IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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A realização da ironia: dos elementos retóricos ao olhar filosófico
Moema Cotrim Saes (UESP)

Discorrer sobre a Ironia é ser um processo profundamente inquiridor, pois depara-se com a ambigüidade, a transmutação, enfim, com a maleabilidade que a ironia carrega em si mesma, o que acaba impossibilitando sua definição.

Se nos primórdios de nossa civilização a palavra eironeia denotava um modo de comportamento que nos remete a Sócrates, com o seu exercício de maiêutica, logo a seguir Aristóteles atribui-lhe um sentido diverso: uma figura retórica utilizada para censurar através de um elogio irônico ou para elogiar através de uma censura irônica. Se para Pirandello, assim como para Bergson, a ironia é “aquela contradição fictícia entre aquilo que se diz e aquilo que se quer que se entenda”, para Wayne Booth e para D. C. Müecke , existe uma série de fatores e de elementos que determinam a existência da Ironia. Assim sendo, gostaríamos de esclarecer que essas leituras, dentre outras citadas no decorrer do nosso texto, servem de apoio à nossa concepção de ironia.

Em um primeiro momento, é necessário considerarmos que a ironia, como em um ato de comunicação, requer três actantes: “A 1 , o locutor, que mantém um certo discurso irônico com a intenção de A 2 , o receptor, para troçar de um terceiro, o alvo ”. Nessa instância, a manifestação irônica realiza-se da seguinte forma: ironista (aquele que constrói o texto irônico), vítima (aquele que é alvo da ironia) e observador (aquele que assiste à construção irônica). Mas tais papéis são representados de modo não estagnados ou estanques. O ironista pode ser o narrador, uma personagem; a vítima irônica pode ser a personagem, o leitor, o próprio narrador; e o observador irônico pode ser o leitor, uma personagem, o narrador, uma platéia; enfim, os papéis são atribuídos diversamente, de modo a realizar a expectativa da ironia, qual seja, o dito pelo não dito.

Essa dinâmica e maleabilidade permitem que o processo irônico seja explorado sob qualquer aspecto da narração, ou seja, pode ser trabalhado com toda a liberdade tanto na brevidade de uma piada quanto na extensão de um romance. Thomas Mann, em Morte em Veneza , dá-nos uma bela ilustração dessa troca de papéis: quando Aschenbach, escritor famoso que passava férias em Veneza, estava na sacada do hotel, um grupo de cantores ambulantes vem cantar para os hóspedes. O foco narrativo oferece-nos a visão do escritor, de cima da sacada, superiormente acomodado ante aqueles palhaços que trabalham para agradar os visitantes da cidade. Mas quando Aschenbach se aproxima do cantor para informar-se sobre o boato do cólera que molestava a cidade, a superioridade é invertida. O saber, agora, e, concomitantemente, o foco narrativo, pertence ao cantor, a ele atribuindo o domínio, o poder, a conscientização do real, e a narração deixa ao escritor o papel conferido inicialmente ao mambembe. A inversão irônica acontece com todo o jogo do saber, com todas as delícias do discurso narrativo, tão somente invertendo o papel da vítima irônica.

Considerando então esse “jogo teatral” em que o processo irônico se apóia, é necessário identificarmos os elementos que o compõem.

O primeiro, o elemento comicidade , está inerente ao conceito da ironia, do humor, da paródia, ou qualquer outro termo afim. Manifesta-se através do riso , sendo que o maior ou menor grau de comicidade parece depender do modo como a ironia é composta, e também da capacidade de interpretação ou mesmo do estado de ânimo de seu observador. Algumas vezes, o riso manifesta-se facilmente, chegando à gargalhada, outras vezes o riso parece não ultrapassar um espasmo dos lábios, atingindo a dor do sarcasmo. Baudelaire contrapõe riso e alegria : “A alegria é una. O riso é a expressão de um sentimento duplo, ou contraditório. Já Propp basicamente classifica e define riso bom e riso mau (de zombaria) : no primeiro não haveria uma emoção negativa, uma censura, seria um ‘jugo de forças vitais', enquanto no segundo haveria a crítica, a ‘maledicência' etc. Já Sá Rego atribui o riso moralizador à sátira romana e o riso em seu aspecto sério-cômico à sátira menipéia. Aristóteles, em Retórica , quando contrapõe ironia e bufoneria, auxilia-nos a compor mais um traço diferenciador de ironia e comicidade: “a diferença estaria, para a ironia, no fato de visar à satisfação própria (do locutor), enquanto a bufoneria seria dirigida à satisfação do gosto alheio (centralizado sobre o receptor)” . Talvez Baudelaire elucide melhor o riso ao qual estamos nos referindo:

> > > > A alegria é una. ... O riso das crianças é como um desabrochar de flor. É a alegria de receber, a alegria de respirar, a alegria de se abrir, a alegria de contemplar, viver, crescer. É uma alegria de planta.

