IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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O real, o sonho e o sobrenatural – travessias do desejo e da morte em A mortalha de Alzira de Aluísio Azevedo
Maurício Cesar Menon (UNIPAR/UEL)

Aluísio Azevedo ocupa um dos lugares de destaque na historiografia literária brasileira, sendo conhecido principalmente como um dos maiores escritores naturalistas do cânone nacional. Sua obra compreende produções de natureza vária que figuram desde as traduções, o romance, o conto e chegam a té o teatro. Parte significativa dessa produção, no entanto, tem ficado à margem da historiografia literária por razões diversas, sejam elas de natureza estética ou meramente pelo esquecimento.

A mortalha de Alzira preenche um desses espaços marginais dentro da produção do escritor, sendo por vezes mencionada com certo desinteresse pelos historiadores da literatura ou figurando apenas em notas de final de página nos estudos de história da literatura brasileira.

O fato é que esse romance apareceu pela primeira vez no rodapé da “Gazeta de Notícias”, em janeiro de 1891, assinado por Vítor Leal, pseudônimo de Aluísio Azevedo. O surgimento da obra em volume se dá no ano de 1893. Em 1895, os livreiros Fauchon & Comp. tiravam a 3ª edição que alcançou até o décimo milheiro e, finalmente em 1902 sai a público a 4ª edição, produzida pela Livraria Garnier que passava a ter a propriedade da obra.

Na época em que surgiu como romance-folhetim, este texto de Azevedo já suscitou algumas críticas como a transcrita abaixo, de alguém que assinou sob pseudônimo de Blondim:

> > > > “A ‘Gazeta de Notícias', que faz alarde de boa literatura, pregou uma peça estopante aos seus leitores com a tal ‘Mortalha de Alzira', uma cousa batizada como romance e que não passa de um acervo de frases sem estilo e arte, recheada de anacronismos, pesadas, chatas e frias. Talvez aquilo seja alguma literatura do século vinte, que eu ainda não compreendo, eu, um atrasado do décimo nono século, que me deleito com uns livros consagrados e talvez não possa pairar tão alto para libar a fluência e arte da ‘Mortalha de Alzira'. Em todo caso, prefiro o meu casulo fiel de bons livros de mestres, que me acostumaram a ver bem, a uma mortalha de remendos de colunas editoriais.” 1

Pode-se observar que, desde cedo, a obra, embora aceita pelo grande público, estava fadada ao ataque pela crítica mais especializada, como vem ocorrendo até hoje.

É óbvio que ao lê-la, não se encontra ali o Azevedo naturalista, autor de O Cortiço (1890), mas sim um romântico nitidamente influenciado pela narrativa gótica européia. Na literatura, o gótico é incorporado à terminologia específica da área para definir uma espécie de novela ou romance de terror que foi produzido na Europa a partir da segunda metade do século XVIII. Esse tipo de narrativa tornou-se muito popular e constituiu, sem sombra de dúvida, uma das primeiras reações às idéias apregoadas pelos árcades ou neoclássicos. Estes tentavam, à sua maneira, organizar racionalmente o mundo, explicando-o à luz da razão e negando, quase sempre, os aspectos ligados ao sobrenatural, à transcendência e ao desconhecido. A esse respeito KILGOUR 2 afirma que “The emergence of the gothic in the eighteenth century has also been read as a sign of the ressurrection of the need for the sacred and transcendent in a modern enlightened secular world which denies the existence of supernatural forces, or as the rebellion of the imagination against the tyrrany of reason”.

Dessa forma, pode-se dizer então que essas produções literárias constituem uma das primeiras manifestações do romantismo, em especial do ultra-romantismo que encontrará em temas ligados à morte e ao mal do século sua mais alta forma de expressão.

O romance-folhetim, veículo presente no Brasil desde o alvorecer do Romantismo, torna-se um veículo que aceita facilmente a inclusão de elementos góticos em seu enredo: o suspense, os vilões cruéis, os ambientes soturnos e depauperados, a natureza morta, o fantástico, as tempestades, os arquétipos medievais entre outros.

