IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

|  | [ VOLTAR ]

André Breton e a fotografia
Annateresa Fabris (USP)

Na fotomontagem que ilustra o verbete "escrita automática" do Dicionário abreviado do Surrealismo , Breton se auto-representa como um cientista que, por um momento, levantou os olhos de um microscópio do qual saem minúsculos cavalos negros. Sua figura desproporcional em virtude do tamanho da cabeça contrasta com a de uma mulher presa atrás de uma grade, que olha intrigada para a cena. A composição apresenta, sem dúvida, um aspecto paródico, mas sua associação com o processo da escrita automática justifica-se, se for lembrado que no Manifesto do Surrealismo (1924), Breton estabelece uma relação explícita entre o automatismo da máquina e a "escrita do pensamento". No âmbito do manifesto, a máquina configura-se como um modelo de comportamento artístico em oposição a alguns dos esteios da atitude realista. Se a descrição e a narração são as características principais da literatura realista, os surrealistas, ao contrário, são apresentados como "modestos aparelhos registradores que não se deixam hipnotizar pelo desenho que traçam", visto estarem a serviço da " escrita do pensamento ".

O uso do termo "aparelhos registradores" em itálico levou Claudio Marra a propor um paralelo com a câmara fotográfica, instrumento ideal para a produção daquela identificação entre imagens mentais e obra que interessava tanto Breton e seus companheiros. Uma observação do autor a respeito do interesse do grupo por Freud e pelos mecanismos que regem a vida psíquica ajuda a compreender a presença do microscópio na fotomontagem de Breton. Em A interpretação dos sonhos (1900), Freud havia proposto uma comparação entre "o instrumento que executa nossas funções mentais" e "um microscópio composto ou um aparelho fotográfico" 1.

O que é um microscópio? Um aparato óptico graças ao qual objetos de dimensões pequenas se transformam em imagens ampliadas. Que imagens dá a ver o microscópio manipulado por Breton? Uma dupla de cavalos negros, ou seja, figuras arquetípicas, portadoras de vida e de morte a um só tempo, associadas ao fogo e à água, símbolos do psiquismo inconsciente, do tempo e da impetuosidade do desejo. O significado da fotomontagem começa a esboçar-se: o microscópio pode ser interpretado como um aparelho registrador que permite apreender a escrita do pensamento, representada pelos cavalos, o que explicaria o ar ausente de Breton, observado pela razão enjaulada e sem condições de interferir no processo. Uma leitura mais atenta de A escrita automática pode levar a uma associação direta entre o microscópio e o aparato fotográfico. Do lado direito da lente do instrumento desenha-se um círculo de luz, o que permite pensar imediatamente num dispositivo luminoso e, logo, no princípio da fotografia.

A data da fotomontagem, 1938, sugere que nessa composição Breton realiza um trabalho de condensação não apenas no sentido freudiano, mas também de maneira pragmática ao resumir visualmente suas idéias sobre a relação entre o processo automático e a fotografia. A primeira associação entre fotografia e automatismo data de 1921. No catálogo da primeira exposição parisiense de Max Ernst, escreve o poeta:

"A invenção da fotografia desfechou um golpe mortal contra os velhos modos de expressão tanto na pintura quanto na poesia, na qual a escrita automática, que apareceu no final do século XIX, é uma verdadeira fotografia do pensamento" 2.

Essa frase lapidar requer algumas considerações. Em termos fotográficos, a atenção de Breton parece voltar-se sobretudo para a formação química da imagem graças à ação dos sais de prata numa superfície fotossensível, o que pode ser visto como um primeiro indício de uma articulação possível entre o automatismo visual e o automatismo psíquico. O processo fotográfico enquanto sucessão de gestos mecânicos e químicos parcelados, cujo resultado é a aparição autônoma de uma imagem, não deixa de apresentar relações com a prática da escrita automática, tal como proposta no Manifesto do Surrealismo . Se a primeira condição - criar um vazio no próprio espírito para que possa se operar um afluxo incontrolado de palavras - não se aplica à fotografia, as demais permitem estabelecer um paralelo pontual: o estado passivo ou receptivo do poeta, que se entrega à linguagem sem tentar orientá-la, teria correspondência no papel fotossensível; o ditado interior, que o obriga a transcrever "depressa, sem assunto preconcebido", teria um equivalente na formação autônoma da imagem. A impressão de que Breton, ao estabelecer uma relação entre fotografia e escrita automática, está interessado antes de tudo no processo técnico, é reforçada por uma afirmação de 1933. Em A mensagem automática , com efeito, a tomada de posição contra os modos de criação tradicionais e a vigilância exercida pela razão, além do convite a mergulhar num "estado de passividade mental", proporciona um novo paralelo com a fotografia:

"Tudo está escrito na página branca, e como são inúteis aquelas cerimônias que os escritores fazem por algo que nada mais é do que uma revelação e uma fixação fotográficas " 3.