Quando olhamos um palhaço ou assistimos a uma comédia, rimos dos gestos espalhafatosos, dos desencontros de corpos desengonçados, dos pastelões que têm como alvo o rosto humano, etc.; enfim, divertimo-nos com as situações hilárias em que são colocadas as personagens. É óbvio que a visão crítica não é extinta, mas podemos afirmar que haveria o predomínio do cômico, e não do teor crítico desse discurso. O aspecto mecanicista desses movimentos, de acordo com Bergson , denuncia ao homem seu comportamento automatizado, inconsciente. Mas, acrescentaríamos que, quando se eleva o teor de comicidade, a identificação do observador com a vítima irônica é amainada. Desse modo, podemos perceber que o riso pode ser manipulado com variadas intenções . Melhor dizendo, a exploração do cômico através de movimentos externos ou físicos fornece ao riso um cunho mais superficial, menos filosófico, a ênfase do discurso parece recair sobre o contexto cultural e social no qual a personagem se encontra. Para melhor elucidação, basta lembrarmo-nos de Tartufo , de Molière, com os gestos exagerados do protagonista, ou as momices de Os Três Patetas apresentadas no cinema americano. O riso parece abafar e camuflar a visão corrosiva da comédia. Isso porque o riso, manifestação genuinamente humana, trabalha também com a emoção e a tensão, além das crenças e verdades do ser humano. O elemento cômico explora com maior intensidade o estado emocional de seu público, o humor da alma.

Já o quando o grau de comicidade diminui, volta-se para uma visão mais reflexiva, mais profunda do próprio homem, como se houvesse uma preocupação mais filosófica. Um bom exemplo desse último aspecto do riso seriam os eminentes diálogos socráticos. O riso não teria a função de divertimento, mas seria o resultado de uma reflexão, de um pensamento dialético, como Erasmo de Rotterdam o faz ao observar o homem da lua:

> > > > Se, finalmente, pudésseis observar, do mundo da lua, como o fez Menipo, as inúmeras agitações dos mortais, decerto acreditaríeis estar vendo uma densa nuvem de moscas ou de pernilongos brincando, incendiando-se, guerreando-se, invejando-se, espoliando-se, enganando-se, fornicando-se, nascendo, envelhecendo, morrendo. Não podeis sequer imaginar os horrores e as revoluções com que enche a terra esse animalzinho, tão pequeno e de tão pouca duração, que vulgarmente se chama homem

O homem distancia-se de sua própria condição humana, propiciando, assim, a efetivação do segundo elemento característico da ironia, o distanciamento do ironista . Müecke aproxima-se desse conceito ao relacionar o elemento do distanciamento ( detachment ) dentre as características da ironia. Esse distanciamento permite, ao ironista, olhar o fato, o acontecimento, o ocorrido, do lado de fora , como se fosse um espetáculo que se realiza ante seus olhos. Possibilita-lhe, também, um distanciamento emocional, uma ausência de comoção, uma não identificação com a situação vislumbrada, gerando a possibilidade de diversão pois, não havendo uma identificação, tudo se torna um grande espetáculo .

Cabe aqui dialogarmos com Beth Braith , quando traça princípios classificatórios para a manifestação irônica: no contexto ilocucional do mundo diegético e na estruturação do texto, na complexa consciência do ato da escritura. Essa divisão nos permite melhor sistematizar os diferentes tipos de ironia. No primeiro contexto, há a ironia verbal , quando o ironista elabora uma enunciação explorando a construção retórica; e a ironia referencial ou situacional , quando os elementos físicos ou ambientais são explorados para a construção irônica. Já no segundo nível, há a ironia retórica , que, em uma construção mais complexa que a ironia verbal, objetiva a valorização indireta de aspectos ou perspectivas, ênfase a determinadas “verdades” e crítica a desvios de normas sociais e estéticas; e a ironia romântica , a qual amplia e complexifica o fingimento existente na ironia retórica, acrescentando-lhe “uma autoironia que é fruto de complexa consciência narrativa e em que o texto, ao invés de buscar afirmar-se como imitação do real, exibe o seu fingimento, revelando o seu desejo de ser reconhecido como arte, essência fictícia, elaboração de linguagem” .

