IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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O romance de artista de autoria feminina e o cânone
Eliane T. A. Campello (FURG)

Ninguém aprisiona o espírito criador.

( Dário de luas , p. 33).

Este trabalho vincula-se ao projeto de pesquisa “O Künstlerroman de autoria feminina no Brasil”, o qual tem por objetivo resgatar romances de artista que apresentam ou uma obra de arte ou uma artista (protagonista ou não) integrada ao enredo 1. Esses romances dispostos numa perspectiva historiográfica na série literária e analisados com base na categoria de gênero ( gender 2) têm o intuito de questionar, ou melhor, de manter “desafios permanentes” à formação do cânone, conforme o temário deste simpósio.

As histórias da literatura brasileira, até o momento, são totalmente omissas quanto ao registro de romances de artista. Entretanto, pesquisas recentes conduzidas à luz da Crítica Literária Feminista apontam para a existência do gênero desde o século XIX, com a publicação de Lésbia 3, em 1890 4, da gaúcha Maria Benedita Bormann (Porto Alegre, 1853 – Rio de Janeiro, 1895), de pseudônimo Délia.

Entre as romancistas brasileiras que escreveram Künstlerromane encontram-se as acadêmicas Raquel de Queiroz, Lygia Fagundes Telles e Nélida Piñon, além de Clarice Lispector, Lya Luft, Patrícia Bins e Ana Miranda, para citar apenas algumas. O processo de análise dos romances é flexível o bastante para permitir movimentos hermenêuticos em várias direções: travessias. Ora se coteja cada obra com as demais produções do período literário dominante na data de sua publicação, ora se verifica a possibilidade de comparatismo com outras produções de autoria feminina pertencentes a séries literárias de outros países, ou ainda, mas não só, buscam-se dentro dos paradigmas do gênero literário, na série brasileira, as inúmeras transformações pelas quais passa este gênero, na medida em que prevalecem as tendências do momento de produção da obra e da criatividade e poder de invenção da sua autora.

Neste trabalho, considero especialmente dois romances: Lésbia , o precursor , e D iário de luas 5, publicado em 1995 6, por Carmen Moreno (Rio de Janeiro, 1959). Tomo por base a hipótese de que, apesar do distanciamento de um século entre as duas publicações e das influências da pós-modernidade na escritura de Moreno, seu romance constitui-se em uma rica contribuição para a afirmação do Künstlerroman na literatura brasileira. Por um lado, mantém inalterados os paradigmas essenciais ao gênero, e por outro, amplia-lhe os contornos, ao introduzir ângulos diferenciados, quando em comparação à obra precursora.

Em 1890, quando da primeira edição de Lésbia , passava a literatura brasileira pela marcante influência das tendências realistas/naturalistas 7. Délia, entretanto, preocupada com a inserção da mulher-artista, escritora, na sociedade de seu tempo, apesar de adotar alguns desses aspectos inovadores e cientificistas em sua narrativa, constrói um Künstlerroman próximo aos moldes românticos de sua antecessora Staël, em Corina , de 1807. A escritora gaúcha estabelece, com isso, os fundamentos do gênero. Na verdade, ela vai mais além do intertexto com Staël, pois traz à discussão fatos como o perfil sóciocultural, político e econômico do mercado de trabalho do Rio de Janeiro fin-du-siècle para a escritora, a formação da leitora e a recepção da obra literária, entre outros.

Em Lésbia , vemos surgir os aspectos característicos do gênero literário que, além de se concretizarem pela presença da artista e de sua relação com a arte, aparecem também no caráter metaficcional da narrativa, nas construções mise-en-abyme em que se projeta o eu da protagonista e sua visão de mundo e no tema da viagem.

Embora a narrativa de Délia ao olhar de um/a leitor/a de hoje possa parecer “bem-comportada” no que se refere à ausência de técnicas extravagantes do ato de narrar, ela prenuncia, por meio de flashbacks e do monólogo interior, experimentos modernistas só consolidados na literatura de Woolf, nos anos 20 e 30 do século XX, e no Brasil, na fluidez e nos traços do “questioning of femininity”, apontados por Cixous 8, do texto de Lispector. Tais recursos, no entanto, embora ousados para a época, por suas pinceladas simbólicas e impressionistas, não atingem o grau de fragmentação da narrativa de caráter pós-modernista que se encontra em Diário de luas .

