IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Ópera do Estorvo
Mariângela de Andrade Paraizo (UFMG)

E se definitivamente a sociedade só te tem desprezo e horror

E mesmo nas galeras és nocivo, és um estorvo, és um tumor

A lei fecha o livro, te pregam na cruz

Depois chamam os urubus.

Chico Buarque

A literatura se reinventa como espaço do encontro e do confronto, descortinando-se pelo olhar e pela escuta transdisciplinar. Neste trabalho, procuro ouvir o diálogo entre escrita e cidade, os tons e nuances que a cidade impõe aos textos que nela se imprimem, bem como a forma que ela encontra de se dizer através de suas leituras.

É com essa proposta que escolhi como epígrafe esses versos de Chico Buarque. Essa estrofe se repete em duas letras diferentes para a mesma música, denominada primeiro "Hino de Duran" 1 e, em seguida, "Hino da repressão (2º turno)" 2. A primeira delas foi composta para a peça Ópera do Malandro (1978) 3, mas já em sua segunda montagem, que teve lugar em São Paulo (1979). Não está registrada na publicação do texto em livro, mas consta do disco que apresenta a trilha sonora, com as letras organizadas em forma de libreto . Quanto ao "Hino da repressão (2º turno)", foi criado para integrar o filme também chamado Ópera do Malandro (1985) 4, dirigido por Ruy Guerra.

Em sua primeira versão, o "Hino de Duran" é cantado por um cafetão, dono de um Cabaré, que, ao entoá-lo, expõe sua posição sempre ameaçada pelos ouvidos da lei. A letra da canção, entretanto, abarca também uma condição de revolucionário, muito distante da que a personagem apresenta, mas que traduz com ironia a condição que enfrentavam os militantes políticos na época da escrita do texto e que, em efeito polifônico, ecoa no presente da narrativa, pontuado pela política do Estado Novo.

Ao ser transposto para integrar o filme dirigido por Ruy Guerra, o "Hino da Repressão" será apresentado pelo delegado Tigrão, causando uma rotação que explicita, agora, que, entre um homem da lei e um fora da lei, a distinção se desvanece: em qualquer dos casos, "a lei fecha o livro" para quem é "um estorvo".

Estorvo é justamente o título do primeiro romance de Chico Buarque 5, a partir do qual também Ruy Guerra roteirizou e dirigiu um filme de mesmo nome 6. Fiel à construção da narrativa do romance, o filme nos põe diante de uma personagem desgarrada de seu contexto, de sua família e de seu próprio nome - que não se revela - e que vai, aos poucos, desfazendo-se de sua própria vida, caminhando por uma cidade que se esfiapa sob seus passos.

Filmado em contraluz, em um cenário que inclui locações em diferentes países - ainda que a trama se passe em uma única cidade -, Estorvo é pontuado pela música atonal de Egberto Gismonti e vai picotando a língua portuguesa com um emaranhado de sotaques: brasileiros, moçambicano (do próprio Ruy Guerra), ou marcados pela pronúncia arrevesada de diversos atores cubanos. Desconfortável como o livro, o filme prende o espectador pelo incômodo que nos proporciona o sem-sentido das decisões e do destino do protagonista.

O percurso entre essas obras representa uma evolução da sociedade brasileira que resulta em diferentes perfis da cidade, aqui tomada como metáfora e metonímia dessa mesma sociedade.

Em Ópera do Malandro , há uma releitura do Brasil nos anos 40, e lá encontramos uma sociedade paralela que se embaraça aos designos oficiais e é por eles favorecida. Assim a Segunda Guerra Mundial impulsiona os negócios do contrabandista Max Overseas, que acabam por institucionalizar-se como uma firma de importação, graças à corrupção do delegado, mas, principalmente, porque os olhos da lei estão mais atentos aos que confrontam a política do Estado Novo ou a Ditadura Militar, se consideramos o período de escrita da peça e da filmagem. Chico Buarque, em entrevista à revista Veja (02/08/1978) 7 identifica como ponto de contato entre as duas épocas a crise do autoritarismo, contestado com movimentos de insatisfação generalizados e unânimes promovidos pelas diferentes classes sociais.

Peça e filme se marcam pela duplicidade das situações. Enquanto se digladiam o contrabandista, o cafetão Otto Strudell e o delegado, o pano de fundo das cenas do filme são os muros pichados com palavras de ordem contra a ditadura, ou manifestantes voltando de uma passeata com cartazes e os ânimos derribados.