Mas a separação de narrador e ironista é melhor perfilada no conceito Kataskopos, de Sá Rego : esse “observador distanciado, como um espectador desapaixonado, analisa não só o mundo a que se refere como também a sua própria obra literária, a sua própria visão de mundo”.

Não estamos nos referindo a uma simples focalização , mas sim a um tipo de distanciamento que pressupõe o riso como expressão (sentença) da condição humana ( “E esse riso é a explosão perpétua de sua cólera e de seu sofrimento”, diz Baudelaire), a uma focalização que imprime toda uma visão filosófica ao riso.

Esta consciência da escrita e da condição humana que tanta melancolia proporcionou aos românticos e aos simbolistas, para o autor contemporâneo é objeto de prazer. O individualismo um tanto quanto ingênuo do romantismo seria decorrência de perspectivas idealistas, que acentuavam as capacidades percepcionantes do sujeito, em desfavor de uma sujeição aos dados empíricos da realidade que ele próprio pretendia construir. Já para o pós-modernismo, o individualismo, fragmentado (ou mesmo negado) na ficção do indivíduo criador, dá lugar ao confisco, à citação, à seleção, à acumulação e à repetição de manifestos de imagens já existentes, pois a ironia teria um papel preponderante nesta reelaboração crítica . A conscientização do seu escrever permite-lhe uma sensação de prazer e de divertimento, sempre ressaltada pela crítica contemporânea. Busquemos Sartre com seu conceito de liberdade para delinearmos melhor esse prazer do escritor moderno. Para o francês, só existe liberdade a partir do momento em que o homem adquire a consciência de sua subjetividade perante si mesmo e perante o outro. O cogito de Descartes, para Sartre, é estendido ao outro, a todos os homens, pois essa seria a condição própria da existência. O homem só passa a existir a partir do momento em que se conscientiza de sua alteridade. Hoje, pós Foucault e Derrida, o homem torna-se fragmentado, resultante de ideologias e inconsciente, torna-se instrumento de manifestação da linguagem . E a ironia talvez seja o elemento perfeito para esta percepção contemporânea.

Justamente esta focalização do distanciamento irônico é que permite ao escritor romper com a visão realista e com o compromisso da representação na arte, deixando-o livre para compor seu texto de modo lúdico, armando as artimanhas para seu leitor, relacionando elementos retóricos, construindo estruturas discursivas, enfim, vendo-se livre para o processo de criação. A figura do escritor aqui desenvolvida tem como pressuposto a definição de autor-função apresentada por Foucault :

> > > > The author-function is therefore characteristic of hte mode of existence, circulations, and functioning of certain discourses within a society.

E finalmente, quanto ao desnível da enunciação , se retomarmos o conceito primeiro de ironia, “dizer o contrário daquilo que se está pensando ou sentindo” , veremos que há um princípio basilar perpassando todas as concepções de ironia, seja ela uma figura ou uma estética: um conflito entre o dito e o não-dito, um desnível entre o enunciado e a enunciação, e não necessariamente o contrário. Ducrot define o falar irônico como:

> > > > um locutor L que apresente a enunciação como expressando a posição de um enunciador. Posição de que se sabe por outro lado que o locutor L não assume a responsabilidade, e, mais que isso, que ele a considera absurda. Mesmo sendo dado como o responsável pela enunciação, L não é assimilado a E, origem do ponto de vista expresso na enunciação. A distinção do locutor e do enunciador permite assim explicitar o aspecto paradoxal da ironia colocado em evidência por Berrendonner: de um lado, a posição absurdo é diretamente expressa (e não mais relatada) na enunciação irônica, e ao mesmo tempo ela não é atribuída a L, já que este só é responsável pelas palavras, sendo os pontos de vista manifestados nas palavras atribuídos a uma outra personagem, E.

É óbvio que não estamos nos referindo ao significado do próprio enunciado ou do discurso, mas sim a um desnível no enunciado ou no discurso que acaba por gerar uma nova instância de significado (o que pode chegar às margens da significação), não necessariamente o contrário, mas obrigatoriamente um aspecto discorde, nascendo, muitas vezes, no espaço extradiegético do leitor virtual ou do enunciatário.

