IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Transgenders no túnel do tempo
Eliane Borges Berutti (UERJ)

Para o IX Congresso Internacional da ABRALIC, Travessias 2004, minha proposta de trabalho é pensar algumas questões sobre a peça de teatro M. Butterfly . Aclamada tanto pelo público como pela crítica e ganhadora dos prêmios Tony de melhor peça em 1988, Outer Critics Circle de melhor peça da Broadway, John Gassner de melhor peça norte-americana e Drama Desk de melhor peça, M. Butterfly consagrou seu autor, David Henry Hwang, como um dos mais promissores de sua geração.

No resumo que apresentei para o simpósio "O espaço inumano no túnel do tempo: diasporacentrismo, hibridismo e identidade", registrei que este trabalho visa a examinar questões de identidade e de gênero que, por sua vez, permitem a discussão de travessias conceituais e imaginárias. Antes, porém, de contemplar essas travessias, gostaria de enfocar a gênese da peça teatral em questão .

No posfácio da edição da Penguin de M. Butterfly (1989), Hwang relata a criação de sua obra teatral. Em um jantar na casa de amigos, tomou conhecimento da notícia divulgada por The New York Times , em 11 de maio de 1986:

> > > > Um ex-diplomata francês e uma cantora de ópera chinesa foram condenados a seis anos de prisão por espionaram para a China, após um julgamento de dois dias que rastreou a história de amor clandestino e identidade sexual equivocada. ... O Sr. Bouriscot foi acusado de passar informação à China depois de ter se apaixonado pelo Sr. Shi, que ele acreditou por 20 anos ser uma mulher. 1

Filho de Chineses-Americanos de primeira geração, Hwang interessou-se pela notícia. E contestou a afirmação de Bouriscot de que achava que sua "namorada" era muito recatada: "Eu pensei que fosse um costume chinês."(p. 94), referindo-se ao fato de nunca ter visto sua amante nua. Hwang desvela os mitos que envolvem o relacionamento entre um homem europeu e uma mulher oriental:

> > > > Estou ciente de que este não é um costume chinês, de que as mulheres asiáticas não são mais tímidas com seus amantes do que as mulheres do Ocidente. Também estou ciente, porém, de que a suposição de Bouriscot era coerente com uma certa visão estereotipada de asiáticas como flores envergonhadas, subservientes. Conclui, portanto, que o diplomata deve ter se apaixonado, não por uma pessoa, mas por um estereótipo de fantasia. (p. 94)

Tornou-se evidente para o dramaturgo que as questões suscitadas pela notícia do jornal poderiam servir de fonte para uma obra teatral. Entretanto, segundo sua concepção, essa obra não se reduziria ao mero registro dos acontecimentos inusitados. Por conseguinte, Hwang se absteve deliberadamente de dar prosseguimento à sua pesquisa, uma vez que não estava interessado em escrever o que classificou de "docudrama." Conforme o próprio autor esclarece em nota no início de M. Butterfly :

> > > > Esta peça foi sugerida pela notícia de um jornal internacional sobre um julgamento recente de espionagem. Para fins de dramatização, nomes foram mudados, personagens criados, e incidentes tramados ou alterados, e esta peça não se propõe a ser um registro factual dos eventos reais ou pessoas reais. (Playwright's notes)

Especulando sobre a ligação do diplomata francês com a cantora de ópera, Hwang chegou à conclusão de que o cerne dessa ligação podia ser localizado em Madama Butterfly , a ópera de Giacomo Puccini - "um botão de lótus ansiando por um homem Caucasiano cruel e morrendo por esse amor". (p. 95)

Em uma tentativa de desconstruir Madama Butterfly , o teatrólogo norte-americano inverte os papéis representados pelos personagens principais:

> > > > O francês vive a fantasia de que ele é Pinkerton e sua amante é Butterfly. No final da obra, ele compreende que ele é quem representou Butterfly ao ter sido enganado por amor; o espião chinês, que aproveitou-se desse amor, é portanto o Pinkerton real. (p. 95-96)

A partir dessa declaração, torna-se claro por que o título da peça de David Henry Hwang é M. Butterfly , deixando obscuro o gênero assim como a identidade de seu protagonista.