Freqüentemente as personagens abandonam os nomes com que foram inscritos nos cartórios e adotam codinomes. Assim se dá, por exemplo, com Max Overseas, que antes era Sebastião Pinto; com Tigrão, cujo nome de registro não é explicitado no filme, mas na peça é Chaves; com a prostituta Fichinha, que é Raimunda Dias, ou com Genival, travestido de Geni, corte silábico que lhe permuta o sexo.

A cidade, então, apresenta-se pelas margens, mostrada em seu submundo onde polícia e contraventor trocam a mesma moeda, mas também se representa pela escrita anônima em seus muros, ou ainda pelos cartazes luminosos que anunciam, num cinema de subúrbio, os últimos sucessos de Hollywood.

À frente desse cenário, a cidade, tecelã de labirintos, enreda em primeiro plano os amigos de infância Tigrão e Max, delegado e contrabandista, respectivamente cúmplice e opositor (mas também futuro genro e sócio) do administrador do Cabaré Hamburgo. Ao convidar o antigo companheiro para padrinho de seu casamento com Ludmila Strudell, Max pode declarar a seus comparsas que é "amigo da lei". Só haverá confronto entre eles ao disputarem o amor de Margot, prostituta que, tendo sido amante de Tigrão, trabalha agora por Max.

Já em Estorvo , a realidade muda de figura. O protagonista parece proceder da alta classe média: filho de um oficial do exército, casou-se com uma antropóloga e tem uma irmã milionária que mora em um ponto nobre da cidade. Por razões não explicitadas, ele se desgarrou de sua família, de seu grupo social e, finalmente, de sua história, seguindo à deriva em um mundo cujos contornos se embaralham.

Como em Ópera do malandro , o crime organizado tem o apoio dos representantes da lei: a safra de maconha colhida no sítio do protagonista, agora invadido, é transportada em um carro da polícia. Entretanto, as imagens emprestadas aos marginais e aos policiais são de outro porte. Já não se trata do malandro bem apessoado e sedutor, mas de figuras temíveis e sobretudo grotescas. Se a Ópera , em uma perspectiva dialética, já denunciava o fim de uma certa malandragem ingênua e descompromissada, em Estorvo essa "tal malandragem" já não aparece sequer no horizonte das especulações. O ponto de semelhança que se mantém é o elo que faz o delegado entre os mundos, uma vez que ele é visto pelo protagonista tanto ao lado dos traficantes que invadiram o sítio da família quanto na festa de sua irmã, em um condomínio de luxo.

Se, em Ópera do malandro, não havia representantes legítimos da sociedade institucionalizada, dos "homens de bem", em Estorvo essa sociedade está posta apenas para se perder. Há o mundo dos ricos, há os que se enriquecem com o comércio de drogas e o roubo, há os miseráveis que são explorados, mas há principalmente um protagonista que está à deriva do pacto social. Sob seus passos, os mundos se embaralham, e se constrói essa narrativa em que a cidade já não se desenha como um território legível, traço que, como já disse, é acentuado por Ruy Guerra quando faz locações em países diferentes ou quando mistura os sotaques, mesmo entre irmãos.

Se a cidade mostrada em Ópera do malandro se caracterizava por suas fachadas, simbólicas ou materiais, a de Estorvo não se consubstancia. Se lá, como ouvimos na canção "Palavra de mulher" 8, "pode o nosso teto, a Lapa, o Rio desabar", aqui, mesmo as fachadas dos prédios apresentados são traços destacados de um todo que se perdeu, e já não proporcionam um solo para nele vagar o espectador ou o protagonista que, expulso de sua casa na primeira cena, por razões reais ou imaginárias - o que, afinal, não se torna claro - já não terá possibilidade de habitar a cidade que percorre em um circuito que se repete, mas não se fecha, uma vez que em nenhum lugar ele está seguro, e sua presença estranhamente ameaçadora assombra o território desconstruído.

Assim, se a possibilidade de tornar-se um estorvo é um risco anunciado na Ópera do malandro , em Estorvo ela se concretiza, e o destino de quem encarna essa condição já está predito: fora do livro da lei, ele encontrará a morte. Não porque a lei o perseguirá, mas justamente porque ele já não faz parte do etos que assegura a comunidade dos homens. Em Estorvo , é o próprio protagonista quem procurará abraçar aquele desconhecido que, defendendo-se dessa abordagem sem sentido, o recebe com a faca que o fere.