Os romances de Délia e de Carmen Moreno aproximam-se tematicamente: ambos enfocam a trajetória da mulher-artista, seus encantos e obstáculos na busca da expressão. A precisão com que Grace Stewart 9 define o romance de artista de autoria feminina ilumina a compreensão da estrutura das duas obras:

> > > > Quando o Künstlerroman enfoca o desenvolvimento da artista, mais do que num momento estático de revelação, o romance, normalmente, toma a forma de uma viagem a partir das primeiras experiências inocentes da infância, uma iniciação para dentro de um mundo subterrâneo que ameaça frustrar seu talento ou aliená-la da sociedade, uma subseqüente reavaliação do eu e da sociedade, e, finalmente, uma afirmação de sua posição no mundo das pessoas ou da arte [minha tradução].

As duas escritoras utilizam-se de alguns recursos semelhantes. Entre eles, salientam-se a multiplicidade de nomes, a infinitude das imagens no espelho, as máscaras que as protagonistas assumem no desempenho dos papéis sociais, a figuração do elemento masculino representado pela presença constante de um amigo/amante, a viagem tanto física quanto psicológica e as inter-relações que o eu artístico mantém com o espaço.

São três os aspectos que enfoco neste trabalho: a voz narrativa, o espaço da artista e da arte, o tema do suicídio.

Um dos elementos mais significativos do distanciamento entre as duas narrativas diz respeito ao instituto da narradora. Em Lésbia , prevalece uma voz narrativa em terceira pessoa onisciente. O eu da protagonista rompe com essa barreira por meio de sua presença e imposição autoral nos diálogos e nos monólogos interiores. Isso também acontece nas passagens em que Lésbia faz a autocrítica da recepção de suas obras.

Diário de luas , por outro lado, é um romance fortemente marcado pela presença inequívoca de uma narradora em primeira pessoa, que introduz a diegese de maneira inusitada, ou seja, na conformação de um eu-lírico. O poema de abertura do romance sintetiza os acontecimentos a serem narrados em prosa, estabelece o tom lírico de toda a narrativa e funciona como um contraponto com a violência, sustentando, portanto, a estrutura paradoxal da diegese. A primeira estrofe exemplifica essas afirmativas, pois o eu-lírico define-se na figura metafórica de uma artista:

> > > > Acho que sou doida.
> > > > De tantos que me habitam.
> > > > A quem dou voz e corpo.
> > > > Vizinhos famintos da vida breve, que poderosamente aconteço.
> > > > Vida que magicamente me faz fantoche (p.11).

O eu-lírico do poema transmuta-se no eu da narradora da prosa e o lirismo do texto se materializa no fato de a protagonista buscar uma identidade artística no fusão do sujeito feminino com a suprema expressão da alma. O lirismo e a violência equacionam-se ao sublime e o grotesco do romance. Nesse particular, a busca pelo sublime empurra o romance para uma associação com a Corina de Staël e as obras de outras precursoras desse gênero literário nos períodos pré-romântico e romântico 10. Isso, por um lado, pois, por outro, o paroxismo de cenas híbridas o situam no ambiente diegético comumente entendido como pós-moderno, atualmente.

Duran, a protagonista de Carmen Moreno, sonha, vive e respira a possibilidade de ser uma atriz de teatro. Encanta-se com a já famosa atriz Cora Savini: o mito, o ídolo. Cora é “Uma mulher de teatro, jovem, admirável e bem-sucedida, como eu planejava ser em futuro próximo” (p. 49). Duran persegue-a. Assiste a todas as suas peças. Informa-se com antecedência a respeito das personagens que Cora deverá representar e as recria em sua própria casa. Constrói o cenário e os figurinos. Decora os textos. Representa para Raul, seu amigo/amante, seu único público.

Cora adoece e precisa ser substituída. Duran sabe as falas de cor, faz o teste e é aprovada. No dia de sua estréia, Cora retorna. Duran é dispensada e Cora reassume o papel de Cândida, em “Lucidamente”.