TRAVESSIAS CONCEITUAIS

Creio ser pertinente dar início à discussão deste primeiro segmento, com a conceituação do termo transgender. Paisley Currah e Shannon Minter explicam seu significado no manual político Transgender Equality :

> > > > Transgender tornou-se um termo guarda-chuva que é usado para descrever uma variedade ampla de identidades e experiências, incluindo os transexuais pré-operados, pós-operados e não-operados, os cross-dressers masculinos e femininos (às vezes chamados de travestis, drag queens e drag kings ), as pessoas intersexuais, e homens e mulheres, independente de orientação sexual, cujas aparências ou características são percebidas como sendo atípicas em relação ao gênero. Em seu sentido mais amplo, transgender engloba qualquer pessoa, cuja identidade ou comportamento não se enquadra nas normas estereotipadas de gênero. 2

Na sociedade ocidental contemporânea, não existe distinção entre sexo biológico e gênero. Quando a criança nasce, seu sexo irá determinar a forma como será educada assim como seu papel na sociedade. "Menino ou menina?", esta é a celebre pergunta que demarca a barreira intransponível entre os dois sexos e dois gêneros. Separar sexo biológico de gênero é, portanto, a questão teórica fundamental para se discutir os transgenders , que afirmam com seus corpos a falência das categorias binárias vigentes.

Diferente da ópera de Puccini em que a identidade sexual e o gênero dos personagens principais são claramente definidos, M. Butterfly não obedece à divisão binária de sexo e gênero. Ao final da peça, torna-se claro que a cantora de ópera chinesa e o diplomata francês "não se enquadra(m) nas normas estereotipadas de gênero". Song Lily recebeu treinamento intenso para desempenhar papéis femininos, já que a ópera chinesa não admite a presença de mulheres. Ao ser cortejada por Gallimard, que se encantou com sua performance do papel-título de Madama Butterfly , Song Lily leva seu personagem feminino para fora dos palcos, representando uma persona, com o objetivo de obter informações preciosas para seu governo.

Ao ser acusada de praticar homossexualismo por uma correligionária, Song Lily se exime de estar cometendo este crime, sob o olhar do governo comunista. Concordo com seu ponto de vista: apesar de seu corpo masculino, ela não se envolve em um relacionamento same-sex oriented com o diplomata. Como cross-dresser , ela se traveste de mulher para desempenhar o papel de Butterfly para seu Pinkerton francês. Song Lily é uma mulher - não uma mulher biológica, mas uma mulher trans. Sua performance é perfeita e eficiente, pois aliada à sua experiência operística, existe a paixão de Gallimard por "um estereótipo de fantasia", conforme enfatizou o autor da peça em citação já mencionada. Somente no final, quando se despe pela primeira vez para seu amante, mostrando seu sexo masculino, e propondo, por conseguinte, uma relação gay , Song Lily também se despede, colocando um ponto final em sua identidade transgender .

TRAVESSIAS IMAGINÁRIAS

Em Gender Outlaw: On Men, Women and the Rest of Us , Kate Bornstein cria a metáfora do marginal do gênero ou fora-da-lei do gênero para designar as pessoas que não se encaixam na rígida divisão binária dos gêneros. A atriz performática lésbica transexual sublinha, em seu livro, o impacto causado pela mera presença física dos transgenders ou pela revelação da identidade de gênero. Como exemplo, gostaria de citar a análise que faz do filme The Crying Game , Traídos pelo desejo , de Neil Jordan, concentrando-se na cena da revelação da identidade transgressora:

> > > > Para mim, o aspecto mais vigoroso da cena não é a revelação da pessoa como transgender, mas a náusea e o vômito do cara que fez a descoberta. Essa é uma reação bastante forte em qualquer língua, em qualquer cultura.... Com toda a discussão que o filme provocou na época de seu lançamento, ninguém focalizou a questão da repugnância. Acho que ninguém falou sobre isso, porque chamaria a atenção para o outro lado da repugnância: desejo. A revelação da ambigüidade de gênero de Dil levantou a questão sobre a orientação sexual (desejo) assim como a identidade de gênero de Fergus. Seu vômito pode ser visto não como um signo de repugnância, mas como uma admissão de atração e o conseqüente questionamento de sua identidade de gênero e orientação sexual. 3

Assim como Dil, Song Lily também apresenta ambigüidade de gênero. E o momento da revelação desta ambigüidade provoca forte reação em seu amante francês. Ao descobrir que o objeto de seu desejo é um transgender , Gallimard, como Fergus, admite sua atração e se questiona "quem sou eu?" Enquanto a reação do terrorista do IRA é a náusea diante da identidade que vai de encontro à do comunista heterossexual e machista, a do diplomata francês tem conseqüências trágicas. Pois Gallimard finalmente se dá conta de que ele é quem incorpora a Butterfly; o que buscou durante 20 anos em Song Lily estava nele próprio, na sua transexualidade. Repugnado diante da verdade, só lhe resta uma saída - o suicídio. Antes, porém, do ato final, Gallimard executa um ritual performático em que se traveste de Butterfly, assumindo, de forma grotesca e dramática, sua identidade de gênero.