O romance A mortalha de Alzira , embora publicado já nas últimas décadas do século XIX, apresenta uma série desses elementos, tanto no que diz respeito ao tema e aos motivos quanto à própria atmosfera de penumbra desenhada no decorrer da narrativa. Não se pode, porém, encontrar nela nenhum elemento nacional que se mescle ao estrangeiro, toda a narrativa se passa na Europa e das cores dela se veste. A origem da obra já diz muito por si só, uma vez que detém uma semelhança de enredo com La Morte Amoureuse de Théophile Gautier, publicada em 1857, considerada um texto de cunho fantástico.

Aluísio Azevedo, todavia, parece trabalhar mais a peripécia em sua obra, inserindo-se naquilo que Antonio Candido já havia identificado na ficção de Teixeira e Sousa – o culto da peripécia:

> > > > A peripécia não é um acontecimento qualquer, mas aquele cuja ocorrência pesa, impondo-se aos personagens, influindo decisivamente no seu destino e no curso da narrativa. Ela é pois, em literatura, um acontecimento privilegiado, na medida em que é a verdadeira mola do entrecho, governando tiranicamente o personagem. (...) No romance folhetinesco do Romantismo, a peripécia consiste numa hipertrofia do fato corriqueiro, anulando o quadro normal da vida em proveito do excepcional. Os fatos não ocorrem; acontecem , vêm prenhes de conseqüências. Daí uma diminuição na lógica da narrativa, pois a verossimilhança é dissolvida, pela elevação à potência do incomum e do improvável. 3

São exatamente nas peripécias presentes na obra aqui estudada que se torna possível identificar a travessia do desejo e da morte nos níveis do real do sonho e do sobrenatural. Amor, sono/sonho e morte estiveram no bojo das obras românticas e parecem, muitas vezes, indissociáveis em termos de construção temática do período. A idéia é, porém, bastante antiga, remontando à era clássica, a Noite, na mitologia, é mãe do Sono e do Falecimento e aparece representada na arca de Cipselo segurando os dois filhos adormecidos nos braços.

Para efeito do estudo aqui realizado, A mortalha de Alzira será dividida em três planos distintos que correspondam aos três níveis acima mencionados: primeiramente, estabelece-se o plano do real que vai do 1º capítulo da parte I da obra até o 4º capítulo da parte II; posteriormente, percebe-se o plano do sonho que vai do 5º capítulo da parte II até o 13º capítulo desta mesma parte e, enfim, o plano do sobrenatural que se estabelece no 14º capítulo, aquele que encerra o texto.

No primeiro plano, ambientado em Paris no século XVIII, tem-se a história de frei Ozéas, religioso obscuro e misterioso, constantemente fustigado pelos desejos carnais que assaltavam sua vida religiosa e, diante dos quais, sucumbia. Dotado de temperamento bastante sensual para arrastá-lo, e sem força na sua fé para poder resistir à corrente de perdições desse tempo ele “(...) arrastou a batina pelos antros mais escorregadios do jogo, da embriaguez e da prostituição.” 4. Frei Ozéas é apenas mais um em meio a uma sociedade corrompida e devassa que incluía desde os mais simples cidadãos até os nobres e clérigos mais notáveis desse tempo.

Aos quarenta e cinco anos, o frei, pensando já estar no fim de sua existência, resolve devotar sua vida à abstinência e à caridade, a fim de purificar-se para enfrentar a morte. Aparece aqui uma idéia singular sobre a morte que já podia ser observada com maior intensidade a partir do século XIV no advento da iconografia das artes moriendi : o medo do juízo eterno, da danação. ARIÉS 5 comenta a esse respeito: “É o homem livre que se tornou seu próprio juiz. O céu e o inferno assistem como testemunhas ao combate do homem com o mal – o moribundo tem o poder, antes de morrer, de ganhar ou de perder tudo.”

Frei Ozéas, embora não estivesse moribundo, preocupa-se com o além e com sua perdição, sabendo ser, dentro de uma consciência religiosa, culpado pelos seus atos de outrora. Seu esforço é reconhecido, a ponto de ser chamado de “santo” pelas pessoas. É nesse tempo que ocorre um fato surpreendente, deixam um bebê na porta do jardim do convento onde o religioso vivia. O frei resolve então criá-lo, fazendo dele “o Messias de sua alma”.

