IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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As múltiplas vozes da mulher em Nesta data querida
Alice Rache Fonseca (FURG)

A obra de arte, dentre seus atributos, confere ao humano a capacidade de refletir, de revelar e provocar sentimentos e desejos, de apontar, explicar e transferir para o mundo realidades muito intensas aprisionadas dentro do ser. Nesse contexto, revela-se o teatro como "a arte que explica a vida" 1 e que dá sentido a situações cujos elementos parecem extravagantes, irreais, distantes, mas que se compõem e se recolocam como forma representativa da existência. Na arte teatral, separar e simplificar a vida inextricável depende de exercício intelectual denso e exige os mais variados meios de arte.

Badiou (2002) 2 chama o teatro de arte compósita que se revela como a experiência material e textual da simplificação, que separa o que está embaralhado e confuso.

Na vida real, as mulheres e os homens pouco expressam seus sentimentos e raramente são francos. A arte cênica cria estratégias de representação para imitar essa reticência e usa símbolos que identificam essas questões para que os espectadores os reconheçam e encontrem relações de simpatia.

A palavra, a máscara e o disfarce são recursos de que se utiliza o teatro para mostrar o caráter indeterminado, incompleto e inseguro das relações interpessoais. Dramaturgas e dramaturgos continuam a nos revelar as circunstâncias instáveis e imprecisas que permeiam a convivência entre seres, e denunciam os conflitos éticos e normas sociais discutíveis que consomem o dia-a-dia de espectadores / personagens.

Borie et al. (2000, p. 359) 3 argumentam ser "preciso que haja outra coisa além do diálogo exteriormente necessário. Não há mais que as palavras que primeiro parecem inúteis, que contam verdadeiramente numa obra. É nelas que se esconde a sua alma. Ao lado do diálogo indispensável existe quase sempre um outro diálogo que parece supérfluo".

A literatura feminina é cingida por repressões e olhares preconceituosos que criticam o modo como as mulheres dizem o que sentem. Conforme Showalter (1994) 4 a ficção das mulheres pode ser lida como um discurso de duas vozes, contendo uma história "dominante" e uma "silenciada".

Essas palavras iniciais servem para introduzir o foco deste trabalho , que é perceber na obra teatral Nesta data querida , da dramaturga gaúcha Vera Karam, as múltiplas vozes da personagem MÃE, as interpretações de suas falas, o jogo do que é sentido e não revelado, a falta de coragem de dizer, mas o desejo de ser compreendida e não repreendida.

Em seu processo criativo, a obra de Vera Karam representa eficazmente essas questões e trabalha a transferência de sujeitos, o avesso das coisas e a dança das máscaras , cuja função é esconder e revelar, dizer e ocultar, mas sobretudo trair ao violar segredos. Ela confirma a tese de que a subversão é a grande oportunidade que a mulher tem para burlar a tradição, soltar a voz e debater temas que pensam e reavaliam as relações entre os sexos.

O humor e a ironia são as armas usadas pela dramaturga, que se vale de situações ridículas, insólitas, muitas vezes trágicas, além de comentários sarcásticos e desfechos cômicos, para expor o comportamento dos seres humanos. Isso é revelado quando a autora escolhe as situações e a linguagem, jogo que ela pratica nos dois campos, para rir das condições de vida que produzem sofrimento, das relações que as mulheres mantêm com o sexo oposto e dos finais que nem sempre são felizes. Humor e ironia caminham juntos. Pavis (1999, p. 215) 5 os distingue pelo tom: a ironia confere muitas vezes a impressão de frieza e intelectualidade, enquanto o humor é mais caloroso, não hesitando em zombar de si mesmo e em ironizar quem ironiza. Entretanto, ambos vão além de seus sentidos evidentes e exigem que leitores ou espectadores mostrem-se "capazes de extrapolar" e sejam "superiores ao senso comum".

Linda Hutcheon (2000, p. 28) 6aborda a ironia como uma estratégia discursiva que se efetiva ao nível da linguagem ou da forma, e que sugere além do que é apresentado explicitamente. Trata-se de uma jogada interpretativa e intencional. É "a criação ou inferência de significado em acréscimo ao que se afirma - como uma atitude para com o dito e o não - dito". George Minois (2003, p. 305) 7 manifesta que "o humor tem necessidade de contraste: é um duplo olhar sobre os acontecimentos e sobre a vida; um simples olhar só vê as aparências e produz, de maneira inevitável, tolice ou fanatismo, ou, mais freqüentemente, os dois ao mesmo tempo". Ele acrescenta que houve uma generalização do humor e da ironia no século XX. Tornaram-se democráticos e reafirmam-se como condutas que evidenciam impotência, mas que permitem ultrapassar o absurdo do mundo, dos seres humanos e conseqüentemente da sociedade.

