IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

|  | [ VOLTAR ]

O Que Vemos e O Que Nos Olha nas Imagens Ambivalentes de Osman Lins
Ana Luisa Kaminski Kohn (UFSC)

Conforme o escritor Osman Lins, o criador de literatura não se define, unicamente, por uma certa maneira de dizer, mas, também, por uma certa maneira de ver. 1 Através de um procedimento de variação contínua da linguagem que excede os próprios limites, e de um olhar cindido que descobre novas facetas em problemáticas já bastante debatidas desde o início do século passado (como a automatização humana e as mudanças na percepção sensorial decorrentes da maquinização do mundo), este autor coloca em questão a noção de sujeito e o próprio olhar literário. As imagens inquietantes criadas por sua máquina-literária nos contemplam de algum ponto de dentro dos seus textos, funcionando como crítica e como prática, como estética e anestética, questionando e reativando valores simbólicos, abrindo um vazio que nos olha e, em certo sentido, nos constitui, conforme observa Didi-Huberman a respeito das imagens de arte. 2

Certas cenas descritas em "Noivado", narrativa que faz parte de Nove, novena (1966) 3, parecem formar quadros que "querem dizer algo", onde cada segmento faz parte de um conjunto móvel, de uma unidade ou corpo composto por pedaços que não cessa de se desdobrar, proliferando diferenças e impedindo a fixidez de sentidos ou a ordem aparente das coisas. Além disso, poderíamos dizer que algumas imagens criadas por Osman Lins em "Noivado" (época de grande expansão da fotografia no Brasil) lembram fotomontagens onde os sujeitos (os personagens Mendonça e Giselda) repetem-se de modo diferencial, indo além do óbvio e questionando o visível. De acordo com Roland Barthes, as letras animadas por artistas mantém uma relação metafórica com "algo a mais além da letra" , onde o mundo é incorporado pela escritura: "a letra torna-se imagem na tela do mundo". 4 Ermelinda Ferreira, por sua vez, estabelece paralelos entre o modo de composição da imagem nos textos osmanianos e certos procedimentos utilizados por pintores, na tentativa de mostrar a impossibilidade da representação mimética. Ela observa que a atenção do escritor Osman Lins não parece tão voltada aos enquadramentos literários ou pictóricos - "que se resumem a simples molduras de uma representação figurativa" - mas dirige-se para os "enquadramentos de encaixe", "aos quadros nos quais se desenham outros quadros". 5

A narrativa "Noivado", que descreve a relação longa e infeliz entre Giselda e Mendonça, noivos há vinte e oito anos, toca em questões familiares ao homem moderno, como a alienação e o isolamento humanos. 6 A imagem do velho burocrata e de sua noiva, cercados pela ruína e pela morte, parece se multiplicar no interior do texto, tanto quanto os insetos invasores, formando séries ou conjuntos de retratos tênues e dessemelhantes. Mendonça surge multiplicado ou cercado por cópias, fantasmas de si mesmo, numa reprodução perturbadora da própria imagem que introduz o sentido obtuso, velado e fugidio, o qual esfuma o limite que separa a expressão do disfarce. 7 Segundo Ana Luiza Andrade, o burocrata e suas cópias formam uma "roda absurda de autômatos ou homens-máquinas", seres humanos coisificados, padronizados e vazios de sentido. Entretanto, também podemos ver estas séries de "Mendonças" como um sistema de simulacros que, sob a aparente semelhança, esconde pequenas diferenças e afirma a divergência e o descentramento. De acordo com Gilles Deleuze, nenhuma série possui a identidade de um modelo, ou a semelhança de uma cópia: a própria repetição incide sobre as repetições, introduzindo entre elas a diferença. 9 Em "Noivado", na cena do último encontro dos velhos noivos na sala de Giselda, esta vê Mendonça multiplicado e, como se víssemos através do filtro de seus olhos, lemos:

> > > > Ouvem-no, um à sua esquerda, outro à direita, todos no sofá, seus mais comuns seguidores, os que melhor conheço: ele aos trinta e nove e ele aos vinte e oito anos, aquele tolerante, este colérico. Vestem-se os três como era de uso antes da última guerra. 10

A seguir acontece uma mudança de foco, e passamos a ver através dos olhos do velho burocrata, o qual se depara com o rosto da noiva reproduzido nos muitos retratos que ornamentam a sala, "registrando as modificações de seu rosto, a duração e o fim de suas ânsias." Estas imagens parecem perturbá-lo, pois se pergunta "como poderia viver em meio a essa profusão de olhos, penteados, sorrisos e bijuterias", ele que faz tudo para manter-se íntegro e dentro do presente. 11 Mendonça, sempre acompanhado por suas cópias (ou seus fantasmas de outras épocas) e Giselda, multiplicada nas fotografias, de onde seus rostos miniaturizados parecem observar o noivo, vêem-se como sujeitos divididos, vítimas da própria inquietação. Do texto, estas imagens também nos olham, nos indagam e, ao mesmo tempo, escapam.

