IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Autoridade da crítica x crítica da autoridade: A poesia e a crítica portuguesa no fim do Estado Novo
Mário César Lugarinho (UFF)

É bastante sabido que o padrão educacional português dos tempos da Ditadura era bastante claudicante e ineficaz, senão insuficiente para formar um leitor capaz de lidar com as sofisticações literárias daqueles anos. Trazemos à baila a problemática da formação do circuito de leitura/recepção da obra literária, porquanto podemos observar os desníveis entre a circulação editorial e a circulação popular de alguns autores quando tomados comparativamente. O objetivo desta nossa comunicação é tecer algumas reflexões acerca da circulação popular de poesia nos anos que antecedem a queda do Estado Novo tendo em vista a intensa atividade literária e os modos de resistência aos últimos suspiros do fascismo.

A época da publicação de Praça da Canção (1965), primeira obra da maturidade de Manuel Alegre, revela-se como a década de decisão para o velho regime instaurado em Maio de 1926. A decadência física de Salazar, as questões de disputa interna pela sua sucessão, a Guerra de Independência das colônias africanas, aliadas a uma indisposição internacional para com Portugal, determinariam um período de franca decadência, em que as perspectivas políticas de sobrevivência do Estado Novo estavam bastante comprometidas 1. A Ditadura, que se estruturara de forma bastante rígida, aproveitando-se das carências culturais e políticas da sociedade portuguesa na década de vinte, entretanto, não era mais de forma alguma o regime regenerador de 1926, ou o Estado Novo dos anos trinta, ou, ainda, o jardim de paz dos anos quarenta.

Naqueles anos de 1960, jogavam-se no plano literário e artístico as cartadas decisivas que antecederiam o 25 de Abril. Desde 1961, pelo menos, a Literatura Portuguesa, embalada pela descoberta da herança de Orpheu e ainda pelo Neo-Realismo, ensaiava os seus passos rumo às discussões proporcionadas por uma nova vaga das vanguardas estéticas. O que se punha em questão naquela época, em Portugal, era a discussão de toda uma maneira fossilizada de pensar, viver e de comunicar que o Estado Novo entronizara.

Afirmar que os anos sessenta são bastante complexos é reafirmar o que já foi exaustivamente afirmado, especialmente em termos de criação literária. É flagrante o cruzamento, neste período, de movimentos e tendências que ora se esgotam, ora se afirmam, refletindo diretamente toda a discussão conceitual a respeito da comunicação, da Literatura e, especificamente, do poético que se trava tanto no plano nacional português quanto no plano internacional. No panorama narrativo, a década se iniciou com a publicação de A cartilha do Marialva (1960), de José Cardoso Pires; em 1963 há publicação de O Mestre , de Ana Hatherly, ao mesmo tempo que as Literaturas Africanas de Língua Portuguesa ganhavam a sua maioridade estética com Luandino Vieira publicando o seu Luuanda , em 1965, que o levaria a ganhar o prêmio da Sociedade Portuguesa de Escritores, ação tomada pelo Estado como afronta aberta ao regime. Em 1968, surge Bolor , de Augusto Abelaira, juntamente, com O delfim , de Cardoso Pires. Percebe-se, com isso, uma profusão de procedimentos literários bastante variados, divergentes até, que dificilmente podem determinar uma predominância, apesar de a crítica, àquela época, tender a modalizar o Neo-Realismo como a principal manifestação literária. O panorama da criação poética não será diferente. Se por um lado há a permanência e o esgotamento do Neo-Realismo e o fim da tutela do presencismo com a morte de José Régio, em 1969, a década teria sido aberta com a publicação dos cadernos de Poesia 61 , que revelaram Fiama Hasse Pais Brandão, Gastão Cruz, Luiza Neto Jorge, Maria Tereza Horta e Casimiro de Brito, ao mesmo tempo em que, com os ecos do movimento concretista brasileiro, instalava-se a poesia experimental , tendo à frente E. M. de Melo e Castro e Ana Hatherly.