A trajetória de Duran não é muito diferente daquelas de mocinhas corajosas e sonhadoras que saem do interior para tentar uma oportunidade de fama na cidade grande. O talento de Duran, todavia, não impede o advento do trágico, que, assim como em Lésbia , vincula-se ao espaço e à morte.

No romance de Délia, a protagonista inicialmente escreve no seu quarto de dormir, na casa do pai, por falta de um espaço adequado onde pudesse expressar seu talento artisticamente. Por meio de uma solução mágica, Lésbia ganha uma grande soma de dinheiro na loteria e só então adquire um “palacete todo seu”, na feliz expressão de Norma Telles 11. Neste, destina um enorme espaço à biblioteca, estúdio e refúgio.

A narrativa de Carmen Moreno restringe-se a um só espaço: a cela da prisão. Todas as demais informações são encapsuladas em um único flashback . No presente da narrativa, anos depois do crime, Duran, com 35 anos, cumpre os últimos dias de sua pena. Na prisão, escreve seu diário, durante a noite, à luz de uma lanterna, enquanto Gil, sua companheira de cela, dorme. Descobre, surpresa, um novo talento seu: o da escritora:

> > > > Para não morrer, substituo meu alimento. Descubro, através deste diário de luas, outra forma de tocar a plenitude: vomitar minha história, tornando-a interessante e bela. Concluo, dessa forma, que a transmutação não é privilégio do ator. Escrevendo, sou todos os personagens que meu sonho quiser tocar. Construo-os com o espírito. Em breve ganharão vida corporal e a edificação do aplauso (p. 57).

Para ela, a escrita passa a sinônimo de sobrevivência. Nessa dimensão, o quarto e o estúdio de Lésbia, assim como a cela de Duran, por serem o espaço da arte, assumem proporções amplas de naturezas antagônicas: uma, a da criatividade, que tende ao infinito; a outra, a do enclausuramento, que aponta para um período de afasia da mulher. No entanto, as protagonistas, via a escritura e a performance, transformam esse espaço no locus da expressão artística. Falam dali. Alcançam a liberdade própria ao espírito criador.

A identificação entre Duran, Cora e as personagens desta última no palco é absoluta e intensa. Porém, o sonho de alcançar a fama como atriz desfaz-se no momento em que Duran é dispensada pelo diretor. Ela busca consolo em Raul. Não o encontra e aproveita a oportunidade para furtar seu revólver. Retorna ao teatro para assistir a Cora, no papel que deveria ser seu. Durante a última cena, a do suicídio da protagonista da peça, Duran, da platéia, atira em Cora, ao mesmo tempo em que Cora atira em si mesma. Perpetra -se o crime. Duran é presa e na cela escreve seu “diário de luas”.

Essa montagem circular, em que personagens e ações de distintos níveis narrativos se fundem, torna possível ler o assassinato de Cora como um ato suicida de Duran. Ela mata em si a possibilidade do futuro e é explícita ao afirmar: “As imagens nessas últimas noites, se embaralham numa colagem louca de presente e passado, verdade e fantasia. O futuro não o deixo entrar” (p. 14).

Vemos, novamente, aproximarem-se as duas narrativas, quando examinamos o destino trágico das protagonistas. A diferença entre as obras está na forma com que este final é apresentado aos/às leitores/as. Lésbia tem sua morte anunciada, pela própria autora, no prefácio da obra. Carmen Moreno, ao contrário, guarda esta revelação para a cena final e com isso acrescenta um novo ingrediente ao texto, o suspense, fato que vincula sua obra a uma outra tradição literária: o romance policial.

Por meio de tal recurso, a autora reforça o hibridismo do texto, fazendo de seu romance um compósito em que elementos como o sublime, a violência, o suspense, o memorialismo, o confessional, o autobiografismo e a trama criminosa se integram no discurso literário, em movimentos descontínuos. Tal como numa alegoria, daí resulta a plurissignificação.