Walter Benjamin escreve sobre algo estranho que existe nas fotografias de rostos, algo diferente da pintura. Na foto, ele diz, preserva-se "algo que não pode ser silenciado, que reclama com insistência, que é real". Observa que nas primeiras fotos "os pequenos rostos humanos que apareciam na imagem pareciam olhar", pareciam "capazes de ver-nos". Segundo Benjamin, a fotografia, através de seus recursos, revela o inconsciente ótico, algo que escapa ao olhar natural. No material fotografado, o olhar da câmera mostra "aspectos fisionômicos, mundos de imagens habitando as coisas mais minúsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um refúgio nos sonhos diurnos 12. Desta perspectiva, podemos pensar que o personagem Mendonça sente-se vigiado pelos olhos da noiva, reproduzidos nos retratos pendurados nas paredes. Estes olhos vazios que parecem olhá-lo a partir das fotos que "acentuam" o envelhecimento da noiva obrigam-no a pensar no tempo e na morte que se aproxima, tornando-o vulnerável, desestabilizando a rigorosa inteireza do que é ou "desejaria ser". E Giselda, que vê o noivo como uma espécie de homem-máquina, ainda humano, com olhos e prantos, mas em verdade engrenagem de uma grande maquinaria 13, também percebe a própria ruína nas fotografias do rosto envelhecido:

> > > > Olho meus retratos nas paredes. O tempo rói e destrói a face das pessoas. Para gastar minha face, houve o tempo e esse homem. O tempo enrugou-me a fronte, ele escavou-me as olheiras; o tempo arrancou-me os dentes, ele entortou-me a boca; o tempo aguçou meu perfil, ele gravou-me este ar de quem recua; os dois juntos instilaram em minhas ocas profundezas a ferrugem e o bolor.

Benjamin afirma que a fotografia, ao acentuar certos aspectos do original, não acessíveis ao olhar humano, fixa imagens que fogem à ótica natural e atualiza o objeto reproduzido. 15 No texto de Osman Lins, Mendonça e Giselda parecem afetados por este realce do real percebido nos retratos que revelam o desgaste no rosto da noiva, ao longo dos anos. Segundo Susan Sontag, por meio das fotos "acompanhamos da maneira mais íntima e perturbadora o modo como as pessoas envelhecem". A fotografia é "o inventário da mortalidade" e as fotos parecem conter um "presságio sombrio": declaram a vulnerabilidade de vidas que rumam para a própria destruição, "transmutam, num instante, o presente no passado, a vida na morte". 16 E Roland Barthes afirma que nas fotografias há algo de "catástrofe", sempre esse "signo imperioso de minha morte futura". Ele observa, com olhar melancólico, que, "quando se define a Foto como uma imagem imóvel, isso não quer dizer apenas que os personagens que ela representa não se mexem; isso quer dizer que eles não saem: estão "anestesiados e fincados, como borboletas". 17

Neste ponto, podemos estabelecer uma relação entre a presença das fotos e dos insetos que proliferam na narrativa "Noivado": estas séries de elementos provocativos parecem relembrar que toda vida é perecível, diante da ação incansável do tempo que tudo destrói. Os insetos surgem no texto em trechos entre parênteses, como se estivessem à espreita, esperando para escapar, intercalando a conversa dos velhos noivos e causando certa estranheza no leitor, ao fraturar a linearidade do discurso. Depois saem dos parênteses, ultrapassam os limites e invadem os espaços da narrativa, entrando em cena na sala de Giselda:

> > > > Aparece na sala um escaravelho, voa sobre meus retratos. I bate no retrato de Giselda aos trinta e poucos anos, cai no chão de pernas para o ar, soergue-se. I8 Os dois emudecemos, olhamos suas asas membranosas, de um azul quase fosforescente. Outro, e mais outro, vêm do corredor, ambos cor de laranja, com breves manchas negras. O primeiro ergue vôo novamente, todos se entrecruzam, batem nas cadeiras, na lâmpada, na parede, no forro do piano, vão-se pela janela. I Com um estremecimento, Giselda cruza as mãos. 18