Apesar dos sinais promissores da produção narrativa, é a poesia que domina aqueles anos. É naquela altura que a crítica contemporânea costuma fixar os parâmetros dos anos posteriores. Fernando Pinto do Amaral 2, por exemplo, assinala o aparecimento da obra de Ruy Belo e de Herberto Helder como a instauração dos vetores da poesia contemporânea, ao passo que Gastão Cruz assinalara, em 1973, que o aparecimento da Poesia 61 teria sido o momento "da reconquista da autonomia da linguagem poética" 3. A poesia de que se trata, neste momento, é substancialmente, uma produção extremamente sofisticada e bastante afastada de quaisquer pretensões de ressonância popular. Deve-se levar em conta que a quase totalidade dos críticos do período observa de maneira bastante insistente a relação intensa entre o advento das teorias lingüísticas e semióticas e a produção poética - uma interdependência entre saber universitário e literatura, o que nos leva a observar imediatamente, diante do panorama educacional e cultural português, que não havia, naquela produção, buscas mais intensas de um amplo público-leitor. Ao contrário, a crítica decididamente prefere assinalar que a censura intensa, flagrantemente presente na vida quotidiana portuguesa desde 1926, determinava a opção por formas mais complexas de produção literária, pela impossibilidade de dizer , simplesmente buscando-se um apuro poético que criava ruídos freqüentes na comunicação com o leitor. Não é à toa que se verifica que a circulação editorial da poesia privilegiada pela crítica é bastante restrita.

Cabe aqui, neste instante, rever algumas considerações a respeito da autoridade da crítica e da sua formação no âmbito português. É desnecessário remontarmos o processo de institucionalização da Literatura ao longo do século XIX e o seu conseqüente papel fundamental na construção do Estado-nação e da sociedade burguesa. Vale assinalar apenas, que, para tanto, foi preciso a sua massificação e o concurso de uma classe específica que reivindicava um discurso e um saber próprios. A formação dos "homens de letras" 4, seguidos pelo desenvolvimento da intelectualidade como classe orgânica, são produtos de uma exigência da criação dos Estados-Nação que via no seu concurso a possibilidade de vulgarização dos conceitos políticos e filosóficos que norteavam a sociedade burguesa. O desenvolvimento da crítica literária, durante o século XIX, através da imprensa, foi a forma encontrada para a transmissão do saber das classes ditas esclarecidas para a massa populacional das classes não letradas, alçadas, agora, à condição de leitores pela recém-criada indústria cultural. Dessa maneira, é fácil observar o comprometimento da atividade crítica com a cultura própria das elites e, conseqüentemente, a sua condição de guardiã dessa mesma cultura, expressa no que se convencionou denominar de cânone. Em Portugal, a crítica literária manteve-se, continuamente, recriando cânones que resistiam às inovações e às investidas contra-canônicas. Vale recordar como são paradigmáticos a recepção da poesia de Orpheu, ou o episódio da leitura que Fernando Pessoa fez da obra de António Botto 5; assim como, alguns anos mais tarde, a tensão crítica entre o neo-realismo e as proposições da revista presença . Esta tensão evidencia uma questão que se instaurava no plano internacional diante das contradições perqueridas pelo processo revolucionário que tendeu a confundir as ações das vanguardas históricas e as ações revolucionárias que os regimes autoritários do século XX levaram a cabo nas primeiras décadas do século.

O salazarismo não ficaria alheio às mesmas investidas que levaram Mussolini e Hitler a se associarem a determinados intelectuais e artistas oriundos das vanguardas, criando, assim, uma promiscuidade perigosa entre vanguarda e política. Àqueles que possuem a história da cultura como horizonte investigativo da produção literária, tal perspectiva assume contornos problemáticos que urgem serem verificados. O Estado Novo elegera António Ferro, antigo colaborador de Orpheu, para forjar a política cultural da ditadura. Em 1933, quando a ditadura militar já se convertera no Estado Novo, sob a regência de António de Oliveira Salazar, Ferro, que já andava a roda dos círculos de poder, assumiu o famigerado Secretariado de Propaganda Nacional. Sua política cultural assentou-se por sobre a proposta de que o Estado Novo era a superação dos impasses históricos portugueses e que, por isso, a produção cultural, por ele patrocinada, deveria ganhar novos contornos que libertassem a Nação de suas tradições paralisantes. O Estado optava declaradamente pelos modernos, visto que estes deveriam estar atentos às novas produções que revitalizariam a consciência portuguesa, desde que a autoridade do Estado não estivesse ameaçada. No entanto, a classe artística pareceu não se comprometer com a proposta cultural de Ferro. Os principais movimentos daqueles anos, o neo-realismo e o presencismo, ficaram à margem das políticas oficiais, instituindo uma querela própria, ancorada na velha tradição portuguesa, inaugurada pela Questão Coimbrã, da tensão entre o bom senso e o bom gosto - travestida agora pela discussão em torno da autonomia da obra de arte.

