] vós vos embriagareis de volúpias sem lassidão", assegura-lhe o diabo. Ou seja, o diabo é também aquele que, ao nos prometer o gozo absoluto e em permanência, nos condena justamente ao Tédio de que se propõe a nos livrar, uma vez que a alteridade do mundo jamais se dobra a essa promessa. De fato, como se pode ler ainda em Ao leitor , Baudelaire também apresenta o Tédio como a fonte do maior dos vícios, já que implica o desejo em sua dimensão de vazio: desejo que deseja desejar mas que não se sustenta diante do se lhe apresenta. Trata-se de uma espécie de embriaguez sem objeto, mas que pode dispor quem o experimenta a qualquer coisa: à criação como à violência, uma vez que termina por forçar à ação - quando mais não seja a de "num bocejo [engolir] o mundo" 3 - e não à mera contemplação. Voltaremos a isso.

O diabo baudelairiano se figura, portanto, como algo da ordem de uma espectralidade excêntrica que vem pôr em questão toda interioridade, toda identidade a si de um sujeito, incutindo-lhe o gosto do infinito e enredando-o na alteridade. Essa lógica diabólica se exprime em Baudelaire por meio de imagens alegóricas daquilo que o poeta define em Meu coração desnudado como "o gosto invencível da prostituição no coração do homem". 4 "Gosto" alegorizado na cidade moderna, por exemplo, no início do poema Os Sete velhos , em que o passante é abordado por um "sonho", um "mistério", do mesmo modo que o seria por uma prostituta:

> > > > Fervilhante cidade, cidade cheia de sonhos,
> > > > Onde o espectro, em pleno dia, agarra o passante!
> > > > Os mistérios em toda parte correm como seivas
> > > > Nos canais estreitos do colosso poderoso. 5

A questão que se coloca a seguir no poema, de certo modo paradoxalmente em relação a esta primeira estrofe, diz respeito à crise de indiferenciação que assalta o indivíduo na modernidade. Para resumir rapidamente o poema - e o problema -, cito a leitura que dele é feita por Walter Benjamin. Diz ele:

> > > > Trata-se do aparecimento sete vezes reiterado de um velho de aspecto repelente. O indivíduo que é assim apresentado em sua multiplicação como sempre o mesmo dá testemunho da angústia do citadino de não mais poder, a despeito de suas singularidades mais excêntricas, romper o círculo mágico do tipo. 6

Pois os "sonhos" e "mistérios", na lógica imposta pela circulação de artigos de massa, se deixam realizar por objetos dispostos segundo o princípio da substituição, encarnados de modo emblemático pela prostituta, princípio que Benjamin ilustra comparando esta última às dançarinas de music-hall :

> > > > A revista de music-hall [...] introduziu de maneira explícita o artigo de massa na vida pulsional dos habitantes das grandes cidades, ao expor girls vestidas de modo estritamente idêntico. 7

É a antecipação benjaminiana-baudelairiana da lógica do que um Philippe Sollers define em nosso tempo como "desejo-mercadoria", 8 para o qual nossa Sociedade do Espetáculo - Sollers usa a expressão consagrada por Guy Debord - receita incessantemente outras alternativas de satisfação. Escreve Sollers:

> > > > O desejo? Todo mundo agora se propõe a me incitar a ele, a adaptar-me a ele, a me explicar ele. Sou cotidianamente assediado com conselhos, injunções, slogans, imagens, receitas médicas ou químicas, sugestões surrealistas ou psicanalíticas retomadas em propaganda. Em que situação me encontro? A que corresponde meu sexo? Ele é normal, desviante, conformista, audacioso, bem regulado? Será que ele conhece verdadeiramente seu objeto? Que não tem a intenção, sem que eu o saiba, de mudar de objeto? Como empregá-lo, sustentá-lo, encorajá-lo, aclimatá-lo, economizá-lo, investi-lo, gastá-lo? A Sociedade do Espetáculo tem resposta para tudo. 9