A criança é batizada sugestivamente com o nome de Ângelo e, assim que pôde dispensar a ajuda de uma ama, foi encerrado num claustro ignorado e sombrio do convento. O garoto cresce naquele quarto, recebendo toda a instrução religiosa, lendo apenas a Bíblia, afastado do mundo – “Ângelo viveu sem nunca sair do convento e nem sequer chegar a uma janela para ver a rua.” (AZEVEDO, 1947: 23). “Escondiam-lhe o próprio sol em dias de grande calor, como se a exibição daquela vida que se derramava sobre a terra para fecundar com a luz germinadora e benéfica, fosse bastante para acordar na carne pálida do seminarista a revolucionária centelha do amor.” (AZEVEDO, 1947: 26).

A atmosfera preponderante na obra é a noturna e a associação do calor, da luz com o desejo torna-se bastante evidente. Interessa notar, porém, que mesmo antes desse desejo materializar-se na figura da cortesã Alzira, Ângelo passeava, por vezes, durante a noite, pelo jardim do convento e sua mente se enchia dos versos encontrados no Cântico dos cânticos, atribuídos a Salomão, o rei das mil amantes. Há praticamente 1 capítulo e meio destinados apenas à transcrição desses versículos bíblicos que funcionam como um prenúncio do que viria a suceder nos capítulos posteriores.

Ângelo sai de seu claustro, aos vinte anos, para substituir o famoso pregador La Rose e provoca grande admiração entre todos os espectadores na igreja, principalmente entre as mulheres que vêem nele a figura de um moço casto e ainda não corrompido. Após algum tempo, Ângelo retorna a fazer uma pregação, só que desta vez, ao fitar a platéia, cruza olhares com a condessa Alzira “mais bela que todas, mais sedutora e mais diabólica, a célebre condessa Alzira, a mulher mais insensível de Paris!” (AZEVEDO, 1947:50).

A partir desse acontecimento é estabelecida a tensão que permeará toda a obra: de um lado a formação religiosa do jovem padre que o chama a uma vida simples, celibatária e de serviço; de outro, o desejo carnal que clama seu espaço na vida do homem Ângelo e oferece a ele uma nova possibilidade de viver, jamais imaginada até então.

O desejo é recíproco por parte de Alzira e esta tenta, a todo custo, encontrar-se com o padre. A cortesã consegue tal intento, entretanto nada acontece entre os dois, apenas Ângelo tem consciência de que está enfrentando o próprio demônio “ ¾ Ó meu Deus!... balbuciou Ângelo de si para si, abaixando os olhos, como se estivesse defronte do demônio.” (AZEVEDO, 1947: 99). Aqui fica evidente a figura da mulher fatal, descrita e estudada por Mário Praz em seu livro A Carne, a Morte e o Diabo na literatura romântica (1996).O capítulo, aliás, em que se encontra a cena do encontro entre os dois é intitulado Diabo, mundo e carne , os três elementos associados diretamente à perdição humana.

O desejo não se realiza, Ângelo resiste e Alzira jura: “Agora, dê por onde der, sofra quem sofrer, hei de vencê-lo, hei de possuí-lo, ou buscarei na morte o completo esquecimento desta fatal paixão!” (AZEVEDO, 1947:103). Esta fala revela um aspecto bastante caro aos românticos – a morte como libertação das angústias terrenas e dos desejos irrealizáveis.

Ângelo, após o encontro, passa a definhar paulatinamente, tanto no aspecto físico quanto no psicológico. Certa noite, porém, é levado por dois homens que vêm buscá-lo no vilarejo a fim de que dê a extrema unção a uma senhora. A cena se passa durante uma tempestade, digna dos mais bem acabados romances góticos, com direito a ventanias, cavaleiros galopando nas trevas densas da floresta, cavalos relinchando e relâmpagos cortando o céu, bem como a chegada a um castelo sombrio, no qual tal senhora morava.