Se para os presencistas a autonomia era uma das pedras de toque de suas proposições, para os neo-realistas, ela nada mais era do que um traço de alienação diante da luta contra o fascismo, levando-os à produção de uma literatura decididamente engajada. Malgrado as transformações que estas discussões sofrem no correr dos anos da Ditadura, seja por conta das transformações do neo-realismo, que se desdobra em inúmeros momentos diversos, seja pelo esgotamento do presencismo, observamos que, nos anos sessenta, a querela entre o bom senso e o bom gosto permanece, com a aparente vitória do gosto estético, caracterizado como revolucionário. As formas revolucionárias no padrão estético, no entanto, estavam bastante afastadas da possibilidade de comunicação às massas, visto que, estando intimamente ligadas a um saber universitário para se efetivarem, não encontravam ressonância para além do meio em que eram produzidas. Vale assinalar que no index da censura salazarista apenas Fiama Hasse Paes Brandão comparece com obras literárias do período, Casimiro de Brito e Maria Tereza Horta são listados com obras posteriores 6.

Nos anos sessenta, com a simbiose entre crítica e universidade, lugar de refúgio da crítica literária frente aos avanços da cultura de massa em Portugal, fica patente que não haveria lugar para uma produção que não se coadunasse com os princípios ditos estéticos. A história da poesia portuguesa, desde então, por conta da crítica que se escreveu a seu respeito, parece ser a de um investimento contínuo na fetichização da linguagem. Cabe observar que esta história só é escrita a partir dos anos setenta e seus postulados serão mantidos nas décadas posteriores por inúmeros críticos literários.

Dessa maneira, observamos que o destinatário natural das ações anti-fascistas é alijado do processo de comunicação literária. A crítica, privilegiando o circuito fechado universitário da comunicação literária, impõe uma compreensão da história literária em que o leitor, como categoria empírica, é abandonado em favor de um leitor-ideal, identificado em sua formação universitária e, portanto, naquela altura, burguesa, já que a massificação da universidade portuguesa é fenômeno bastante posterior.

É neste momento que assinalamos a circulação, fora dos meios acadêmicos da poesia de Manuel Alegre. Sua produção é característica na medida em que os críticos identificados com as proposições da autonomia da linguagem poética não reconheceram seu sucesso indiscutível em meio ao público leitor português, justificando-o por "sua aura de exilado e perseguido político" 7. A poesia de Alegre daqueles anos é uma profunda inquirição a respeito dos elementos mais caros a cultura portuguesa, sua história, sua memória, seus mitos. Seus livros publicados naqueles anos, Praça da canção (1965) e O canto e as armas (1967), obtiveram uma recepção ímpar por parte do público-leitor. mesmo censurados após as suas primeiras edições, foram exaustivamente transcritos e alcançado um sucesso surpreendente em forma musicada. O LP, O canto e as armas, também censurado, circulou de maneira clandestina até Abril de 1974.

A que deve este sucesso de público mantido até hoje? A obra de Alegre propõe um pacto de leitura bastante evidente ao publico português na medida em que a História e a Memória portuguesas, anteriormente seqüestradas pelo Estado Novo são recuperadas e resignificadas. Manuel Alegre contrapunha-se aos mitos do Estado, que, por exemplo, instalara a origem de Portugal num lugar fora da História, introduzindo as suas contradições. Deixa emergir formas tradicionais da poesia, investindo pesadamente no conceito de lírico no poema, o que permite a imediata identificação do leitor.