Catalisando e capitalizando os interesses imediatos dos indivíduos no seio da situação, a lógica da mercadoria acelera assim a repetição do mesmo pelo princípio da substituição incessante, roubando ao sujeito o tempo do Tédio - esvaziamento da dimensão simbólica da existência, sem o qual não há, para Baudelaire, subversão diabólica -, e antecipando-se à sua faculdade de, criticamente, "escolher, julgar, comparar, fugir a isso, buscar aquilo", como afirmara o poeta a respeito do homem dotado de imaginação. 10 Este não simplesmente acolhe os "sonhos" e "mistérios" que o "agarram", mas apropria-se deles ativamente, fazendo uma alegoria da origem do seu tempo, permitindo a este fundar-se e ler-se enquanto presente. Poderíamos aqui evocar uma outra famosa flânerie , a do poema O Sol , em que o poeta, ao passear pela cidade, "[exerce] sozinho [sua] estranha esgrima" "farejando [...] rimas", "tropeçando nas palavras", "esbarrando por vezes em versos há muito sonhados". 11 O princípio da substituição inerente à lógica da mercadoria é, ao contrário, sem tropeços. Como bem o sabemos, é ele que regula "o tempo homogêneo e vazio" de uma certa concepção da história baseada na noção de progresso. Para ir adiante com Baudelaire na crítica a essa noção e na postulação de uma diabolicidade infinita, transcrevo aqui uma longa passagem de um artigo de André Hirt, autor atual cuja leitura da obra do poeta me parece bastante intensificadora:

O presente moderno é movimento, na verdade passagem , "forma" da passagem. Ele nem mesmo é "figurável" a não ser unicamente na imagem paradigmática e crucial da "passante". (...) "Assim ele vai, ele corre, ele busca. O que ele busca? (...) Ele busca este algo que nos permitirão chamar de modernidade. Trata-se, para ele, de retirar da moda o que ela pode conter de poético no histórico, de tirar o eterno do transitório" [ Le peintre de la vie moderne ]. Ele busca o que já ocorreu; ele busca nomeá-lo como verdade . Ele busca frasear aquilo que, refugiado no vazio da situação, já ocorrera.

> > > > Assim o Moderno é movimento. Baudelaire busca uma figura e encontra apenas o movimento tremido da forma na passagem. Pois a forma, diferentemente da figura, é passagem . A esse respeito, a consciência é movimento da forma, sempre em atraso em relação à figura. Dizendo de outro modo, toda figura do sujeito, como da substância, ainda mais da substância-sujeito, é inadequada e apenas pressuposta. Na verdade, a consciência e o sujeito percebem, na inquietude e na angústia, sua infinidade. É por isso que o sujeito manifesta o paradoxo de sua satisfação vã e finita e de sua insatisfação infinita. A idéia do sujeito absoluto, preenchido, é certamente sensata (necessariamente pressuposta pelo entendimento), mas falsa. A infinidade, ao contrário, no movimento da forma, abre para a verdade: é ela que solicita a consciência poética na afirmação da superpotência da imaginação que escava e fratura os critérios do entendimento. 12

Interessa-me especialmente aqui esse "movimento tremido da forma na passagem" que Baudelaire encontra em sua busca da figura - ou do símbolo, se preferirem. Pois é ele que expõe 13 a "figura" que Baudelaire "não encontra" em sua concretude infinita de coisa, concretude pacificada, opacificada justamente pelo entendimento, para usar o conceito de Hegel com que Hirt dialoga aqui. Ou, para recolocarmos a questão em termos da alegoria tal como a define Benjamin, o que se expõe, com o "movimento tremido", é, como diz o filósofo, "o fundo obscuro [eu diria diabólico] sobre o qual se devia destacar claramente o mundo do símbolo", símbolo que, na tradição clássica, operava como "unidade" perfeita entre "o objeto sensível" e "o objeto metafísico". 14 Unidade instantânea sintética e plena de um sentido ao qual a alegoria baudelairiana irá contrapor uma temporalidade outra, diabólica, a da "catástrofe em permanência" do spleen , 15 de um sentido que não cessa de se interromper, de se curto-circuitar. Nos termos de Origem do drama barroco alemão :

