IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Metáforas de construção da cultura - Uma análise comparativa da MPB e do Rock Nacional Argentino
Marildo José Nercolini (UFRJ)

A cultura é um campo de batalha cujo embate é intermitente e cujas forças são rearticuladas conforme as transformações decorrentes do dinamismo social. As profundas transformações acontecidas nas últimas décadas, o desenvolvimento tecnológico e dos meios de comunicação de massa - que facilitam o contato entre culturas - e também o aumento substancial das correntes migratórias entre os países, transformaram-se na base da pluralidade dos mundos imaginados. Como sugere García Canclini 1, as imagens representam e instituem o social, mas tais imagens se constituem na relação com outras culturas, pois as relações com o que é próprio da cultura estão habitadas pelos vínculos estabelecidos com outros territórios. Caberia às metáforas buscar ordenar a acentuada dispersão do imaginário nesses tempos globalizados. Parafraseando Ricoeur 2, a metáfora enquanto expressão viva pode ser capaz de dizer a existência viva, sempre em processo de transformação.

A metáfora permite aproximar o distante, ainda não apreendido completamente, que passa a ser sentido como próprio, pois esse distante é aproximado pela analogia / semelhança com o conhecido; não para enquadrá-lo dentro dos padrões / classificações vigentes, mas para possibilitar um acercamento para melhor olhá-lo, dizê-lo, estudá-lo e compreendê-lo. Nesse sentido, as migrações / as viagens rumo ao outro, à cultura outra, desencadeia o processo metafórico. Canclini afirma que as narrações metafóricas tornam-se protagônicas com a expansão migratória massiva e as facilidades com que, em tempos globalizados, se tem para contactar o outro, seja pela migração / viagens, seja pela rede informacional globalizada que tornam o distante presente, rompendo com os limites geográficos e temporais que dificultavam o contato.

Através da arte, da literatura, da música, os movimentos globalizadores são condensados em metáforas, servindo para tornar visíveis as novas condições de interação na diversidade cultural do mundo. O uso das metáforas, muito mais do que recurso provisório enquanto não se constroem conceitos científicos, precisa ser visto como uma necessidade humana “para compreender como funciona a sociedade e como atuar nela”.

Narrações metafóricas permitem aproximar-se do imaginário e jogar com ele, e no dizer de García Canclini:

> > > > (...)são produtores de conhecimento enquanto buscam captar o que se volve fugitivo na desordem global, o que não se deixa delimitar pelas fronteiras mas sim que as atravessa e as vê reaparecer um pouco mais adiante, nas barreiras da discriminação. 3

Quais as metáforas que permitem hoje pensar as transformações que ocorrem? Quais as que marcam a construção de cultura feita pelos músicos/cantores, ou “cantautores” - como os hispanos preferem chamar - do Rock Nacional Argentino e da Música Popular Brasileira contemporâneos? Uma delas é a tradução cultural, talvez a principal.

O que percebo no trabalho de pesquisa com o Rock Argentino e a MPB contemporâneos é que seus criadores buscam uma tradução cultural, não simplesmente a apropriação do outro, da sua cultura, do seu jeito de fazer, mas uma tentativa de, ao dialogar com o outro, buscar traduzir a minha cultura, ou melhor, traços dessa cultura que trazem consigo e com a qual se identificam, para um espaço mais abrangente, mais cosmopolita. No processo de criação, como mediadores, trazem esses elementos, o mais local e o mais global, que se entrechocam, dialogam, daí surgindo uma criação de algo que, às vezes, não é mais cultura “A” nem “B”, mas um terceiro produto daí resultante, num processo de criação em que usam a antropofagia e a reciclagem; outras vezes é “A” e “B” convivendo, dialogando, sem se anularem, o processo da hibridação.

No caso de Zeca Baleiro temos um nordestino, nascido no Maranhão, com suas fortes tradições culturais, que se vê envolto por traços de seu lugar de nascença e educação, e que, em sua criação, expõe os elementos com os quais se identificou. Não é uma identificação total, mas com traços que foi captando, que foi selecionando voluntária ou involuntariamente e que emergem em suas criações através de ritmos, vestimentas, sons, instrumentos usados. Mas esses elementos são deslocados de seu espaço originário e trazidos para um outro espaço mais cosmopolita, como São Paulo, cidade na qual ele vive atualmente, tomando contato com outra realidade, mais abrangente. Desse novo espaço escolhido são tomados novos traços daí originários (hip hop, música eletrônica, a diversidade cultural em todas as áreas...), e sua produção vai se configurando nesse entrechoque, aflorando, ora com traços mais nordestinos, ora com traços mais cosmopolitas, ora o diálogo/entrechoque de ambos.