Nesta data querida retrata momentos que precedem a festa de aniversário do protagonista, os preparativos que estão a cargo da esposa, sob o olhar da filha adolescente , e os instantes que sucedem a comemoração. O diálogo entre as personagens referidas como MÃE e PAI consuma realidade dolorosa de "morde e sopra", embora sempre maquiada com as cores suaves que a tradição exige e espera da relação matrimonial. No entanto, as palavras e as atitudes vão deixado escapar a crueldade das relações familiares, que cinicamente se supõem sinceras e amistosas.

O teatro fundamentalmente transforma as atitudes em personagens e, portanto, a metamorfose é seu fato essencial. Nesta data querida evidencia o uso das máscaras, simbolizadas pelas múltiplas vozes que servem para revelar as verdades, as vicissitudes trágicas ou cômicas da vida encenada. Ao elaborar suas personagens, Karam utiliza o mesmo processo de encobrimento das particularidades dos atores para encarar outros seres. Ela estende essa transformação para a MÃE e o PAI, que falseiam suas reais identidades e se utilizam de máscaras e de muitas vozes para encenarem diferentes papéis, o que ironicamente os vai revelando: "ao apagar-se o cidadão real, pela máscara, transparece a verdade mais profunda da ficção" (ROSENFELD, 2000, p. 23) 8.

Com certa cautela, já no início da peça é denunciado o mal-estar da convivência, quando o marido se dirige à filha e critica a mulher pelo traje que ela usa quando o acompanha em suas comemorações profissionais: "Não tem UMA festividade da secretaria que ela não me vá de roxo" (p. 8), numa clara referência à conotação de sacrifício que a cor sugere. A filha ouve e retorna: "Paiê, a mãe mandou dizer que o vestido não é o mesmo. Que se o senhor reparasse nela, veria que são vários trajes, todos 'tendendo' pro lilás, é verdade, mas ela não repete roupa em festa" (p. 8-9).

Note-se que ela "encena" o desconsolo, utiliza-se do disfarce ou da proteção do "figurino", mas não se revela claramente. Vale-se de uma máscara quando na verdade oculta múltiplos traços de subjetividade, que são detectados pelo cônjuge, pois esta é sempre a intenção de quem se oculta: "Bem, então alguma coisa está errada. As revistas femininas dão mil conselhos para uma mulher dar a impressão de ter um guarda-roupa variadíssimo com as mesmas roupas e a tua mãe faz o contrário: tem milhões de vestidos no armário e dá a impressão de ter um só" (p. 9). Vítima de medos e de sujeições, ela oculta detalhes de um rosto debaixo de máscaras de nuances quase imperceptíveis, usadas para dissimular o que de fato sente, ou sequer percebe.

A personagem MÃE encarna conflitos muito amplos que se apresentam e se repetem ao longo da obra e dos quais o casal parece não poder nem querer escapar. Entre palavras e diálogos que "parecem supérfluos" mas que revelam sentimentos inarticulados e confusos, a escritora apresenta sua criação mais engenhosa: a personagem FILHA, que, ao contrário dos pais, que só têm seus nomes revelados na última parte da obra, é referida duplamente como Verinha e Virgínia, numa clara alusão ao caráter ambíguo, impreciso da personagem.

O que superficialmente parece uma adolescente com as características normais da idade revela-se como a grande intérprete do pensamento da personagem MÃE. Ao longo da obra, ela se encarrega de traduzir as palavras com sentido oposto, o comportamento inverso, e principalmente, de dizer o que não é dito. É a menina que fala ao pai: "Ela disse que o senhor é cheio de mistérios. Que está sempre fazendo negócios e tendo reuniões em horários estranhos. Que viaja e não diz pra onde, que não dá pra entender o senhor, que ela já tentou, mas agora desistiu, mas que não é boba e..." (p. 15). As denúncias vão aparecendo aos poucos e nas circunstâncias mais banais, como a reforma da casa: "Disse que o material era de segunda, que o banheiro era de segunda, que... o MARIDO era de segunda" (p. 56).

Dessa forma evidencia-se a multiplicidade da voz feminina, sustentada na fragmentação do sujeito que oscila entre as figuras dramáticas da MÃE e da FILHA. Karam escolhe duas agentes de enunciação para sintetizar a palavra da mulher e dividir a ousadia de exprimir sua essência. O desejo dessa revelação é tão forte, e tão grande é seu apreço pela independência da expressão da mulher, que a autora faz dessa conduta uma personagem, a FILHA.