Ao reportar a escrita automática ao processo pelo qual uma imagem latente se torna uma imagem visível estável, Breton está pensando, sem dúvida, no aspecto central da prática poética do Surrealismo. Cabe ao automatismo revelar a existência latente de um texto, que nada tem a ver com a literatura tradicional, por ser portador de um poder poético inusitado e de "um sentido imprevisto, surpreendente", no qual o espírito do escrevente não se reconhece de imediato 4. O paralelo com a fotografia não pára por aí. Dizer que a escrita automática é "uma verdadeira fotografia do pensamento" implica reconhecer que na imagem técnica o valor de "autentificação" pode se confundir com o valor de "revelação", como atestam experiências científicas do final do século XIX. É o caso do interesse demonstrado pelo doutor Hyppolite Baraduc pelos efeitos fotossensíveis dos fluxos mentais, que o leva a registrar a aura humana na chapa fotográfica, a fim de grafar a "luz da alma". É o caso também das pesquisas a respeito das emanações, vibrações e alterações ambientais produzidas pelos médiuns, que são realizadas por personalidades como Cesare Lombroso, Charles Richet, Étienne-Jules Marey e Henri Bergson. Ciência e ficção encontram-se lado a lado nessas experiências, que nada mais são do que demonstrações de que o visível não é o único campo de ação da fotografia. Ao contrário, ela revela ser capaz de produzir "objetos visíveis ideais" graças ao auxílio da comprovação experimental 5.

Se, no campo científico, a fotografia chega a ultrapassar suas possibilidades miméticas, é no campo artístico que ela lança seu maior desafio: coloca sob suspeição os fundamentos da criação tradicional, a começar pela subjetividade, suplantada pelo modo mecânico de formação da imagem. É essa qualidade que desperta a atenção de Breton, empenhado desde sempre no ataque sistemático aos velhos modos de expressão. A imagem escolhida para ilustrar o artigo A beleza será convulsiva (1934) pode ser tomada como o ponto de encontro ideal entre fotografia e escrita automática. Ao escolher uma imagem constituída de traços luminosos, Breton não só daria a ver o significado literal do termo fotografia como o estaria conectando com a irrupção do texto automático, clarão subitâneo a emergir do inconsciente, "centelha" da qual deriva o valor da imagem surrealista.

Atividade que perturba as regras da literatura, entendida como resultado de uma elaboração e um trabalho voluntários, a escrita automática, ao revelar a existência latente de um outro texto, inverte as relações entre "literário" e "não-literário". Se o "não-literário" é mais rico de possibilidades do que o "literário", a mesma equação pode ser estabelecida na comparação entre pintura e fotografia, cabendo à primeira o papel normativo da literatura e à segunda o papel transgressor da escrita automática. Esse paralelo é evidente não só na função inovadora que Breton confere à fotografia, mas também nos artistas escolhidos para calçar sua argumentação, Max Ernst e Man Ray. Partidário de uma visualidade que ponha em xeque a percepção habitual da realidade exterior sem, contudo, bani-la, Breton acaba por colocar a fotografia na própria origem do Surrealismo, ao deixar claro, no texto de apresentação da exposição de Ernst, que se o "instrumento cego" realiza com muito maior propriedade as tarefas miméticas outrora delegadas à pintura, nem por isso os artistas podem pretender romper, de maneira leviana, com a imitação das aparências. A argumentação torna-se mais articulada na conferência Situação surrealista do objeto (1935), na qual Breton credita à imagem técnica a crise da visão realista. O esgotamento manifesto do modelo "percepção exterior/eu" fora aprofundado pela mecanização extrema do modo plástico de representação. Incapaz de competir com a fotografia no terreno mimético, a pintura passa a concentrar-se na " necessidade de exprimir visualmente a percepção interior ", dando-se como objetivos a " representação mental pura " e a libertação crescente do "impulso instintivo" 6.