Zeca Baleiro, ao buscar traduzir traços de ambas as culturas, uma marcadamente local – a nordestina, outra mais global, provinda de uma metrópole como São Paulo, recria-as. Mas o faz de forma distinta da maneira oswaldiana, como age Caetano Veloso. Este “caetaniza o que há de bom”, isto é, se apropria do outro, da sua cultura, do melhor que há dela, e, antropofagicamente, a transforma em algo dele, recriando o outro a sua imagem, e assim possibilitando ora um deslocamento ora uma maior visualização desse outro. Mas na verdade é um outro já forjado com os traços do próprio. Caetano quando grava Peninha, Roberto Carlos ou Vicente Celestino dá a essa criação mais popular, brega, muitas vezes desvalorizada, um status de cult , produto valorável. Grava-os com a cara, o estilo, o crivo de Caetano. E a partir daí, devido a sua respeitabilidade e aceitação, confere tal respeitabilidade e aceitação a esse outro, já transformado. Zeca Baleiro, por sua vez, dá um passo distinto, pois percebe que vive em uma outra etapa, em um outro contexto. Ele não “zecabaleiriza”, mas traz esse outro para o embate, para o diálogo, para a troca direta. Quando grava Genival Lacerda ou Zeca Pagodinho, traz os próprios para cantar, entra no mundo deles e traz consigo o seu. No embate, recria. Parece crer que não é mais necessário dar seu crivo, sua forja a esse outro, pois esse já teria adquirido um status de aceitação, de respeitabilidade. Zeca Baleiro quer é jogar, compartilhar com os traços desse outro com os quais ele se identifica. Uma antena parabólica que capta os diversos sinais que vem da cultura contemporânea, desde as mais próximas até as mais distantes, aproveitando-se das facilidades que a cultura contemporânea tem para colocar o diverso, o distante, mais próximo. Traduz a si no outro e o outro em si, traduz a criação do outro na sua e a sua criação na do outro. Caetano traduz o outro, dele se apropria, sem que nisso vá algum juízo de valor. Parece-me que o processo feito por Caetano possibilita a existência de Zeca Baleiro. O outro, já valorizado, passa a falar pelos seus próprios canais, pode se exprimir pela própria voz.

Em “Vô imbolá” 4, que dá título e é a faixa que abre seu segundo CD, Zeca Baleiro diz a que veio e expressa claramente suas intenções criativas. A análise pode ser feita em diferentes níveis: apresentação gráfica no encarte do CD, letra e gravação propriamente dita.

No encarte, a letra é antecedida da explicação do que seria embolar: “1. cantar embolada, improvisar; 2. fazer o bolo, misturar; 3. emaranhar, confundir, enredar”. Aqui, se encontra uma das chaves para entender a produção de Baleiro e que nos remete diretamente a reflexão sobre hibridação. Ele se propõe a borrar as fronteiras entre cultura popular e erudita. Põe em contato a cultura local – embolada, baião, cantiga de rua – com a cultura produzida nas grandes metrópoles e a produção transnacional. Conecta ritmos regionais com guitarras e baterias eletrônicas, samplers , violinos, sax, trompete... Tradição e modernidade, popular, erudito e massivo colocados lado a lado, embolados de forma criativamente despretensiosa. Homenageia Cachimbinho e Geraldo Mouzinho, dois grandes emboladores, e Selma do Coco, e na letra cita Bob Dylan, Jimmy Cliff e Luiz Gonzaga.

A letra vai enredando informações que buscam dar conta de sua formação, desde a preocupação paterna - “meu deus será bandido, soldado doido varrido, milionário desvalido, padre ou cantor popular”. Acaba optando por ser cantor popular, mas “nem Frank Zappa nem Jackson do Pandeiro”, talvez uma embolada maluca entre os dois, acrescida de pitadas de Bob Dylan, Luiz Gonzaga e Jimmy Cliff, embolada nordestina, MPB, brega, samba, baião, rock, reggae... “um lobo bom e mau cordeiro”, sem rótulos fechados e aberto ao mundo e às transformações, com ganas de crescer e sem pretensões totalizantes, “mais metade que inteiro”:

> > > > Ouvia muito rádio, parada de sucessos, samba, música brega, pop internacional e a música de rua. Atribuo a liberdade criativa do meu trabalho ao fato de ter sido um ouvinte de música popular aberto, sem preconceitos 5.

Ele está a fim de embolar sua farra, sua guitarra e seu riff , misturar todo esse emaranhado, com elementos locais, transnacionais, lua, Urano, Terra, Marte, São Luiz, Axixá, Belo Horizonte, São Paulo, Rio, Estados Unidos, Inglaterra, Jamaica... afinal “hoje a vida é embolada” e “poesia não tem dono”, nem suporte. Ritmos e culturas aparentemente díspares são colocados em contato e com eles dialoga, mas sempre lhe dando o toque do próprio, o toque brasileiro, afinal “foi falando brasileiro que aprendi a imbolá” . Quer é criar a partir desse emaranhado de informações, ouvir o outro, construir no limiar entre local e global, fazendo das fronteiras laboratório de sua criação.