Essa descrição da natureza antecipa, de certa forma, aquilo que irá ocorrer dentro do castelo. BOSI 6 já explica isso em sua História Concisa “A natureza romântica é expressiva. Ao contrário da natureza árcade, decorativa. Ela significa e revela.”. A cena que se passa no castelo, confirma o exposto acima, uma vez que a morta é Alzira e o desejo de Ângelo se revela ao cadáver “ ¾ Ah! exclamou transportado pela paixão. Posso enfim estreitar-te agora nos meus braços! Já não és uma mulher, és simples matéria inerte! Já não és o fruto proibido! Já não és o ente perigoso que nos leva a sonhar estranhas venturas!... És pó! És nada!”(AZEVEDO, 1947: 124). Neste momento, o da grande passagem, é que se dá o encontro do desejo com a morte, o que constitui um fato recorrente em toda a literatura romântica.

> > > > Do século XVI ao XVIII, operou-se uma nova aproximação, em nossa cultura ocidental, entre Tanatos e Eros. Os temas macabros do século XV não apresentavam nenhum traço de erotismo. Eis que, desde o fim do século XV e começo do XVI, tornam-se carregados de sentidos eróticos. (...) A morte não se contenta em tocar discretamente o vivo, como nas danças macabras, ela o viola. (...) No século XVIII contam-se histórias bastante semelhantes de um jovem monge que dormiu com a bela morta que velava e que, algumas vezes, estava apenas em estado de morte aparente. Também essa união macabra arrisca-se a ter sérias conseqüências.” (ARIÉS, 2003:147)

Depois desse fato, pode-se perceber o segundo plano da obra: o do sonho. Neste estágio, desejo e morte já não terão mais entre si as barreiras físicas do ambiente e nem as barreiras morais que outrora se evidenciaram na obra. Alzira começa a aparecer em sonhos toda a noite para Ângelo e o leva para viagens fantásticas a lugares exóticos. O padre funciona como uma espécie de títere do espectro que aparece para ele durante o sono levando-o a desfrutar os prazeres carnais a ele proibidos. Ângelo passa então a experimentar uma dupla existência – de dia é o pároco do vilarejo onde reside, à noite é um homem luxurioso. “Com o correr dos sonhos, formou-se uma secreta rivalidade entre o padre casto e o licencioso boêmio. Odiavam-se. Cada qual desejava a extinção do rival.” (AZEVEDO, 1947: 182)

Algo interessante que ocorre neste 2º plano da narrativa é a dúvida gerada no leitor a respeito dos sonhos de Ângelo, se estes são meramente sonhos ou acaso se transfiguram em realidade – é também a dúvida que assola o próprio personagem. Isso se evidencia na cena em que, durante o sonho, Ângelo mata um salteador e começa a beber-lhe o sangue. Imediatamente após acordar “Levou a mão aos lábios e consultou-a depois, tal era o enjoativo gosto de sangue que ainda sentia na boca.” (AZEVEDO, 1947: 173)

Selma Rodrigues explica tal fato de forma clara em seu livro sobre o fantástico “O sonho tem sido usado freqüentemente como explicação para experiências inverossímeis, mas o que determina a fantasticidade stricto sensu é exatamente a brecha deixada pela narrativa ao inserir no enunciado a pergunta: será ou não sonho?” 7 de acordo com TODOROV 8estabelece-se aí o fantástico puro.

O protagonista, assolado pelos sonhos nos quais todos os desejos carnais se libertam, começa a definhar, o desejo começa assim a superar a própria consciência moral estabelecida pela religião, na qual formou-se o caráter de Ângelo. Neste 2º plano, a maior parte da narrativa se dá nos sonhos, há pouco espaço para o real e o próprio personagem parece não querer mais viver nesse plano, uma vez que passa diariamente a ir dormir mais cedo, para poder viver suas experiências fantásticas. Amor (desejo), Sono (noite) e Morte estão alinhados para a condução ao desfecho trágico.