A comprovação do papel dessa figura é feita ao se analisarem certos comentários que o PAI faz em relação à presteza com que a menina vai rebatendo as questões ou comentários por ele formulados: "Escuta, tu tem um ponto-eletrônico no ouvido, que eu vou falando e tu vai respondendo por ela?" (p. 17). Para salientar essa observação, recorro ao fato de que as falas da MÃE são sempre conduzidas pela adolescente ao PAI e nunca o inverso.

Desencanto com o casamento e a falta de realização pessoal são situações que passam pela observação da FILHA: "Que se não tivesse feito a besteira de casar seria uma grande bioquímica" (p. 29). "Que ela não é escrava, que ela sempre se sacrificou, sempre deu o melhor de si, e o que ela recebeu em troca? Nada, absolutamente nada! Mas que agora chega! Acabou! Rompeu!" (p. 36).

As palavras são fortes e a fala da personagem não é um simples relato de angústias de outrem; ela soa pesadamente, é carregada de mágoas e repercute um desafogo. No entanto, com surpresa, essas alocuções são geralmente seguidas pela intervenção da personagem MÃE, que se refere ao marido de maneira absolutamente oposta, numa demonstração da dificuldade de verbalizar o que sente, reflexo talvez da cultura de subserviência, de "aceitação do destino" e da cautela imposta ao sexo feminino no trato com o oposto:

> > > > FILHA:

> > > > Pai, a mãe mandou perguntar se o senhor vai querer que a Dalva faça fios de ovos, que se o senhor quiser ela faz, mas que dá uma trabalheira medonha, que o senhor sempre quer aquilo que dá mais trabalho, pra deixar ela bem ocupada e poder sair fervendo por aí.

> > > > MÃE:

> > > > (entra carinhosíssima e sorridente) Oi, meu amorzinho! Feliz aniversário! (se abraçam, se beijam) Já vai ficar em casa até a hora da festa?

> > > > PAI:

> > > > Vou, querida. Algum problema?

> > > > MÃE:

> > > > Nenhum Acho ótimo ter meu maridinho em casa. (vai saindo) Verinha, venha me ajudar!

> > > > FILHA:

> > > > Mãe, o meu nome não é Verinha (p. 16).

É nesses momentos que se revelam a ironia da autora, seu humor cáustico e a ambigüidade de suas personagens. As vozes e as ações embaralham-se. Nas palavras recriminadoras e ressentidas da personagem FILHA, Karam veicula as expectativas e anseios da MÃE, mas os desvincula de seus atos, enquanto as falas da MÃE revelam uma brandura que a ação reverte. O que parece loucura configura-se como uma grande armação, uma simples mas bem-urdida vingança. Com a máscara da esposa perfeita, que, como é de se esperar, prepara a festa de aniversário do marido, ela subverte todas as expectativas: convida os seus amigos, que ele não suporta, prepara a comida que ele detesta e o afasta da festa, fazendo com que compareça a uma sempre enfadonha reunião de condomínio.

As várias articulações semânticas e comportamentais marcam o significado da peça, delineiam a comunicação das personagens e conduzem a outro nível de leitura. Nem tudo no drama espelha a vida real, mas a fala, sim.

Diálogos insólitos são mantidos, confundem-se causa e efeito e desaparece o encadeamento lógico do pensamento:

> > > > MÃE:

> > > > Ah, e depois, tu não é obrigado a comer, ora!

> > > > PAI:

> > > > Como não sou obrigado a comer? O aniversário é meu!

> > > > MÃE:

> > > > Então?! Ninguém vai te obrigar a fazer nada que tu não queira no teu aniversário.

> > > > PAI:

> > > > E eu vou ficar sem comer. É isso?

> > > > MÃE:

> > > > Se for uma escolha tua, qual é o problema? (ela sai, ele fica sem entender) (p. 20).

O jogo das vozes e das palavras continua. A intimidade é referida, quando cama e mesa metaforicamente se confundem. Denunciam-se o inconciliável e o desprazer. Nesses momentos declara-se a voz da mulher, ainda contida, mas que acusa e proclama seu constrangimento ante a arrogância masculina. Ela arrisca-se e por vezes abdica da interpretação da FILHA.

> > > > PAI:

> > > > Eu nunca gostei de rocambole. Eu detesto rocambole de um modo geral, mas em particular o teu. Tu acha lindo fazer rocambole, mas tu não acertou UM até hoje. Desde os tempos de noivado quando tu fazia rocambole pra me mostrar como tu era prendada, eu já tinha ânsia de vômito só de botar um pouquinho daquele troço na boca. E depois que botava não podia voltar atrás.

> > > > MÃE:

> > > > Então tu entende como é que eu me sinto...