Na imagem do escaravelho que voa sobre os retratos ligam-se os elementos desestabilizadores que, neste texto, abrem passagem para a diferença e quebram a firmeza do pensamento 19, provocando pequenas crises e questionamentos. Se os olhos nos retratos da noiva perturbam o burocrata, naquela os insetos provocam estremecimentos ao introduzir a idéia de degeneração, deterioração e morte. Nesta passagem, acontece ainda a justaposição das vozes ou visões dos personagens, os quais parecem confrontados, cruzados, espelhados. Giselda e Mendonça olham-se, vêem-se e, por um instante (silencioso) parecem se encontrar ou confundir, na voz que fala na primeira pessoa do plural: "emudecemos", "olhamos"... No momento do breve encontro surge uma brecha entre os seres tristes, uma fissura, espaço crítico que é também "cifra entre dois que não viram ou história de dois que sonharam". 20 Neste pequeno intervalo abre-se a ferida ou cisão no olhar (ou no pensamento) e algo nos olha no que vemos (ou lemos): sentimos a dor da perda, a ameaça de perder tudo e de perder a nós mesmos, sendo o próprio vazio uma potência que, ao inquietar, provoca o movimento do desejo que resta, energia fugaz e invisível. 21

Outro encontro efêmero entre dois seres solitários, rodeados por insetos perturbadores e objetos roídos pelo tempo, acontece em "Conto Barroco ou Unidade Tripartite". Nesta narrativa de Nove, novena a duplicidade de discursos incongruentes e a introdução de material digressivo ralentam o ritmo da ação dramática 22, criando um entrelaçamento de vozes e uma profusão confusa de imagens que evocam fósseis e ruínas: pessoas, bichos, retratos perdidos ou rasgados, relógios, fragmentos de um mundo antigo e deteriorado. No cenário permeado de vida e morte, por onde transitam memórias e aranhas, baratas e ratos, encontram-se o matador profissional e a prostituta negra que perdeu um filho, cujo retrato ela guarda na gaveta da cômoda, entre outros objetos mórbidos, como velhos brinquedos e a coleção de borboletas e besouros espetados num quadro. Num instante fugaz de "contaminação" entre os corpos, almas e olhares, rompe-se entre eles um vidro, cujos estilhaços não vêem 23: abre-se a fissura.

Em "Noivado", os bichos abjetos aparecem na fala de Mendonça quando ele fala sobre os vidros rachados do prédio onde trabalha: acredita que os insetos são os provocadores do problema e compara suas reações constantes e fatais às dos burocratas. Ana Luiza Andrade percebe na invasão dos insetos que acontece no espaço de "Noivado" a metaforização de uma vida contaminada pela burocracia 24, e José Paulo Paes observa que o discurso incongruente sobre o comportamento dos insetos, assumido pela voz de Mendonça, "metaforiza a similitude entre o automatismo induzido no funcionário público pela rotina do ofício e o automatismo dos insetos." 25 Além disso, podemos pensar no personagem Mendonça como em um simulacro de Kafka, o burocrata celibatário, solitário e metódico, que se multiplica em seus personagens maquínicos 26, nos textos literários onde também acontece o vazamento de bichos vivos, onde os insetos parecem ampliar o próprio território dentro do texto.

Nas experimentações literárias feitas por Kafka e por Osman Lins os insetos aparecem como imagens questionadoras, tentando provocar mudanças de perspectiva, mostrar ou desmontar as máquinas alienadoras que compõem o sistema. Podemos ver nas imagens criadas por estes escritores uma ambivalência que vai além da simples metáfora, ao provocar rachaduras no pensamento, confundindo o dentro e o fora do texto, causando assim uma experiência de liminaridade que questiona. Por um lado, os bichos abjetos assemelham-se aos burocratas, a partir de seu comportamento repetitivo e automático, mas, por outro, contrapõem-se a eles, ao desestabilizar sua rotina rígida, fraturando sua unidade e harmonia ilusórias, e revelando assim suas limitações. Se a presença dos insetos e das fotografias nas cenas ocupadas por Giselda e Mendonça metaforiza o amortecimento dos velhos noivos, estes elementos parecem, ao mesmo tempo, configurar agentes transformadores que tentam desmontar suas defesas, reativando o circuito do desejo e promovendo um devenir mútuo, uma nomadização. 27 Deste ponto de vista, as imagens ambivalentes de insetos e retratos que proliferam kafkeanamente em "Noivado" e em outros textos de Osman Lins, formando séries heterogêneas e dessemelhantes, podem ser entendidas como índices de diferença e desejo, na medida em que funcionam como "centro de abalo das situações e das pessoas," conectores que precipitam o "movimento de desterritorialização." 28