Em sua "Canção Primeira", em Praça da canção, o poeta cantava a sua origem múltipla como a origem do povo português, identificava-se em trânsito permanente, de forma que o sentido disperso da identidade portuguesa ficasse em evidência, recusando o conceito de origem em detrimento da aceitação de uma gênese. É assim que pôde efetuar o pacto com o seu leitor - reconhecendo que não há um ponto determinado para a instauração do lugar de origem, sempre detido pelo Estado, mas pode, assim, cantando a dispersão, implodir o monumento estatal e introduzir uma outra perspectiva sobre Portugal e a origem dos portugueses. Como dirá em "Canto Peninsular":

> > > > Falam de mim e dizem: é um herói.
> > > > (Não sei se por estar morto ou porque ainda não morri)
> > > > Mas nunca ninguém disse a razão porque me dói
> > > > estar aqui 8

Deve-se levar em conta que tratar da origem não é apenas tratar das forças da criação de um povo. Na origem deve estar contida a gênese, o desenvolvimento em potencial. A negação do heroísmo nos mares, ou melhor, a sua contraposição às derrotas, não só guerreiras ou marítimas (segundo o poema plantado na terra voltada para o mar, o que retornará mais tarde na contraposição ao discurso épico fundador), deverá ser tratada através da voz dilacerada que só o poema lírico é capaz de introduzir. O poema lírico pode traduzir, sem o sentido fundador da poesia épica, as contradições que o indivíduo, convertido em sujeito, verifica ao lidar com a modernidade. O sentido lírico permitirá a problematização das formas cristalizadas da História do discurso épico (recorde-se o tema do desconcerto do mundo , na lírica camoniana, e a alegoria da máquina do mundo , na épica). Isto se dá pelo fato de que, não tendo necessariamente um mundo dado, e de o discurso lírico ser centrado num tempo de presente contínuo, a História, exposta no discurso épico, é convertida em mito e o lírico, que desconhece a temporalidade, pode se colocar sem distanciamento temporal, entretanto.

Na "Crónica dos filhos de Viriato", ainda em Praça da Canção , a origem é tomada já como proveniência desde a primeira estrofe, em que o poeta nega a História como narrativa dos mitos e busca instaurar um novo sentido que lhe dê uma outra consciência do presente:

> > > > História: não a que vem nos livros
> > > > com fogueiras de Deus nos campos de Sant'Ana
> > > > com santos e guerreiros e façanhas e milagres
> > > > com bandeiras e naus no Terreiro do Paço.
> > > > Dos mitos nada sei. Falo dos vivos
> > > > dos que todos os dias ficam vencidos em Sagres
> > > > e dos que vão além da Taprobana
> > > > no mar de um íntimo cansaço 9.

Negando o saber dos mitos, deixando-os de lado, Alegre parte para descortinar elementos que darão um outro sentido à condição de paternidade de Viriato: os esquecidos, os deixados de lado, aqueles que não se moveram, aqueles que ficaram ou partiram para outros cantos, sem heroísmos, sem façanhas gloriosas, mas que foram em busca de pão. O heroísmo fundador é deixado de lado e centra-se na vida comezinha do português diante do peso do discurso que o Estado impunha para si.

> > > > Dos homens falo. Nada sei dos mitos.
> > > > Homens de mil trezentos e oitenta cinco
> > > > esperando em mil novecentos e sessenta e três
> > > > a verdadeira independência do país.
> > > > Dos homens falo. Suas tragédias seus ritos
> > > > sua maneira de perder e seu afinco
> > > > em tentar mais uma vez.
> > > > E ficam uns em Sagres vão outros para os Brasis.

O que irá importar, então, serão os homens, o seu dia-a-dia, não num sentido humanista, mas de forma que aquela origem pronunciada que a História tenta impor aos filhos de Viriato seja outra e contada de outra forma. Ir além da Taprobana, ir aos Brasis, ou ficar em Sagres, ações equivalentes, dão ao português a condição não do herói épico ou romântico, mas uma dimensão histórica diferenciada, isto é, àqueles que nunca tiveram voz e vez na História é permitido alçar ao estatuto histórico. Em verdade, ao invés de se transformarem em heróis, os filhos de Viriato, o mítico herói fundador, são tornados gênese de um outro povo, diverso dos heróis do mar - são os que ficam e partem, que formam outro Portugal.

> > > > Falo da história que não vem na História.
> > > > (A que na escola me ensinaram já esqueci.
> > > > Aprendi o passado nos restos do passado).
> > > > Falo de Sagres. Dos que estão em Sagres.
> > > > Não dos antigos plainos da memória
> > > > vos trago os meus heróis. Ei-los aqui:
> > > > filhos de Viriato (e já Sertório assassinado)
> > > > lusíadas sem pão e sem milagres.