> > > > A unidade de tempo da experiência simbólica é o instante místico, no qual o símbolo recolhe o sentido no local oculto, na floresta, se se pode dizer, que está no interior de si mesmo. Por outro lado, a alegoria não está isenta de uma dialética que lhe corresponde, e a serenidade contemplativa com a qual ela mergulha no abismo que separa a imagem e a significação nada tem desta suficiência indiferente, inerente à intenção do signo, que parece a ele aparentada. 16

A imagem alegórica dilata, pois, o instante que ela vem materializar por meio da suspensão insolúvel de seu sentido, como neste encontro com a passante, que sempre já ocorreu sem jamais ter ocorrido. Lembro-lhes o final do poema:

> > > > Um raio... depois a noite! - fugitiva beleza
> > > > Cujo olhar me fez subitamente renascer,
> > > > Não te verei mais senão na eternidade?

> > > > Alhures, bem longe daqui! Tarde demais! Jamais, talvez!
> > > > Pois ignoro para onde foges, não sabes aonde vou,
> > > > Ó tu que eu teria amado, ó tu que o sabias! 17

É justamente ao desejo de restituir em sua dimensão infinita a experiência disso que se vive sem viver - uma vez que, cito Benjamin, "o conhecimento e a verdade jamais são idênticos" 18 - é a esse desejo que responde em Baudelaire a lógica diabólica de sua reflexão estética , seja em sua vertente propriamente poética, seja em sua vertente crítica.

Concluindo, talvez um pouco rapidamente demais, eu diria que, para Baudelaire, o que está em jogo é a diabolização não do outro, mas desta "suficiência indiferente" da "experiência simbólica" de que fala Benjamin. Diabolização que põe em cena o abismo infinito entre mim e minha experiência. Abismo inescapável como Baudelaire o demonstra desde o início das Flores do mal ao irmanar-se a seu "hipócrita leitor". 20 Nesse sentido, identificar o mal significa também a presunção de um lugar de inocência possível, contra o qual, justamente, a sentença do pregador já nos prevenira: o diabo está sempre aí. Para o poeta, toda inocência é hipócrita - ou então não sabe o que diz.

Antes de terminar, quero lembrar que isso tudo não significa, como muito se quis fazer valer, uma insensibilidade social da parte de Baudelaire. Um exemplo talvez mais claro: em um outro poema em prosa com o sugestivo título de Espanquemos os pobres! , 21 ele encena ironicamente uma espécie de tese de erradicação da miséria, murmurada ao ouvido do poeta - num momento de Tédio - por "um Demônio de ação", "um Demônio de combate". Ao incitar o poeta a espancar o mendigo até a revolta, despertando o lado subversivo e destruidor deste último, o Demônio em questão combate justamente o senso comum daquele burguês do século XIX, que não é tão diferente de nós quanto gostaríamos e que aplaude a miséria convenientemente estetizada. Nas palavras de Adorno, tais textos "golpeiam frontalmente a simpatia social burguesa". 22 Como diz Dolf Oehler em sua análise desse texto, "seu antimodelo revolucionário baseia-se na reflexão de que o desejo de mudança das relações só há de ser mobilizado sob a pressão das próprias relações." 23 Ou seja, no limite, o ato diabólico é aquele em que o sujeito é levado a agir para além de seu saber. É somente a partir daí que se pode abalar a ordem do mesmo.