Se nos textos de Kafka os retratos marcam uma espécie de territorialidade artificial do desejo, nas narrativas inquietas e abertas de Nove, novena as fotografias que realçam o envelhecimento dos rostos, corpos e objetos, pressagiando a morte e a ruína, também parecem incitar o desejo e despertar a consciência, revelando o potencial ambivalente da imagem (visual e verbal). Roland Barthes, referindo-se à fotografia, fala sobre certo impacto causado por algumas fotos que nos tocam especialmente, onde um detalhe detonador, o punctum, nos atrai. Ele diz que "uma explosão produz uma estrelinha no vidro do texto ou da foto". Este detalhe, uma espécie de "extracampo sutil na imagem", "lança o desejo para além daquilo que ela dá a ver" e faz o personagem "sair da fotografia". 29 Os retratos que aparecem através das palavras nas ficções de Osman Lins parecem possuir "punctum", ou seja, esta capacidade de abrir uma fenda ou ferida, tanto nos personagens quanto nos leitores, em relação ao que Barthes descreve como "amor e morte" 30. As fotografias de Giselda, jovem ou madura, também nos encaram de dentro do texto e, como Mendonça, vemos nelas nosso próprio rosto, já que "todo retrato do outro é também um auto-retrato". 31 Susan Sontag escreve que tirar fotos é participar da mortalidade, da vulnerabilidade e mutabilidade do outro - mas também fetiche, sonho, desejo: fotografar é tentar apropriar-se da coisa fotografada. 32

Será que Giselda, cujos retratos ornamentam a própria sala, como espectros do eu, desdobramentos imagéticos da própria presença, (quase ausência, pois que se sente oca, esvaziada) ainda sonha? ... Seus olhos, como câmeras, fotografam Mendonça, transformando-o em objeto visual, em imagem multiplicada, tentando congelar o tempo, paralisar ou registrar o processo vital e inevitável que os conduz para a extinção. Ao tentar capturar o noivo com seu olhar feito câmera, Giselda participa de um processo duplo e paradoxal: parece paralisá-lo, mas, ao mesmo tempo, perturba-o e incita-o ao movimento. Os Mendonças multiplicados vistos por Giselda parecem projeções de fragmentos de sua memória, fantasmagorias, compondo uma justaposição de fotografias antigas ou cenas de filmes desenrolando-se na tela de sua mente. O noivo-imagem aparece sempre vestindo a mesma roupa, porém em diferentes idades, o que diferencia e distingue suas reproduções de simples cópias: seus "mais fiéis seguidores" têm vinte e oito e trinta e nove anos, e o "atual", de sessenta anos, parece "um zoológico onde todos os bichos estivessem mortos e mesmo assim visitados". 33 Em geral, são estes três que a visitam, e aparecem sentados no sofá, num desdobramento ou sobreposição de imagens do personagem Mendonça, como se fosse uma montagem com fotografias tiradas em diferentes épocas, pelos olhos-máquina de Giselda.