No terceiro e último plano é que isso ocorre, aqui sendo inserida a presença do elemento sobrenatural. Frei Ozéas, ao descobrir o porquê do estado miserável de seu pupilo, leva-o até o cemitério onde se encontra enterrada Alzira, exigindo que Ângelo viole a sepultura a fim de constatar que sua amada nada mais é que um monte de ossos. Ao contemplar o esqueleto de Alzira, o jovem padre perde os sentidos e Ozéas corre para buscar água a fim de reanimá-lo. Ângelo se reanima, antes da volta de Ozéas e, aí, se dá a inclusão do sobrenatural:

> > > > “Aos seus olhos desvairados, um terrível espetáculo se patenteava naquele instante. Alzira surgia da cova, lentamente. Vinha toda de branco, no seu longo roupão funerário, em que ele a vira estendida no seu leito de morta, quando, louco de amor, a estreitara nos braços. Tinha os cabelos soltos sobre as espáduas, os olhos repreensivos e tristes, a boca entreaberta por um sorriso amargo, mostrando a embaciada pérola dos dentes. (...) E um singular diálogo travou-se entre os dois:” (AZEVEDO, 1947: 213)

TODOROV categoriza o sobrenatural como um dos elementos que compõem o fantástico-maravilhoso “(o maravilhoso, ao contrário, se caracterizará pela existência exclusiva de fatos sobrenaturais, sem implicar a reação que provoquem nas personagens).” (2003:53). Percebe-se que o exagero presente ao longo da narrativa é o elemento que conduz à inclusão do fato sobrenatural no final da obra.

A experiência que Ângelo tem agora, está desvencilhada do fator onírico e transcende a razão. Em vista disso, o clímax da história se desenrola nesse plano, pois o pároco após travar um diálogo angustiante com o espectro de Alzira, irá matar o seu preceptor Ozéas, golpeando-lhe com uma cruz tumular no pescoço e, em seguida, precipitando-se em um abismo ao lado do cemitério. Ângelo encontra na morte, no suicídio, a única forma de se libertar da existência terrena para se encontrar, no além, com o seu amor. Esse fato é bastante alusório à idéia do noivado no sepulcro, recorrente especialmente na poesia do século XIX – tanto em Portugal como no Brasil.

Desejo e Morte se unem neste último capítulo da obra, havendo uma interação entre os dois e, ao mesmo tempo, um inversão de valores. Em casos comuns daqueles “... até que a morte os separe” o desejo, transfigurado no amor, precede a morte e esta adquire um sentido negativo, de separação, violadora da união. No caso de A mortalha de Alzira , a morte funciona como o único meio possível de se concretizar o amor, de se chegar à felicidade, de se consumar o desejo que, em vida, foi negado.

Fred Botting 9, em seu livro sobre o gótico, sintetiza:

> > > > “This play of terms, of oppositions, indeed, characterises the ambivalence of Gothic fiction: good depends on evil, light on dark, reason on irrationality, in order to define limits. The play means that Gothic is an inscription neither fo darkness nor of light, a delineation neither of reason and morality nor of superstition and corruption, neither good nor evil, but both at the same time. Relations between real and fantastic, sacred and profane, supernatural and natural, past and present, civilised and barbaric, rational and fanciful, remain crucial to the Gothic dynamic of limit and transgression.”

Ao se analisar esta obra pelo viés temático romântico, conclui-se que Azevedo obedece claramente à construção das narrativas góticas naquilo que se refere à descrição da atmosfera como também na transgressão de valores. Valores, esses, universais que atravessam a literatura de ponta a ponta, estabelecendo-se no imaginário dentro das mais diversas possibilidades de abordagem.

Apud. MENEZES, Raimundo de. Aluísio Azevedo – uma vida de romance . São Paulo: Livraria Martins Editora, 1958: p.240.

KILGOUR, Maggie. The rise of the gothic novel . London: Routledge, 1995: p.3

CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira vol. 2 . 9ª ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2000: p.113

AZEVEDO, Aluísio. A Mortalha de Alzira. 7ª ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Cia – editores, 1947: p.18.

ARIÈs, Philippe. História da Morte no Ocidente . Rio de Janeiro: Ediouro, 2003: p.p. 11-112.

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. 36ª ed. São Paulo: Cultrix, 1999: p. 93.

RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantástico . São Paulo: ed. Ática, 1988: p.p. 33-34

TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica . 2ª ed. São Paulo: ed. Perspectiva, 2003: p. 59.

BOTTING, Fred. Gothic . London: Routledge, 1996: p.9.