Carmen Moreno alegoriza o próprio ato de criação artística, no sentido benjaminiano. A narradora confirma tal constatação, pois, ao conduzir este “diário noturno”, percebe que “a memória só passa por onde quer. E que o inconsciente é um porão empoeirado, despejando mais intensamente seus trastes, quando nos mostramos dispostos a respirar o mofo de suas quinquilharias. (...) Falsificadores da história, acrescentamos e suprimimos da lembrança o que nos convém” (p. 20). Moreno utiliza-se também de fragmentos de textos, colagem e bricolage para montar cenas e personagens e tinge a narrativa com rastros intra/intertextuais oriundos tanto da literatura clássica - Lispector, Genet, Ibsen, Shakespeare - quanto de uma cultura de massa pop .

Para Duran não há distinção entre a realidade e o desejo: ela vive o sonho de ser uma atriz, enquanto paradoxalmente o elimina, ao interferir na ação, ao aproximar vida e ficção, ao determinar que a queda de Cora sobre o palco, naquela noite, seria real (p. 65):

> > > > Quando matei Cora não havia divisão em mim. Poucas vezes estive tão inteira. Não havia o mal nem o bem. Só o imperioso desejo norteando o gesto. Cora caída sobre o palco. E a cena era real. E o sangue não era cena. A loucura, senhora absoluta do ato, anestesiava a dor, tornando a morte plasticamente bela (p. 30).

Carmen Moreno imiscui o/a leitor/a nesse jogo, nessa “armadilha” (p. 73), em que a loucura e a morte constituem-se no motivo do belo, do sublime, da auratização e, simultaneamente, da desmistificação da arte e da artista. Por meio de uma narrativa narcísica, auto-reflexiva, conforme o entendimento de Linda Hutcheon 12, a autora chega à elaboração de um conceito de literatura por meio do qual expõe sem o menor pudor todo o potencial e o poder de convencimento do jogo ficcional:

> > > > A escrita, que muitas vezes nos envolve com uma aparente proteção, por não estarmos expostos ao improviso da fala, pode nos despir os guetos interiores se não temos a habilidade de escolher a palavra certa: aquela que, num drible burilado, transforma a mais despida mentira em verdade incontestável.

Essa força da ficção - o diário de Duran pode ser ficcional - somada ao gênero literário – o Künstlerroman – conduz à idéia de uma associação incondicional da literatura com a ideologia. Pode-se afirmar que o gênero literário “É uma forma de ideologia. Dele resulta uma posição crítica de dupla face, levando a uma prática de leitura que não pode escapar ao gênero e, ao mesmo tempo, que busca no gênero um sistema de valores culturais” 13.

Nessa dimensão, os dois romances, Lésbia e Diário de luas , constituem-se em um desafio ao cânone, porque identificam um gênero literário de autoria feminina, o que se constitui em prioridade para a Crítica Literária Feminista. Nas palavras de Rita Felski 14, “O gênero (...) fornece a matriz cultural contra a qual o significado do texto individual pode ser medido” [minha tradução].

A adição do elemento “autoria feminina” assegura a renovação e a elasticidade do gênero, na medida em que esse é um conceito historicamente determinado. Dos textos individuais que dialogam entre si, por força de sua inclusão na moldura do gênero literário, surge a possibilidade (impactante para alguns) de se criar um espaço para uma tradição feminina que possa interferir na formação do cânone de uma série literária.

Além disso, no processo de registro da historiografia literária, tanto as obras no seu conjunto quanto na sua individualidade suscitam questionamentos capazes de abalar verdades e valores consolidados e vistos como permanentes e imutáveis.

O Künstlerroman de autoria feminina, por ser um gênero que necessariamente se caracteriza a partir de uma forma de expressão artística e por isso traz a crítica e a contestação alocadas em sua gênese, é transgressor: rejeita conceitos essencialistas e universais; propõe a desnaturalização de papéis preconcebidos a homens e mulheres; constrói uma imagem gendrada da artista, colocando-a na posição de sujeito, isto é, como produtora de cultura.

Os romances Lésbia e Diário de luas são relevantes, na medida em que as estratégias empregadas trazem implicações teóricas, estéticas e culturais que interessam aos estudos feministas. Elas violam os paradigmas das narrativas canônicas, especificamente as dos romances de artista de autoria masculina. Estes são cúmplices de – enquanto os Künstlerromane de Délia e de Carmen Moreno (assim como os de suas antecessoras) subvertem – ideologias.