Também aos poucos, porém corajosamente, são mencionadas possibilidades de atitudes transgressoras, prerrogativas geralmente atribuídas ao sexo masculino:

> > > > PAI:

> > > > E ela então desabafa com o Pedrão! Bem... ele é quase da família. Embora eu não confie muito nessa classe indefinível chamada "quase da família".

> > > > FILHA:

> > > > Que Pedrão, o que... Ela dizia essas coisas mesmo era pro ajudante dele, o Tales.

> > > > PAI:

> > > > Tales?

> > > > FILHA:

> > > > É, o Tales. Que tava com o braço quebrado numa tipóia cheia de tatuagens.

> > > > PAI:

> > > > Que maravilha! Um pedreiro sem braço! E o trouxa aqui, só desembolsando!

> > > > FILHA:

> > > > É. Mas mesmo com um braço só, a mãe comentou com a Iolanda que ele fazia misérias.

A essa altura, cada vez mais as vozes de MÃE e FILHA unificam-se. Parece haver o reconhecimento de que o não-dito, os subterfúgios, as duplicidades nem sempre atingem seus propósitos, o que se confirma na fala da MÃE: "o que os olhos não vêem, o coração imagina. E o excesso de imaginação pode exaurir uma pessoa!" (p. 61). Angustiada , procura seu rosto, sua identidade debaixo da máscara e tenta apropriar-se de sua voz. Desse momento em diante, desaparecem as falas da personagem FILHA com suas interpretações, comentários e repreensões. Ela passa a ser o alvo do diálogo de MÃE e PAI, ou seja, as máscaras caem e enxergam-se os rostos que revelam dores, mágoas e ressentimentos. Já não há necessidade dos meios-termos, da ironia, do duplo sentido. Ambos expulsam essa personagem que os impede de se revelarem.

A engenhosidade de Vera Karam mais uma vez é sentida quando PAI e MÃE resolvem ser francos e falar abertamente dessa "filha", ou de si. A MÃE reflete: "Pois é, nunca vamos saber se ela existe realmente, ou se ela é a irmã e não ela... Enfim, não é de admirar que ela não regule muito: uma pessoa que nem tem muita certeza se existe mesmo... Mas... por outro lado... quem é que tem?" Na divisão do sujeito enunciador, a protagonista oscila em dúvida sobre sua verdadeira identidade, sua genuína voz e dolorosamente sobre sua existência, que rivaliza resignação e desejo de liberdade.

Diante dessas circunstâncias e nesse "ensaio" para a auto-análise e a franqueza, o "clima" vai pesando, tal como a autora estabelece na rubrica. Culpas e acusações alternam-se no diálogo. Subitamente o "clima", que pesava, põe-se leve e flutua. Todavia, a multiplicidade dos comportamentos e das palavras é substituída pelo tom ambíguo que a autora exibe. Na cena final as três personagens aparecem felizes e fazendo planos: viagem, apartamento novo. Parece que tudo foi dito e esclarecido. Parece que todas as coisas foram descobertas e discutidas. Parece que a vida enfim vai ser compartilhada. Até planos para a próxima celebração do aniversário do PAI foram feitos. Por sugestão da MÃE, a festa será de "uma forma diferente... Fazer uma grande festa à fantasia..." (p. 66). Com o jogo das palavras - "fantasia", que evoca criação livre ou festejo, mas também conduz à noção de devaneio e sonho; e "diferente", que supõe o diverso, o modificado, todavia evocando o roto e o desfeito -, ficam revertidas as expectativas da recomposição dessa mulher e da assunção da própria voz. O fim de toda a peça - os momentos entre o clímax e a cortina final - pode ser o começo de uma nova. Nesta data querida em seus derradeiros momentos retorna à estase inicial.

Recolocam-se as máscaras, ludibriam-se as palavras e tudo volta a ser como antes. É de manhã, a menina vai para a escola sob os olhares enternecidos dos "pais". Eles brindam com suco de laranja. Em seguida o equilíbrio é rompido. MÃE e PAI olham-se apavorados. Esqueceram de ler a redação que ela fizera sobre o aniversário do papai, ou não a entenderam. Pela primeira vez a comunicação se estabelece entre eles, e então suas identidades são reveladas e seus nomes citados. Infelizmente, no rádio, no noticiário de óbitos.

Entrevista de Bárbara Heliodora a Bia Correa do Lago em 27/11/03 no canal de televisão GNT.

BADIOU, Alain. Pequeno manual de inestética. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.

BORIE, Monique et al. Estética teatral : textos de Platão a Brecht . Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1996.

SHOWALTER, Elaine. A crítica feminista no território selvagem. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de (org). Tendências e impasses : o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 23-57.

PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2000.

MINOIS, George. História do riso e do escárnio. São Paulo: Ed. da UNESP, 2003.

ROSENFELD, Anatol. Prismas do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2000.