A desrealização do real à qual aspira o Surrealismo é a diretriz fundamental dos dois artistas escolhidos por Breton para demonstrar as possibilidades de inovação da fotografia. Nesse sentido, não há incongruência entre a exaltação da mecanização do modo de formação da imagem, que permitia colocar em xeque os postulados do domínio técnico e da expressão, e a aceitação do "subjetivismo quase total", atribuído por Ernst à introdução da fotografia no campo das artes plásticas 7. Não há incongruência porque o artista alemão, ao utilizar a colagem e a fotomontagem, evidencia ser possível fundir numa única imagem o questionamento da idéia tradicional de arte e a manifestação de uma nova percepção a partir de um jogo combinatório. Graças à apropriação de imagens preexistentes e, logo, não individuais, Ernst questiona a um só tempo uma idéia de criação ainda enraizada no Romantismo e a primazia do conhecimento técnico, e a elas opõe a configuração de uma nova realidade, evocadora, não raro, do trabalho onírico por seu caráter fragmentário. Breton aprecia nele justamente essas qualidades. No artigo publicado em La Révolution Surréaliste de outubro de 1927, além de diferenciar suas colagens dos antecedentes cubistas, o escritor descreve liricamente o resultado alcançado por Ernst: "elementos dotados por si mesmos de uma existência relativamente independente", próxima da lógica do recorte fotográfico; configuração de uma nova ordem, de caráter poético; fuga, na medida do possível, de "qualquer intenção preconcebida"; primazia da imagem. Na apresentação do romance-colagem A mulher 100 cabeças (1929), essas categorias serão reunidas no conceito de "desambientação", por proporcionarem "desvios" à visão convencional das imagens que serviram de ponto de partida.

Enquanto Ernst responde à demanda de Breton de uma arte figurativa não realista, Man Ray permite-lhe enfatizar outra possibilidade de transformação do real, por ter escolhido um instrumento "revelador por excelência: o papel sensível". O interesse pelas rayografias - imagens obtidas sem a intermediação da câmara pela interposição de objetos entre uma fonte luminosa e um papel fotossensível - é motivado tanto pela relativização da "interpretação artística" quanto pela "perspectiva de uma arte mais rica em surpresas que a pintura" 8. Embora Breton não se refira ao fato em suas análises do artista norte-americano, há um dado ulterior na rayografia que pode ter reforçado seu interesse pela técnica. Ray atribui sua descoberta a um acidente ocorrido no laboratório durante o processo de revelação de um trabalho para Paul Poiret: ao colocar, sem querer, sobre uma folha de papel sensibilizado que se encontrava na bacia alguns objetos e ao ligar a luz, vira uma imagem se formar. Fascinado pela experiência, passa a aplicar o procedimento, do qual resultam imagens misteriosas e diferentes, a todos os objetos que se encontravam ao alcance da mão.

Se for aceita a hipótese de Marra de que o acidente teria acabado por acontecer de qualquer maneira, em virtude de escolhas e experiências anteriores do artista 9, poder-se-á dizer que Ray confronta Breton com a ocorrência do acaso objetivo. A desatenção que ocasionou a descoberta da nova técnica não teria sido casual; seria fruto do inconsciente, que teria levado o artista a promover o encontro entre uma projeção subjetiva e um determinado objeto.

Breton aprecia uma qualidade precisa da rayografia: ter despojado a imagem técnica de seu "caráter positivo", demarcando seus limites, colocando-a a serviço de fins diferentes daqueles pelos quais parecia ter sido criada, explorando uma "região que a pintura acreditava poder reservar para si". Ao fazer essas afirmações e ao colocar toda a produção do artista sob o signo de uma única determinação - cercar a aparência ou a inaparência -, o poeta demonstra possuir uma concepção indicial da fotografia. A lógica do índice, isto é, da representação por contigüidade física do signo com seu referente, que faz com que a fotografia se afirme como marca de uma determinada realidade, não está apenas na rayografia, mas numa concepção mais ampla de fotografia, como evidencia o texto dedicado a Ray em O Surrealismo e a pintura :

"A reprodução fotográfica tomada em si, revestida como é daquele valor emotivo que a transforma num dos mais preciosos objetos de troca [...], essa reprodução, embora dotada de uma força de sugestão particular, não é em última análise a imagem fiel que pretendemos guardar daquilo que logo não teremos mais".

Diante dos elementos arrolados até aqui, parece difícil aceitar a idéia de Alain Fleig de que o Surrealismo e a fotografia acabaram por formar "um casal ilegítimo e aleatório" que, do mesmo modo que uma certa literatura marginal, foi rejeitado ou visto com suspeição por Breton. Apesar dessa ressalva, Fleig não deixa de enunciar os dois motivos principais que levaram os surrealistas a demonstrar interesse pela imagem técnica: a primazia concedida por eles à visualidade, na esteira do convite formulado por Rimbaud de tornar visível (e legível) o que está além do visual; o caráter ambíguo da fotografia, derivado em parte de algumas experiências de laboratório, que a transformam num rico instrumento a serviço do imaginário, liberto das velhas categorias e aberto a todos os encontros e a todas as hibridações.