No campo próprio da produção estética, à astúcia do diabo responde a diabólica astúcia do poeta: se, como escreve Baudelaire em Meu coração desnudado , "a glória [...] é se prostituir de uma maneira particular", 24 sua obra faz do poema um espaço irônico de "unidade entre mercadoria e verdade": 25 "um falso acorde/ Na divina sinfonia", como ele escreve no poema O Heautontimoroumenos . 26

Baudelaire demonstra, assim, que, ao contrário do que queria Hegel, o diabo não é uma figura esteticamente inutilizável. O poeta, que jamais aparta a arte da vida, mostra com seu satanismo que o diabo põe em cena o infinito que nos determina em sua opacidade de presente. Que o diabo é o desejo, sempre aquém ou além de nossas boas intenções, incalculavelmente a fonte e o antídoto de todo mal.

BAUDELAIRE, Charles. "Petits poèmes en prose". Oeuvres complètes . Paris: Seuil, 1968, p.169-170. Todas as traduções de passagens retiradas de edições francesas são de minha responsabilidade.

BAUDELAIRE, C. "Les fleurs du mal". Oeuvres complètes . Op. cit., p.43.

Ibid., p.43.

BAUDELAIRE, C. "Mon coeur mis à nu". Oeuvres complètes . Op. cit., p.638.

BAUDELAIRE, C. "Les fleurs du mal". Oeuvres complètes . Op. cit., p.97-98.

Citado por MCGINNIS, Reginald. La prostitution sacrée. Essai sur Baudelaire . Paris : Belin, 1994, p. 133.

Ibid., p.133.

SOLLERS, P. "Le désir". La guerre du goût . Paris : Gallimard,1994, p.223.

Ibid., p.221.

BAUDELAIRE, C. " Téophile Gautier ". Oeuvres complètes . Op. cit., p.463.

BAUDELAIRE, C. "Les fleurs du mal". Oeuvres complètes . Op. cit., p.95.

HIRT, André. "De Baudelaire à Hegel". Il faut être absolument lyrique. Une constellation de Baudelaire . Paris: Kimé, 2000, p.194-195.

O termo "exposição" será longamente trabalhado por HIRT, A. Baudelaire. L'exposition de la poésie . Paris: Kimé, 1998 .

BENJAMIN, Walter. Origine du drame baroque allemand . Trad. de Sibylle Muller et André Hirt. Paris: Flammarion, 1975, p.172-173.

"O spleen é o sentimento que corresponde à catástrofe em permanência." BENJAMIN, W. "Zentralpark". Trad. de Jean Lacoste. Revue d'esthétique . Walter Benjamin . Paris : Jean-Michel Place : 1990, numéro hors série, p.9.

BENJAMIN, W. Origine du drame baroque allemand . Op. cit., p.178.

BAUDELAIRE, C. "Les fleurs du mal". Oeuvres complètes . Op. cit., p.101.

Citado por RAULET, Gérard. Walter Benjamin . Paris: Ellipses, 2000, p.8.

Reflexão no sentido que lhe atribui Benjamin. em O conceito de crítica de arte no romantismo alemão . Cf., por exemplo, BENJAMIN, W. Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand . Trad. de Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang. Paris : Flammarion, 1986, p. 111-112.

BAUDELAIRE, C. "Les fleurs du mal". Oeuvres complètes . Op. cit., p.43.

BAUDELAIRE, C. "Petits poèmes en prose". Oeuvres complètes . Op. cit., p.182-183.

Citado por OEHLER, Dolf. Quadros parisienses. Estética antiburguesa 1830-1848 . Trad. José Marcos Macedo, Samuel Tintan Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.170.

Ibid., p.163-164.

BAUDELAIRE, C. "Mon coeur mis à nu". Oeuvres complètes . Op. cit., p.638.

OEHLER, D. Quadros parisienses. Estética antiburguesa 1830-1848 . Op. cit., p.56.

BAUDELAIRE, C. "Les fleurs du mal". Oeuvres complètes . Op. cit., p.91.