IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Do erotismo na escrita: pontos de articulações corporais
Pedro de Souza (UFSC)

Neste trabalho, pretendo desenvolver a hipótese de que corpo e sujeito são resultados de uma articulação de linguagem que ao mesmo tempo lhes interpreta e lhes dá forma. Não há corporeidade, nem subjetividade, a não ser como fato de discurso. Para desenvolver esta hipótese, vou me basear na análise de um trecho da novela Um copo de cólera , de Raduan Nassar 1.

As primeiras páginas desta novela podem perturbar o leitor pelo modo direto com que a narrativa expõe as cenas em que o casal vai da mesa do jantar adiado na cozinha para a cama onde se enredam em um tórrido ato sexual. Um homem chega a um sítio onde uma mulher já o aguardava. Após um tempo de arrastado silêncio, apenas cortado por duas perguntas que um lança ao outro, dirigem-se para um quarto e meticulosamente preparam-se para o que será narrado depois como a vivência de uma intensa noite de sexo. Esse intróito é marcado por uma estrutura narrativa que esmiúça uma seqüência erótica.

O narrador, em primeira pessoa, não alude a nada que diga respeito ao perfil das personagens. De modo que assim, fora de qualquer história, desvinculado de qualquer enredo que oriente sobre como e porque aqueles dois chegaram até ali juntos, o encontro erótico dos protagonistas pode soar gratuito, beirando quase a vulgaridade de um conto pornográfico. A mesma impressão é reforçada na adaptação cinematográfica que Aluízio Abranches fez da novela de Raduan Nassar. Ainda sem saber o que vai acontecer, o espectador pode suspeitar que as primeiras cenas mostram um casal que marcara um encontro em uma casa de campo para fazer sexo

Mas nada disso é casual. Nem na novela, nem no filme, cujo recurso cinematográfico da voz em over dá conta de manter o mesmo clima introspectivo e grave da narrativa de Raduan. Este modo de narrar, rarefeito de subjetividade tende a um propósito, pelo menos para os efeitos da análise que quero desenvolver detendo-me sobre o episódio em que o encontro do casal vai da cama ao chuveiro. Até que a transa aconteça não se sabe quem é quem. À medida que a narração avança, vê-se que a subjetividade que sustenta na cena a possibilidade de personagens vem do que se observa no corpo em movimento. Os gestos dele ininterruptos, atentos á mira dos olhos dela, prolongam o silêncio da resposta á pergunta dela, único ato de fala que, por não se seguir a outros, permanece isolado. Ela pergunta: “ O que é que você tem? ”. Após uma pausa sem nenhuma resposta dele á pergunta dela o narrador conta o que sucede,:

> > > > “ e foi sempre na mira dos olhos dela que comecei a comer o tomate, salgando pouco a pouco o que ia restando na mão, fazendo um empenho simulado na mordida pra mostrar meus dentes fortes como os dentes de um cavalo, sabendo que seus olhos não desgrudavam da minha boca, e sabendo que por baixo de seu silêncio ela se contorcia de impaciência, e sabendo acima de tudo que mais eu lhe apetecia quanto mais indiferente eu lhe parecesse, eu só sei que quando acabei de comer o tomate eu a deixei ali na cozinha (...) e sem voltar para a cozinha a gente se encontrou de novo no corredor e sem dizer uma palavra entramos quase juntos na penumbra do quarto”(p. 10-11).

No modo meticuloso de descrever a cena, o que se dá a ver são os pontos extremos do corpo de cada um cruzando-se, espreitando-se, cortando-se. Tudo transcorre em um silêncio tão denso quanto aquele que Elias Canetti descreve em Massa e Poder 2. Falo do silêncio que desenha a distância entre uma pergunta e uma resposta, mostrando no interior dela a postura mútua da expectativa incerta de capturar ou de ser capturado.

O procedimento escritural com que Raduan Nassar faz o narrador apresentar os protagonistas a interagir leva a pensar o espaço intervalar que sua escrita desenha para tornar visível, audível, paupável corpo e sujeito em construção na cena erótica. Trata-se de colocar o corpos fragmentados e pulsantes como potência do sujeito. É como se o escritor nos remetesse ao corpo como plano de leitura que põe em questão a existência de unidades subjetivas completas animando movimentos corporais. Não é que o sujeito tenha no corpo a contraparte substancial e material. Mas Raduan Nassar não se ocupa tanto da forma dos corpos que se enfrentam. Ele não descreve como são os olhos, as mãos, as pernas, o pés que estão em vias de se friccionar na cama. Restringe-se a descrever movimentos. Procedendo desta maneira, para saber que sujeitos são aqueles dois que se enredam eroticamente, Raduan convida o leitor a dirigir seu olhar para os gestos corporais cruzando-se mutuamente em um mesmo espaço cênico.