Enquanto, na Ópera , malandros renomados percorrem a cidade, em Estorvo , ou não há nomeação ou ela é estúrdia. Cada personagem é representada pelo elo que estabelece com o protagonista: sua irmã, seu cunhado, sua mãe, seu amigo, sua ex-mulher, o caseiro do sítio, o porteiro do prédio de sua mãe, e assim por diante. Entretanto, esse "eu" que narra, curiosamente, é um espaço aberto da cadeia pelo qual as relações se articulam e se desfazem gradualmente. Por esse vão, que constitui a personagem, a própria cidade se escoa. Se, em "Vitrines", Chico Buarque dizia: "Te avisei que a cidade é um vão" 9, em Estorvo esse conceito de cidade coincide com a concepção da personagem que a percorre de sorte que ambos se desvanecem.

É importante ressaltar que não é apenas para o protagonista que a cidade se perde. Ao contrário, no espaço vazio do shifter "eu", projeta-se a imagem de uma sociedade pós-utópica, que caminha sem lastros no espaço da cidade que se torna cada vez mais estranha a seus habitantes, mais igual a todas as cidades. Nesse ponto, vale recorrermos a Homi K. Bhabha, quando, apoiando-se no conceito de unheimlich , trabalhado por Freud, assinala que o "estar estranho ao lar [unhomed], não é estar sem-casa [homeless]" 10. Se o protagonista de Estorvo deixa seu apartamento, é justamente porque a primeira condição se verificou, e ela se estende a toda a cidade que percorre. É ainda Bhabha quem vai afirmar:

> > > > Na produção da nação como narração ocorre uma cisão entre a temporalidade continuísta, cumulativa, do pedagógico e a estratégia repetitiva, recorrente, do performativo. É através deste processo de cisão que a ambivalência conceitual da sociedade moderna se torna o lugar de escrever a nação . 11

Se tanto a Ópera do malandro quanto Estorvo são narrativas que, à sua maneira, vêm escrever o Brasil, ambos o fazem através da reconstrução de imagens da cidade. No primeiro, identifica-se o Rio, o bairro da Lapa; no segundo, borram-se os traços fazendo com que a cidade se entorne, tornando-se a um tempo maior, difusa e inabitável.

Na percepção de Ruy Guerra 12, a realidade é uma ficção que deve ser inventada para que se mostre aquilo que a sustenta. É nesse ponto que não haveria limites precisos entre um documentário e a ficção propriamente dita, uma vez que ambos reinventam o mundo que retratam. Se, em Ópera do malandro , tratava-se de recuperar pela memória um tempo passado que fizesse falar o presente da enunciação, em Estorvo , o imaginado, o presente e o passado se embaralham na narrativa da personagem, sem códigos de leitura.

Para traduzir essa faceta dos dois livros, o diretor dos filmes escolheu, em Ópera do malandro , um cenário predominantemente neutro e escuro, em que as cores do vestuário se destacam, enquanto Estorvo , filmado em contraluz, apresenta uma fotografia unificada, anti-natural, com o aspecto de um filme em preto e branco. Esse desvanecimento da cor vem somar-se ao enredo para que a cidade, cenário múltiplo e polifônico, também vá se dissolvendo numa imagem em que o conhecido e o desconhecido sejam amalgamados.

Devido às dimensões reduzidas deste estudo, não cabe aqui explorarmos todos os aspectos que contribuem para que o perfil das mudanças sofridas pela cidade no século XX se insinuem entre uma e outra narrativa aqui enfocadas, tais como aqueles sugeridos pela grande diferença entre as trilhas sonoras dos dois filmes, ou a própria superposição de tempos que se registram nos livros e com alguns artifícios são postos em cena, mas há um último ponto que deve ser abordado nesta observação das leituras feitas pelos filmes.

Nos dois, o diretor recorre à palavra escrita para assinalar ao leitor a passagem do tempo. No primeiro, através de legendas brancas sobre um fundo preto, informa-nos o recorte da história do Brasil que nos vai sendo apresentado; no segundo, através de cartelas de fundo cinzento e difuso, registra o passar dos dias. O enredo de Ópera do malandro começa em 1943, na montagem da peça no Rio de Janeiro; em 1945, na montagem paulista, e, no filme, situa-se precisamente entre 7 de Dezembro de 1941 e 22 de Agosto de 1942, tempo histórico marcado pelo apoio de Getúlio a Hitler e depois aos Estados Unidos, na Segunda Guerra. Em Estorvo , apenas a contagem progressiva de seis dias, que podem ter ocorrido em qualquer época, ainda que denotem uma situação muito específica do fim das utopias.