Ao encerrar o poema, esta história já está definida e basta apenas corroborar sua postura diante das narrativas fundadoras. O poeta acaba por enunciar a sua história, aquela que não estava contida em manuais, selecionada, mutilada e derivada da origem imemorial dos heróis.

Seus procedimentos estéticos dão conta ao leitor de uma perspectiva bastante afinada com a conceituação literária mais avançada de seu tempo (para além do bom senso e do bom gosto, sublinhe-se); para tanto basta recorrer à apropriação constante da obra camoniana, que é lida e relida na escritura de Manuel Alegre. Camões é referência e interlocução, é diálogo e, por isso, resultado de uma produção de leitura. Alegre apropria-se de versos, ritmos, palavras e conceitos da obra camoniana; contudo, não a reafirma no seu sentido tradicional, que o século XIX estabeleceu. É a atualização do passado, a tentativa diversa do Poder de adaptar o passado às suas intenções; Alegre atualiza o passado, como gênese, desvelando os heróis da condição de mitos inquestionáveis, Camões, por seu intermédio surge, não brandindo o Livro como um velho desesperado com seus descendentes, mas como a interrogar o presente de maneira que sua obra esteja em função da História em que se insere, não o contrário, como a tradição e o Poder instituira. Alegre não se quer o super-Camões , quer dar a esta obra um outro sentido que permita um redimensionamento do mito em que se tornou. Mito de fundação, que se deseja reler, não negar, apagar ou abandonar, Alegre porta a cicatriz a sal , por isso Pessoa é, numa obra que relê a História e herança literária, uma presença conflituosa - entre Álvaro de Campos e a Mensagem há um abismo ainda não sondado o bastante 10. Ao contrário da Mensagem, Alegre decompõe os mitos e um novo lugar a ele é destinado - não o lugar da origem, mas para o lugar do discurso (o literário, especialmente).

Nos últimos anos, a crítica portuguesa vem realizando o seu mea culpa , Alegre vem sendo aplaudido continuamente, desde pelo menos quando Eduardo Lourenço assinou o prefácio de seus 30 anos de poesia (1995). No entanto, ele resiste como corpo estranho na história da poesia portuguesa deste mesmo período. O privilégio dado ao fetiche da linguagem lança-o no campo das exceções, de igual forma, nos anos seguintes, a poesia de Al Berto, também de forte apelo popular, apesar do investimento em procedimentos poéticos às vezes recorrentes na tradição que se forma nos anos sessenta, comparece como exceção a essa crítica. Em ambos é reconhecida a mestria na linguagem poética, mas a autoridade critica converte-se num autoritarismo obtuso na medida em que insiste em desconhecer o circuito de leitura/ recepção. Resta apenas ao leitor seqüestrado pela crítica aplaudir o poeta e, quando possível, pedir o seu bis.

SANTOS, Boaventura de Sousa. O Estado e a Sociedade em Portugal (1974-1988). 2ª ed. Porto, Afrontamento, 1992. p.18-9.

AMARAL, Fernando Pinto do. O mosaico fluido: modernidade e pós-modernidade na poesia portuguesa recente . Lisboa, Assírio & Alvim, 1991. p.49 e ss.

CRUZ, Gastão. A poesia portuguesa hoje . Lisboa: Plátano, 1973. p. 17.

Eagleton , Terry. A função da crítica. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

cf. LUGARINHO, Mário César. "Literatura de Sodoma: o cânone literário e a identidade homossexual". In: GRAGOATÁ, 14, 2003: 133-47.

cf. AZEVEDO, Cândido de. A censura de Salazar a Marcelo Caetano . Lisboa: Caminho, 1999.

NAVA, Luís Miguel. "Os anos 60: realismo e vanguarda". AAVV: Um século de poesia. Lisboa: Assírio & Alvim, 1988. p. 150-7.

ALEGRE, Manuel. 30 anos de poesia. Lisboa: Dom Quixote, 1995. p. 45.

Idem.

Se Álvaro de Campos é a expressão da vanguarda, como em "Ode marítima, "Ode triunfal" ou "Ultimatum", numa dialética negativa, a Mensagem sonda o passado afirmativamente. Contradições instigantes da obra de Pessoa.