É no fluxo que tais movimentos suscitam que se dá a perceber pouco a pouca a forma volátil de uma subjetividade emergindo. O sujeito é fluxo que passa na cena. Ele é um acontecimento que não se fixa em qualquer que seja a identidade material de um corpo, do qual contudo retira a volatilidade que o conforma.

Pode-se dizer que a incompletude aqui é a condição da escritura e do processo de subjetivação que materialmente nela tem lugar. Digo ainda que o próprio da materialidade desse processo é a forma de um erotismo tomado como acontecimento singular, ou seja, não no que apresenta como forma pré-conceibida, mas na temporalidade que mostra suas condições de produção em ato, no instante em que acontece.

Sobre o modo de escritura adotado por Raduan, quero deduzir que não haveria como explicitar o movimento pelo qual o ato erótico não pressupõe , mas cria formas articulando sujeitos e corpos inconclusos, senão descrevendo estes na precariedade de seu acontecer. Por isso a ausência de descrição de traços personológicos antecipando o que se passa no momento em que os dois se deparam um diante do outro no quarto tem aqui um funcionamento discursivo importante. Raduan nos apresenta seus personagens como figuras ébrias, mobilizadas tal como marionetes suspensas por cordões invisíveis de uma escrita que delineia simultaneamente a fragilidade e a força do vir a ser subjetivo que só conta com movimentos de corpos afetando-se em três momentos precisos: à mesa, enquanto ele morde seu tomate; à entrada do quarto em que ambos espreitam-se atentos apenas às gestos gerados no corpo dele; e, finalmente, na cama, espaço da renúncia total a um eu que já não se sabia presente, a não ser pelas ações que ele empreendia ao tirar os sapatos e as meias, ao levar as mãos até os pés descalços e úmidos, ao deixar enfim a barra da calça cobrir os pés nus deixando que eles prefigurassem sua nudez, efeito que ressoava de imediato nas inspirações fundas que vinha de seu corpo acomodado em uma cadeira.

Não há na cena nem sujeito, nem corpo completos. O que vem como protagonista são os pés agindo como fonte e alvo de sedução, descrito como “firmes no porte, e bem feitos de escultura, um tanto nodosos nos dedos... “. O narrador assim se descreve ao mesmo tempo pensando e tornando-se pedaços de seu corpo. Ele agia através de fragmentos corporais -olhos, mãos, pés - que se juntavam às ressonâncias advindas do corpo dela, preparando o encontro erótico da preparação ao ápice:

> > > > “e eu ia com meus passos calculados, dilatando sempre a espera com mínimos pretextos, mas assim que ela deixou o quarto e foi por instantes até o banheiro, tirei rápido a calça e a camisa, e me atirando na cama fiquei aguardando por ela já teso e pronto, fruindo em silêncio o algodão de lençol que me cobria, e logo eu fechava os olhos pensando nas artimanhas que empregaria(das tantas que eu sabia), e com isso fui repassando sozinho na cabeça as coisas todas que fazíamos, de como ela vibrava com os trejeitos iniciais da minha boca e o brilho que eu forjava nos meus olhos, onde eu fazia aflorar o que existia em mim de mais torpe e sórdido, sabendo que ela arrebentada pelo meu avesso haveria sempre de gritar”é este canalha que eu amo” (p. 13-14)

Aqui é como se o narrador expusesse o percurso pelo qual, a modo de um exercício estóico, a alma, insígnia da subjetividade, é uma produção dae articulações procedidas no corpo. Em outros termos, do modo como Raduan descreve os corpos do casal em ato erótico, leva o leitor a ler o que não chega a ser escrito , ou seja, corpos e sujeitos a vir. Penso no que afirma Agamben 3 acerca do método do coreógrafo Hervé Danas: assim como a dança, o jogo erótico não compõe uma escritura mas produz-se como leitura em ato da qual deriva o texto dado a ler. O vazio da escritura aqui diz respeito a ausência de pré-construído que a dota de sentido e de sujeito.

Falta corpo, falta sujeito. Parafraseando Eni Orlandi 4, o espaço do texto é tal como o território da cidade, lugar onde corpo textual e corpo subjetivo articulam-se inexoravelmente, a ponto de os seus destinos tornarem-se inseparáveis O corpo textual e corpo do sujeito articulam-se em um mesmo movimento de composição escritural em que os pontos terminais de um friccionam os de outro. A propósito das relações entre escrita e subjetividade, Orlandi 5 mostra como, a modo de um toque sobre a pele, os sinais pontuação no texto mobilizam certos processos de subjetivação.