"Volta o silêncio e os três me contemplam, decerto sem ver-me, aflitos com o estorvo de suas almas de serragem, de colheres dobradas, de facas cegas, comportas e alçapões". Giselda parece acreditar que "eles" não a vêem, enquanto escruta-os com os próprios olhos vorazes: os olhares dela pousam sobre o noivo assim como os insetos pousam sobre os retratos. Mendonça, entretanto, perturba-se diante dos retratos vigilantes que expõem o rosto da noiva modificado, não apenas pela ação do tempo, mas também pelas modas, usando diferentes cortes e cores de cabelo, roupas, maquiagens e expressões faciais: "Não sei mais como é o rosto de Giselda, nem o descobrirei nesses retratos onde ele se desfez". 34 Do ponto de vista do velho burocrata, as fotografias da noiva pouco ou nada revelam do seu rosto real, mas escondem-no por trás dos artifícios, mostrando uma imagem enganosa. Walter Benjamin aponta para esta relação entre a imagem fotográfica e a moda, onde acontece a construção do artificial e tudo vira mercadoria. 35 Contudo, o burocrata parece deter-se mais nos detalhes que emolduram a face de Giselda, na tentativa de não ver algo a mais , ou seja, as marcas, traços e vestígios do "real" deixados pelo tempo no rosto da noiva, realçados pelo olhar excessivamente revelador e cruel da câmera 36. Ele desvia o olhar dos olhos sem corpo que tentam afetá-lo, que ameaçam sua inteireza, dos olhares insistentes que pousam sobre si e causam rachaduras na sua couraça, assim como os insetos fraturam as vidraças da secretaria. Parece ver vislumbrar a própria morte nos retratos da noiva que envelhece - visão terrível que faz o visível voar em pedaços, afetando sua "inteireza". Philipe Dubois afirma que se ver numa fotografia é o mesmo que ser visto, é perder a identidade para se assumir como outro. Vejo, portanto, não sou; "cesso de ser tornando-me imagem". Talvez este "devir-fantasma dos corpos fotografados 37" atemorize Mendonça, quando tenta fugir dos olhos persecutórios e vigilantes da noiva, olhos que o fotografam sem cessar, violando-o, vendo-o como ele nunca se vê, transformando-o em objeto, possuindo-o simbolicamente. 38Talvez Mendonça veja nas fotos de Giselda algo "além do visível", o perigo de algo que possa "abrir o antro daquilo que o olha" naquilo que ele vê, de algo que revele "os restos de uma perda, um vazio" 39.

Contudo, as fotografias que ameaçam sua integridade oferecem-lhe, ao mesmo tempo, a possibilidade de recuperação de algo perdido, num trabalho de reconstrução da própria memória, de recomposição ou remontagem a partir das sobras de si mesmo. Apesar da ilusão de fornecer verdades e de alimentar uma relação aquisitiva com o mundo, numa sociedade de consumo, bem como a "consciência estética que fomenta o distanciamento emocional", a fotografia também tem a força de manter "abertos para escrutínio instantes que o fluxo normal do tempo substitui imediatamente, 40" contribuindo para que aconteça um despertar do sujeito, ou a reinvenção de si. Este trabalho de escavação do passado, de reagregação e reciclagem, que coleciona e recupera restos acontece em "Noivado" a partir das colagens de diversas imagens de Giselda e Mendonça, justapostos numa mesma cena, o que lembra uma espécie de fotomontagem ficcional criada com fragmentos de lembranças, fantasias e desejos da noiva. Uma destas situações em que os simulacros do burocrata aparecem juntos na sala distingue-se das outras reuniões, por um pequeno detalhe: nela parece acontecer uma mini-proliferação da presença do noivo kafkeano, preenchendo, apenas por uma noite, o vazio na vida de Giselda:

> > > > Uma noite foram dez os que vieram: ocuparam o sofá, as seis cadeiras, o banco do piano, todos irados, numa agitada conversa a respeito de grades e portões. 41

Este minúsculo quadro (ou instantâneo) recortado do texto "Noivado" - composto com algumas palavras apenas - suscita uma série de idéias a respeito das possibilidades da imagem literária, principalmente no tocante à técnica fotográfica "apropriada" pela escritura. A primeira conexão que estabeleci mentalmente ao me deparar com esta cena criada por Lins em Nove, novena foi entre a imagem sugerida pelo texto, onde Mendonça aparece multiplicado por dez, e a famosa fotomontagem "Os Trinta Valérios" 42, realizada por Valério Vieira entre 1890 e 1900, a qual representa um "festivo ambiente onde se vê uma pequena orquestra em atividade sendo apreciada por uma seleta assistência, um garçom servindo, além de outros figurantes. A curiosidade nesta fotomontagem é que todos os personagens, inclusive um busto sobre um móvel e os retratos fixos à parede, representam a mesma pessoa: o próprio fotógrafo Valério Vieira" 43(i.1). Nesta fotomontagem, Vieira explorou as possibilidades da câmara de forma criativa, de modo a questionar a função exclusiva de documentar atribuída à fotografia , discutindo, assim, a "fé cega que a imagem técnica costumava provocar". Deste modo, o artista e fotógrafo construiu, com olhar mecânico e humano, uma visão mais crítica do próprio processo fotográfico, questionando o visível, num momento em que a regra era o deslumbramento e a confiabialidade na "aparência de evidência" da fotografia, conforme observa Flora Süssekind. 44