Ao fazer referência ao uso intenso de processos experimentais por parte dos fotógrafos surrealistas, Fleig evoca a imagem do "laboratório do alquimista", no qual se encontram arte e ciência, isto é, duas daquelas instâncias que concorrem para a mitologia do Surrealismo. A idéia da alquimia volta a fazer-se presente no momento em que o autor analisa o processo de solarização, bastante utilizado por Ray, que consiste numa nova exposição da prova fotográfica à luz num certo momento da revelação. Graças à solarização, Ray desrealiza suas matrizes, conferindo-lhes uma tensão particular que solapa a identificação imediata do referente e transforma a fotografia numa "verdadeira imagem que apresenta ao olho antes características diferentes do que características analógicas com seu modelo". Em Primazia da matéria sobre o pensamento (1929), o nu visualizado por ele parece o recorte "de um material inédito entre o metal e o líquido denso, uma espécie de mercúrio alquímico", a evocar um processo de fusão 10. Breton não permanece imune ao fascínio de uma imagem capaz de evocar a aura da fotografia mediúnica e se torna objeto de uma solarização em 1929. O alo luminoso que incide nos cabelos e no pulôver, gerando um efeito de desmaterialização, aliado à linha negra que circunda o rosto, confere um destaque significativo ao seu perfil. O efeito de baixo-relevo proporcionado pela presença da linha negra e incisiva converte a efígie do poeta numa demonstração cabal do poder de transformação da fotografia: embora o referente seja reconhecível, ele não se confunde com uma representação de caráter realista, mas resulta de uma inversão dos valores tonais da fotografia por obra de um efeito de calcinação, reportado por Arturo Carlo Quintavalle ao "sentido alquímico do sol" 11.

Embora Breton acabe por concentrar seu discurso sobre a visualidade surrealista na pintura, não foram poucas as contribuições da imagem técnica na delimitação de um campo de ação própria, no qual o real é colocado sob suspeita e sujeito a novos pontos de vista e no qual são questionados alguns dos esteios fundamentais da atividade artística. Cabe provavelmente a Michel Carrouges o mérito de ter destacado esses aspectos no final da década de 1940, ao atribuir à fotografia a realização mais plena do desejo de Breton de libertar o artista da "escravidão" da mão. Carrouges destaca, ainda, a parcela de acaso existente em toda operação fotográfica, desde o instante da tomada que arranca um único aspecto do real até aquele conjunto de operações técnicas que transformam uma imagem latente numa imagem estável, todas realizadas fora do fotógrafo, com a mão a desenvolver um papel apenas mediador 12.

Da fotografia Breton retira, portanto, elementos que lhe permitem calçar seus argumentos antiartísticos e sua defesa de uma visualidade na qual o real se converte em signo, em elemento daquela "floresta de indícios" 13, que o homem deve enfrentar sem medo, pois é nela que reside a "beleza convulsiva".

Marra, Claudio. Fotografia e pittura nel Novecento . Bruno Mondadori, Milano, p. 91, 1999.

Breton, André. Les pas perdus . Gallimard, Paris, p. 101, 1949.

Breton, André. Oeuvres complètes . Gallimard, Paris, v. 2, p. 376-377, 1992.

Durozoi, Gérard; Lecherbonnier, Bernard. O Surrealismo . Livraria Almedina, Coimbra, p. 122, 1976.

Didi-Huberman, Georges. "La photographie scientifique et pseudo-scientifique". In : Lemagny, Jean-Claude; Rouillé, André, org. Histoire de la photographie . Bordas, Paris, p. 75, 1986; Frade, Pedro Miguel. Figuras do espanto . Edições Asa, Porto, p. 79, 1992.

Breton, André. Position politique du surréalisme . Denoël/Gonthier, Paris, p. 154-157, 1972.

Breton, André. Les pas perdus . Op. cit ., p. 196.

Id. , p. 197.

Alinovi, Francesca; Marra Claudio. La fotografia: illusione o rivelazione? Il Mulino, Bologna, p. 212, 1981.

Fleig, Alain. Photographie et surréalisme en France entre les deux guerres . Éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, p. 40-41, 67, 1997.

Quintavalle, Arturo Carlo. Messa a fuoco . Feltrinelli, Milano, p. 95, 1983.

Carrouges, Michel. André Breton et les données fondamentales du surréalisme . Gallimard, Paris, p. 210-211, 1950.

Breton, André. L'amour fou . Gallimard, Paris, p. 22, 1992.