Soma-se, ainda nas filmagens, o recurso da voz em off. Sabe-se demasiadamente o quanto o cinema busca fugir à sua herança literária, utilizando-se de inúmeras estratégias para pôr em cena o que sugeria a palavra do roteiro, ou do livro que lhe deu origem. Entretanto, no caso desses dois filmes, acredito que muito a propósito foi utilizada a palavra como recurso cenográfico. Aqui, a escrita ou a palavra que é dita fora da cena - no caso de Estorvo isso é feito em abundância -, ao invés de simplesmente remeter ao texto da peça e ao do romance de Chico Buarque, apontam para um mais além, para o Real da letra que escapa à trama narrativa e imprime o sulco que lhe dá sustentação.

Como se registra nos livros, é por esse vão que o malandro, que já foi uma figura emblemática da cidade brasileira - mais especificamente do Rio de Janeiro, mas não apenas restrito a esse território -, quando é absorvido pelas malhas oficiais que sustentam a cidade, como na Ópera do malandro , isso se faz ao preço de se perderem tanto a malandragem quanto as instituições que ele passa a integrar. O espaço assim alargado torna-se, paradoxalmente, por demais estreito, arruinando-se as dimensões da sociedade institucionalizada bem como as da sociedade paralela, deixando, ambos, de proporcionar um habitat acolhedor para uma ou outra das instâncias aqui apresentadas.

Dessa sociedade assim desconfigurada, o cidadão comum será expulso como o estorvo que caminha na contramão de qualquer direção que eleja para tentar construir a sua história. Vai atrapalhar o trânsito, inscrevendo-se em uma cidade que não se deixa habitar com sua narrativa globalizada e globalizante, cada vez mais impessoal.

Retomo, então, a epígrafe escolhida. Transpondo-se da década de 40, no enunciado da peça, para a década de 70, período de sua enunciação, o significante "estorvo" vai aportar na década de 90, representando o protagonista para uma sociedade marcada pelo anonimato. De alguma forma, a cidade, artífice e artefato, já o gestava quando previa sua exclusão do livro da lei. Fica-nos, como questão, pensar sobre essa sociedade que já previa uma forma de expulsar o tipo que lhe desagrada do universo simbólico que a cidade cria e pelo qual é criada. Provavelmente, é nela que se planta a cidade com que hoje nos deparamos.

Resta saber se, utópica e anacronicamente, reconstruiremos com nostalgia a sombra da cidade perdida, ou se seremos capazes de novo arranjo para esta ópera em que o estorvo pode ser também o significante maestro.

BUARQUE, Chico. (Comp.). Ópera do Malandro . São Paulo: Philips, 1979. 2 discos de vinil, 33 rpm, estéreo. (Série prata).

_____. Malandro . Rio de Janeiro: Barclay, 1985. 1 disco de vinil, 33 rpm, estéreo.

BUARQUE, Chico. Ópera do malandro : Comédia musical. São Paulo: Livraria Cultura Editora, 1978.

ÓPERA do Malandro. Direção: Ruy Guerra. São Paulo / França: Embrafilme, 1985. 1 fita de vídeo (108 min.), VHS, son., color.

BUARQUE, Chico. Estorvo . São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

ESTORVO. Direção: Ruy Guerra. São Paulo / Havana / Lisboa: Europa filmes, Skylight, ICAIC, D & D, 1998. 1 DVD (95 min.), widescreen, color.

http://www.chicobuarque.com.br/texto/index.html (acessado em 24/08/2004)

BUARQUE, Chico. (Comp.). Malandro . Rio de Janeiro: Barclay, 1985. 1 disco de vinil, 33 rpm, estéreo.

BUARQUE, Chico. (Comp.). Almanaque . São Paulo: Philips, 1981. 1 disco de vinil, 33 rpm, estéreo.

BHABHA, Homi K. O local da cultura . (trad. Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis e Gláucia Renate Gonçalves). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. p.29.

BHABHA, Homi K. O local da cultura . (trad. Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis e Gláucia Renate Gonçalves). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. p. 207.

A LINGUAGEM do cinema: Espaço e tempo no cinema de Ruy Guerra. Direção: Geraldo Sarno. Rio de Janeiro: Saruê filmes, s/d. 1 fita de vídeo (55 min.), VHS, son., color.