A textura da escrita equivale á dinâmica epitelial no corpo. José Gil 6fala da pele como “ponto a partir do qual dá-se uma abertura do corpo em relação ao que lhe é exterior”. Isso é muito apropriado para dizer do que se passa na cena erótica em destaque na novela de Raduan Nassar, “porque é mais por toda a superfície da pele do que através da boca, do ânus ou da vagina que o corpo se abre ao exterior”. Nessa abertura dada no limite entre corpóreo e o incorpóreo, sobrevém antes o prazer que corre nas peles e nos sussurros, depois o dar-se conta de que algo como uma relação a si, efeito de subjetividade, se constitui.

Ao exclamar “ este é o canalha que eu amo” , a personagem liga sua fala à série de acontecimentos eróticos que subjetivam no instante em que é realizado. O que é transcrito e escrito por Raduan Nassar conecta o pensamento do leitor com o paradisíaco dos corpos que se afetam sob a condição de abandonar-se á travessia do precipício. O modo como se encontra entrelaçado mostra o estado de erotismo que deriva o sujeito na superfície incorporal dos atos de fala. Assim em “este é o canalha que eu amo” , afirmação performativa de uma subjetividade que implica ambos os protagonistas da cena, pode-se dizer, conforme Pelbart 7, lendo Nietzsche através de Stiegler, que dada força “retoma o corpo naquilo que lhe é mais próprio, sua dor no encontro com a exterioridade, sua condição de corpo afetado pelas forças do mundo”. Eis o que nos dá a compreender o modo como Raduan procede lingüisticamente escrevendo esta cena de sexo, ou seja, um modo de subjetivação cujo produto é o sujeito emergindo graças à propriedade que lhe é inerente: ser no e pelo corpo afetado no que há de mais estranho ao deixar-se tocar por outro.

Mas esta afecção não é puramente passiva. Tanto nele, que age submetido ás expectativas erotizantes dela, quanto nela, que atua sob os comandos que vem dele – posto que é efeito de escolhas de uma entre muitas excitações. Evitar, escolher, acolher, nos termos de Stiegler 8, é a tríade que compõe o dispositivo de forças que atuam originando sujeitos, correlato da alma articulado no corpo.

Trata-se de pensar a consciência que vem depois de um conjunto articulado de gestos. É dizer um corpo cuja potência permanece intacta em toda ação realizada e cujos gestos não passam da apresentação de um estar ligado em certa ordem discursiva que divide, que separa, que marca no transcorrer da textualização da narrativa, posições criadores de sujeito.

A composição escritural de Raduan parece explicitar a força tátil dos gestos dos corpos agindo um em direção ao outro, sustentados na organização e superfície de uma textualidade. De tal modo que a força da escrita conduz á mesma tensão epitelial que se pretende ler descrito e designado no erotismo em foco. Opera-se aqui uma estratégia escritural criando uma espécie de sinergia entre o corpo do amante e de sua parceira.

O ato de fazer sexo, tal como escrito por Raduan Nassar, nos faz pensar em uma modalidade de enunciação erótica em que o sentido só se faz á medida que os corpos aí implicados em suas partes, movimentos e fluídos, liberam-se de suas amarras orgânicas e deixam de temer o abismo em que se encontram seus movimentos inventando formas, de corpo e de subjetividades.

O erotismo que se escreve pela pena de Raduan é pré-subjetivação insinuando-se nos interstícios dos corpos mutuamente afetados. Ele procede uma escritura em que, nos termos de Deleuze, “os corpos físicos e as palavras sonoras são ao mesmo tempo separados e articulados por uma fronteira incorporal, a do sentido que representa o expresso por um lado das palavras e por outro o atributo lógico dos corpos”. Entre as palavras que ressoam e os corpos físicos que se tocam no instante do ato sexual há um vazio que pode ser descrito pela ausência de sentido e sujeito. Vê-se aí o lugar de uma articulação que se encarrega da subjetividade a vir na fronteira entre o dentro e o fora do corpo.

NASSAR, Raduan. Um copo de cólera . Soa Paulo, Companhia das l etras, 1992.

CANETTI, Elias. Massa e Poder . Tradução Sergio Tellaroli. São Paulo. Companhia das Letras, 1995.

Agamben, Giorgio. “Les corps à venire”. In image et Mémoire. Écrits sur l´image, la danse et le cinema .Paris, Desclée de Brouwer, 2004. p.113-120

ORLANDI, Eni. Cidade dos Sentidos. Campinas, pontes, 2204.

ORLANDI, Eni. Discurso e Texto. Campinas, pontes, 2001.

GIL, José. “O corpo paradoxal”. In Nietzsche e Deleuze . O que pode o corpo. Rio de janeiro., Relume-Dumará, 2002 pp.131-148

PELBART, Peter Pal. “O corpo do informe”. In Vida Capital. Ensaios de Biopolitica . São Paulo, Iluminuras, 2003, pp. 42-54

STIEGLER, Bárbara. Nietzsche et la bilogie Paris. Presses Universitaires de France,2001