Na fotomontagem de Vieira, vários "Valérios" formam um grupo de homens, presentes num sarau musical, um ao piano, outros sentados nas cadeiras, um recém-chegado subindo a escada, sendo que todos têm o mesmo rosto. Na criação de Osman Lins os dez "Mendonças" que aparecem para visitar Giselda ocupam todos os espaços da sala: o sofá, as cadeiras, o banco do piano. Eles conversam agitadamente e a cena parece fervilhar, como naquelas em que acontece a proliferação de insetos. A imagem descrita neste minúsculo fragmento de "Noivado" é tão rica e potente quanto a fotomontagem de Vieira, ambas prontas a detonar e explodir novos sentidos a cada releitura ou mirada. Através de um procedimento de ampliação desta partícula do texto osmaniano podem surgir tantas e variadas interpretações quanto ao examinarmos a fotomontagem "Os Trinta Valérios" com uma lupa, proliferando novas possibilidades de análise. Posso dizer, portanto, que esta pequena imagem extraída de Nove, novena me toca, me punge, como uma fotografia que possui punctum.

Na fotomontagem citada, a imagem multiplicada do fotógrafo Vieira (que era também pintor e pianista) é colocada em posições variadas dentro do espaço, destacando-se os músicos, ao centro da cena - mas todos aparentam ter a mesma idade. No caso da repetição da imagem de Mendonça, este também aparece em diferentes posições (ocupando o sofá, as cadeiras, o banco do piano), porém em idades diversas, o que dá ênfase à questão do tempo. Enquanto na montagem fotográfica de Valério o local é público (um sarau musical festivo), na imagem de "Noivado" a cena acontece num local privado, a sala de Giselda. A distribuição das figuras nestes espaços acontece de modo a permitir deslocamentos do olhar-câmera sobre a cena, e as mudanças de perspectiva acontecem na mente do observador ou leitor. No exercício criativo de Valério Vieira, os retratos que aparecem fixados à parede dentro da fotomontagem, mostrando seu rosto, são como pequenos "quadros dentro de outro quadro". De modo similar, nas cenas dos encontros entre os Mendonças e Giseldas, os retratos da noiva também são "quadros dentro de outros quadros", reproduzindo diferencialmente a imagem dos rostos dos personagens. Na montagem do escritor, portanto, destaca-se a questão do tempo, pois os rostos de Giselda e Mendonça aparecem em idades diferentes. É provável que Osman Lins tenha conhecido esta fotomontagem famosa, porém não sabemos se a mesma poderia tê-lo influenciado no processo de composição do texto. Nem sempre uma fotografia que nos toca "atinge o alvo" ou inquieta a sensibilidade de outro observador, salienta Barthes: isto depende do que vemos no objeto que nos olha , como diria Didi-Huberman. Roland Barthes (que também foi seduzido pelo fascínio da fotografia 45) diz ainda que "a escrita é uma: o descontínuo que é sua característica maior faz de tudo que escrevemos, pintamos, traçamos, um único texto." 46

Como um pintor, fotógrafo ou escultor, Osman Lins "joga com o fim" ao produzir imagens fantásticas que nos olham como se também fôssemos imagens, colocando-nos no limiar entre "ver" e "perder". No exercício de desenhar, esculpir ou fotografar com palavras, a partir de vestígios, restos e refugos, o escritor brinca com a morte, abre passagens e tenta despertar um olhar transformador da história, ao melhor estilo benjaminiano 47.

Ilustracão 1: Fotomontagem "Os 30 Valérios" . Reproduzida a partir de: Brasil Século 20. A República dos Bacharéis. 1900-1910. Vol. I. SP, Ed. Nova Cultural, 1999, p. 50.

LINS, Osman. Casos Especiais de Osman Lins. SP, Summus Editorial, 1978, p. 8 (nota introdutória do autor)

DIDI-HUBERMAN, Georges. O Que Vemos, O Que Nos Olha. Tradução Paulo Neves, SP, Editora 34 Ltda., 1998, p. 31

LINS, Osman. Nove,novena. Narrativas . SP, Cia das Letras, 1994.