Seja por meio de uma narrativa clássica como a de Lésbia , seja no texto vanguardista pós-moderno de Diário de luas , as duas escritoras nos conduzem para fora das oposições binárias: no romance de artista de autoria masculina, o protagonista-artista, ao final, alcança sempre o sucesso e integra-se à sociedade. As obras de Délia e Moreno, entretanto, nos permitem vislumbrar uma situação que vai mais além do binarismo.

Apesar do século que as separa (e de mais um século que as distancia de Staël), as autoras ainda se perguntam e nos perguntam se é necessário matar a artista que existe no texto e fora dele, levá-la ao suicídio, para que, finalmente, a mulher possa receber os aplausos da platéia, pela arte que produz.

1 Utilizo o conceito de Weisstein, que inclui neste gênero literário “obras literárias - principalmente romances - em que arte e artistas, ou historicamente documentados ou ficcionais, figuram proeminentemente (...), mais especificamente, livros onde objetos de arte em particular desempenham um papel significativo (...) [ou] em que problemas estéticos e técnicos, peculiares a uma arte, vêm estruturalmente integrados ao enredo, e onde soluções artísticas levam à solução de problemas também no plano humano” (p. 23). [minha tradução]. WEISSTEIN, Ulrich. Comparing literature and art: current trends and prospects in critical theory and methodology. In: KONSTANTINOVIC, Zoran; SCHER, Steven P.; WEISSTEIN, Ulrich (eds.). Proceedings of the IX th Congress of the International Comparative Literature Association . Innsbruck: Instituts für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruck, 1981. p. 19-30.

2 Conforme Schmidt, gênero é “o sistema social, cultural, psicológico e literário construído a partir de idéias e comportamentos, valores e atitudes associados aos sexos, através do qual se inscreve o homem na categoria do masculino e a mulher na do feminino. Essas categorias desempenham papéis na sociedade, no conceito de poder patriarcal, moldando realidades e processos de significação, pois estão na base da ordenação simbólico-conceitual do mundo de acordo com o princípio da Lei do Pai” (p. 31). SCHMIDT, Rita Terezinha. Da ginolatria à genologia: sobre a função teórica e a prática feminista. In: FUNCK, Susana Bornéo (org.). Trocando idéias sobre a Mulher e a Literatura . Florianópolis: UFSC, 1994. p. 23-32.

3 BORMANN, Maria Benedita [Délia]. Lésbia . Florianópolis: Mulheres, 1998.

4 Reporto-me, para citações neste trabalho, à reedição de 1998.

5 MORENO, Carmen. Diário de luas . Rio de Janeiro: Rocco, 1995.

6 As citações são retiradas desta edição.

7 Em 1877, Émile Zola publica Teresa Raquin , instaurando o Naturalismo, e em 1881, com O mulato , de Aluísio Azevedo, marca-se o início deste movimento literário no Brasil.

8 CIXOUS, Hélène. Reading with Clarice Lispector . London: Harvester, 1990, p. 4.

9 STEWART, Grace. A new mythos : the novel of the artist as heroine 1877-1977. St. Alban's, Vermont: Eden Press Women's Publications, 1979. p. 109.

10 Ver Varsamopoulou para o conceito de sublime. Neste trabalho, partilho com a autora a noção de que “it is the disposition of soul evoked by a particular representation engaging the attention of the reflective judgment, and not the object, that is to be called sublime”. VARSAMOPOULOU, Evy. The poetics of the Künstlerinroman and the aesthetics of the sublime . England : Ashgate, 2002. p. 45.

11 TELLES, Norma. Um palacete todo seu. Washington, D. C., nov. 1997. Comunicação apresentada na BRASA, 1997.

12 HUTCHEON, Linda. Narcissistic narrative : the metafictional paradox. New York : Methuen , 1984. p. 44.

13 CAMPELLO, Eliane T. A. O Künstlerroman de autoria feminina : a poética da artista em Atwood, Tyler, Piñon e Valenzuela. Rio Grande: Ed. da FURG, 2003. p. 65.

14 FELSKI, Rita. Beyond feminist aesthetics : feminist and social changes. Cambridge , Mass. : Harvard University Press, 1989. p. 83.