Esse processo da ironia ocorre tanto no nível da sintaxe quanto no nível estrutural da narração. Se Ducrot sintetiza a ironia no enunciado (apesar de sua definição não ser a mesma que utilizamos aqui), acreditamos que Bakhtin, com sua definição de romance polifônico, possa ilustrar à ironia no discurso, em uma manifestação discursiva mais extensa. O discurso irônico, servindo-se dos enunciadores (ou da perspectiva, de acordo com Genette), constrói uma polifonia de vozes, tal como podemos ler em excerto de Bakhtin :

> > > > Em toda parte é o cruzamento, a consonância ou a dissonância de réplicas do diálogo aberto com as réplicas do diálogo interior dos heróis. Em toda parte um determinado conjunto de idéias, pensamentos e palavras passa por várias vozes imiscíveis, soando em cada uma de modo diferente. O objeto das aspirações do autor não é, em hipótese nenhuma, esse conjunto de idéias em si mesmo, como algo neutro e idêntico a si mesmo. Não, o objeto é precisamente a passagem do tema por muitas e diferentes vozes, a polifonia de princípio e, por assim dizer, irrevogável, e a dissonância do tema.

Esta mesma perspectiva do olhar irônico para o qual sempre há um verso e um reverso, pode ser percebida nos dizeres de Bougeois , que muito bem ilustra tal conceito:

> > > > Alguma coisa ter-se-á atrapalhado no espelho do olho, pois vejo, infelizmente, quase sempre às avessas, o que faz com que as coisas mais sérias me pareçam muitas vezes infinitamente bufas, e inversamente, as coisas mais bufas infinitamente sérias.

Mesmo que alguns autores aproximem o poético do irônico, como Bourgeois, ao afirmar que a ironia “é, por natureza, da mesma essência que o ato poético”, acreditamos que há uma diferença substancial entre eles: o próprio olhar. Se compararmos o olhar poético ao olhar irônico, veremos que o primeiro busca um novo sentido para o já cristalizado, muitas vezes através do estranhamento, não havendo a obrigatoriedade de desvelar o próprio ato da construção, pois esse olhar pode estar inserido nesse simulacro, aceitando-o e explorando-o, já que seus signos são definidos com a intenção de irromper uma forma, uma emoção, um estado na criação poética; já o segundo busca a ambigüidade para a ruptura da ilusão, esteja ela na vida ou na obra, chegando à negatividade de Kierkegaard , a “inquietude eterna do pensamento”.

O olhar irônico, assim, ao explorar a ambigüidade dos elementos do objeto artístico, acaba por construir a significação na própria experiência estética. Ironia e estética se fundem num paradoxo contemporâneo.

BOOTH, W. C. A rhetoric of irony . Chicago : The University fo Chicago Press, 1974.

MÜECKE, D. C. Irony . London : Methuen , 1973.

É importante lembrarmos que a questão da intencionalidade ao texto literário não será alvo de reflexões neste artigo, pois fugiria do objetivo de compor um conceito de ironia.

ORECCHIONI, apud OLIVEIRA, A. M. D. Contribuição para o estudo da ironia em Uma campanha alegre de Eça de Queirós. Campinas, 1990. Dissertação de Mestrado, UNICAMP.

“O ridículo é aquilo que merece ser sancionado pelo riso, aquilo que E. Dupréel, em sua excelente análise, qualificou de ‘riso de exclusão'. Esta é a sanção da transgressão de uma regra aceita, uma forma de condenar um comportamento excêntrico, que não se julga bastante grave ou perigoso para reprimi-lo com meios mais violentos.

BAUDELAIRE, C. Escritos sobre arte. Tradução Plínio A. Coleho. São Paulo: Imaginário/Edusp, 1991.

PROPP, V. Comicidade e riso . Trad. Aurora F. B. e Homero F. A. São Paulo: Ática, 1992.

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ROTTERDAM, E. Elogio da loucura . São Paulo: Martin Claret, 2000. p.70-1.

A citação de Baudelaire anteriormente destacada sintetiza muito bem este distancionamento ao referir-se ao ironista como “tão forte, tão inteligente, para quem uma parte das leis condicionais da humanidade, físicas e intelectuais, não existem mais!”.

BRAITH, B. Ironia em perspectiva polifônica. Campinas, SP: Unicamp, 1996.

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