BARTHES, Roland. "O Espírito da Letra". In O Óbvio e o Obtuso. RJ, Ed, Nova Fronteira, 1990, p. 94

FERREIRA, Ermelinda. Cabeças Compostas. A Personagem Feminina na Narrativa de Osman Lins. RJ, Fábrica de Livros / SENAI / XEROX / FUNGUTEN, 2000, p. 25 e 40.

ANDRADE, Ana Luiza. OSMAN LINS: Crítica e Criação. SP, Hucitec, 1987, p. 153.

BRATHES, Roland. O Óbvio e o Obtuso, p. 50

ANDRADE, Ana Luiza. OSMAN LINS: Crítica e Criação, p. 155

DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado, RJ, Ed. Graal Ltda., pp. 437 e 463.

LINS, Osman. Nove,novena. Narrativas , p. 152.

IDEM, Ibidem, p. 153

BENJAMIN, Walter. "Pequena história da fotografia". In Magia e Técnica, Arte e Política.Obras Escolhidas. SP, Brasiliense, 1996, p. 93, 94 e 95

SÁBATO, Ernesto. Homens e Engrenagens. Reflexões sobre o dinheiro, a razão e a derrocada de nosso tempo. Campinas, Papirus, 1993, p. 20.

LINS, Osman. "Noivado", Nove, novena, p. 155.

BENJAMIN, Walter. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica". In Magia e Técnica, Arte e Política, p. 167 e 168.

SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. Trad. Rubens Figueiredo, SP, Cia das Letras, 2004, p. 85.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. RJ, Nova Fronteira, 1984, pp. 86 e 144.

LINS, Osman. "Noivado", p. 160.

BLANCHOT, Maurice. O Espaço Literário. RJ, Rocco, 1987, p. 92.

ANTELO, Raúl. "A Prisão da Linguagem Segundo Osman Lins". In Transgressão & Modernidade. Ponta Grossa, Editora UEPG, 2001, p. 216

DIDI-HUBERMAN, Georges. "A Dialética do Visual, ou o Jogo do Esvaziamento". In O Que Vemos, O Que Nos Olha, p. 87 e 97.

PAES, José P. "Palavra Feito Vida", p. 206.

LINS, Osman. "Conto Barroco ou Unidade Tripartite", In Nove, novena, p. 124-125.

ANDRADE, Ana Luiza. OSMAN LINS: Crítica e Criação, p. 154.

PAES, José Paulo. "Palavra Feita Vida". In Posfácio à 4ª. Edição de Nove, novena. SP, Cia das Letras, 1994, p. 205.

BLANCHOT, Maurice. O Espaço Literário , p. 61- 89.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. KAFKA por uma literatura menor. RJ, Imago Editora LTDA, 1977, p. 35.

IDEM, Ibidem, p. 91.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara, p. 68, 78, 88 e 89.

IDEM, Ibidem, P. 110.

SONTAG, Susan. Sobre fotografia, p. 138

SONTAG, Susan. Sobre fotografia, pp. 15, 26 e 27.

LINS, Osman. "Noivado", p. 154.

IDEM, Ibidem, p. 166

BENJAMIN, Walter. "Pequena história da fotografia", p. 105-106.

SONTAG, Susan. Sobre fotografia, p. 120.

DUBOIS, Philipe. "O corpo e seus fantasmas". In O acto fotográfico. Lisboa, Veja, 1992, p. 22 e 228.

SONTAG, Susan. Sobre fotografia, p. 25.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O Que Vemos, O Que Nos Olha, p. 119

SONTAG, Susan. Sobre fotografia, p. 128.

LINS, Osman. "Noivado", p. 154.

Esta observação encontra-se na minha dissertação de mestrado, intitulada "Estéticas Híbridas: Entre Bichos, Homens e Máquinas", defendida na UFSC em julho de 2002, na nota de rodapé 221. A idéia de explorar mais esta conexão entre imagem literária e montagem fotográfica me atraiu desde então.

KOSSOY, Boris. Origens e expansão da fotografia no Brasil: século XIX. RJ, Funarte, 1980, p.86-90.

SÜSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de Letras. Literatura, Técnica e Modernização no Brasil. SP, Cia das Letras, 1997, p. 35.

SONTAG, Susan. "Relembrando Barthes". In Sob o Signo de Saturno. Porto Alegre, L&PM, 1986, p.129.

BARTHES, Roland. "O Espírito da Letra", p. 96

DIDI-HUBERMAN, Georges. O Que Vemos, O Que Nos Olha, p. 251-252.