Consuelo Campos comenta essa cena no filme homônimo de David Cronenberg:

> > > > Encarcerado, o ex-diplomata dá-se em espetáculo no próprio presídio, travestindo-se (grotescamente, ao contrário do refinamento transformista, do qual resulta a sra. Song e seu desempenho, como soprano, de personagem de Puccini) de japonesa, maquiando-se, diante da platéia detenta, recriando, assim, de forma caricatural, sobre o seu rosto masculino ocidental, traço por traço, uma paródia da face feminina oriental estilizada segundo os padrões operísticos e, efetivamente, consumando, no papel título, o suicídio que a personagem deveria apenas encenar sobre o palco, ao dublar a gravação da ária Un bel di . 4

Sob esse viés, a peça de Hwang abre espaço para o diálogo com a novela Sarrasine do escritor francês Honoré de Balzac. Situadas em espaços desiguais e temporalidades descontínuas, as duas obras em questão permitem uma abordagem comparatista. Assim como Gallimard, Sarrasine se apaixona por uma cantora de ópera transgender . À sua inexperiência de rapaz do interior da França, é acrescentado o desconhecimento do costume italiano de usar na ópera cross-dressers , rapazes travestidos de mulher, já que a presença feminina não era permitida, tal qual na ópera chinesa. Enquanto Gallimard ignora a tradição chinesa, Sarrasine desconhece a tradição italiana de castrar rapazes na puberdade a fim de manter o tom feminino de sua voz 5 e apaixona-se por Zambinella. Contudo, mais forte do que a ignorância da tradição, a meu ver, o que liga Sarrasine a Gallimard é a paixão por "um estereótipo de fantasia", como advoga Hwang. Tal como Gallimard é incapaz de ver em Song Lily um homem travestido de mulher, Sarrasine não enxerga em Zambinella um castrato . Para eles, o que importa é sua paixão, mais forte ainda por ser uma fantasia. Gallimard e Sarrasine não estão apaixonados por uma pessoa, mas por uma possibilidade do feminino. E esta possibilidade se realiza, em ambos os casos, em uma pessoa que foi treinada para representar o feminino, uma pessoa transgender . Entretanto, quando revelada a identidade, a pessoa transgender torna-se objeto de repulsa, de asco, e de violência, sendo qualificada como monstruosa. Como exemplo, cito as palavras de Sarrasine, após descobrir a verdade sobre Zambinella e raptá-la:

> > > > Eu deveria matar-te! - gritou Sarrasine desembainhando a espada com um gesto violento. Mas ... cortando seu corpo com esta lâmina, nele encontrarei algum sentimento para sufocar, uma vingança a perpetrar? Tu não és nada. Se fosses homem ou mulher, te mataria! Mas ... Sarrasine fez um gesto de asco que o obrigou a virar a cabeça e viu a estátua. É uma ilusão!, exclamou. Pensarei sem cessar nessa mulher imaginária, ao ver uma mulher real. Monstro! Tu, que não podes dar a vida a nada, tu me despojaste a terra de todas as mulheres. 6

Tenho muita esperança de que, em um futuro próximo, obras literárias não registrem mais os transgenders como seres monstruosos por serem marginais do gênero. E que M. Butterfly e Sarrasine sejam lidas como histórias do espaço inumano do túnel do tempo, antes da conquista dos direitos civis dos transgenders .

HWANG, David. M,. Butterfly . New York: Penguin, 1989. Playwright's notes. Minha tradução assim como todas as demais deste trabalho. Todas as demais citações desta peça são da mesma edição e serão indicadas no texto pelo número de página.

CURRAH, Paisley e MINTER, Shannon. Transgender Equality: A Handbook for Activists and PolicyMakers . New York: The Policy Institute of NGLTF & The National Center for Lesbian Rights, 2000. p. 3-4

BORNSTEIN, Kate. Gender Outlaw: On Men, Women and the Rest of Us . New York: Vintage, 1995. p. 72-73

CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. "Borboletas & concubinas: etnocentrismo e sexismo: notas para um (outro) roteiro". In: ___. De Frankenstein ao transgênero . Rio de Janeiro: Ágora da Ilha, 2001. p. 60-61

Ver BARBIER, Patrick. História dos castrati . Tradução de Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

BARTHES , Roland. S/Z . Tradução de Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. p. 32-33