Na gravação, faz um arranjo que torna eletrônica a embolada nordestina, fazendo samplers de pandeiros, acrescentando um coro formado por 49 vozes para simular uma feira e a voz de seu pai dizendo frases delirantes na introdução e no decorrer da música. A sonoridade dessa canção reafirma o que Zeca se propunha a fazer na letra, afinal:

> > > > Tem muita programação eletrônica, mas em nenhum momento cheguei no estúdio pensando em Tricky ou Björk. Tudo foi feito na perspectiva do Brasil, tem uma alquimia muito grande. (...) A música é bem capaz dessa ponte entre passado e futuro. Só dá para ser moderno com embasamento histórico. Tenho conhecimento mínimo que me permite transitar com desenvoltura entre um e outro" 6.

Com o Rock Argentino o processo carrega traços parecidos e distintos. Num primeiro momento os roqueiros, adolescentes dos anos 60, envoltos por uma realidade local e imbuídos pelas possibilidades do contato com o que se fazia lá fora, se deixam, inicialmente tomar pelo rock inglês, sobretudo, e também norte-americano, em menor medida. Deixam-se tomar primeiro fisicamente, pois a música inicialmente toma de assalto o corpo, o físico. As inúmeras entrevistas lidas e feitas indicam o estupor que eles se viam quando ouviam Beatles. Aquela música os tomava e percebiam que era algo novo, com os quais se identificavam, muitas vezes sem saber as razões, sem saber o significado das palavras que eram cantadas, mas se deixam tomar pelo som que ouviam. Em um segundo momento buscam reproduzir tal som da maneira mais parecida possível, numa mímesis pouco criativa, numa atitude de respeito obsequioso que os impedia de criar em cima, de transgredir esse outro. Em seguida, apropriando-se desse outro, e mais seguros do que lhes era próprio, começam a criar acrescentando os elementos próprios da sua cultura. Inicialmente fazendo versões de canções, já colocando um elemento próprio: a sua língua, mas de uma forma ainda tímida. Adequado a um tempo em que o pensamento reinante dizia que “o que vem de fora é bom” e de um certo sentimento de inferioridade cultural, próprio de países periféricos como os latino-americanos. Mas em seguida, já mais cônscios de seu potencial e percebendo que as próprias vivências, o traço local tinha seu valor, passam a criar as suas próprias canções, falando de seu contexto, de suas vivências, do seu mundo, usando os sons mais nativos, mas sem deixar de levar em conta esse outro mundo que havia se aberto. E aí os traços da cultura local passam a se fazer presente. O tango e o folklore afloram nos ritmos e nas temáticas, mesclados, hibridados, reciclados, traduzidos... com o rock.

Litto Nebbia, um dos pais criadores do Rock Argentino, é um exemplo lapidar. Com pais músicos, admiradores de Piazzolla, do folklore local, e também aberto ao que acontecia ali do lado, no Brasil, com a Bossa Nova, passa a criar nesse embate, nesse diálogo. “La Balsa”, considerado o primeiro rock argentino, feito por ele e por Tanguito, de acordo com o autor, pode ser cantada com a partitura de Garota de Ipanema . Ou então sua temática remete ao momento que o incipiente rock argentino vivia, como uma balsa, a procura de uma terra firme, percorrendo os mares, às vezes, bravio, e sem, muitas vezes, conseguir comandar a viagem e se deixando levar pela correnteza, mas pelo menos estavam eles em uma balsa, não estavam diluídos no mar.

Longe de constituir-se num todo homogêneo, o Rock Argentino abrigou propostas variadas e muitas vezes conflitantes, mesclando elementos de origens múltiplas e diversas, mas de forma criativa, trabalhando elementos locais e globais, em que os elementos diferenciados coexistem e são colocados a dialogar. Faz uma fusão, de acordo com Pablo Vila 7, de rock'n'roll, blues, pop, rock sinfônico, punk, jazz, jazz-rock, folk americano, heavy metal, reggae, ska , música clássica, nova canção latino-americana, bossa nova, samba, tango, música folclórica. Relações variáveis desses elementos se estabelecem, dependendo do período e do músico em questão. O Rock Nacional Argentino tem buscado repensar as fronteiras entre culto, popular e massivo, percorrendo caminhos em que o local e o global são colocados a dialogar. É o caso da proposta musical do grupo roqueiro Divididos. Podemos exemplificar analisando a gravação que eles fazem de “ Cielito Lindo” 8.

“Cielito Lindo” é uma canção do folclore mexicano que faz parte do imaginário latino-americano, regravada no CD Divididos, em 1996. No princípio da gravação, o grupo de rock argentino se atém ao estilo, ao ritmo e a batida folclórica, colocando a ênfase no violão cadenciado e no acompanhamento bastante comportado da bateria. Inclusive a interpretação de Ricardo Mollo inicia contida, quase chorosa. Na metade da canção, as transformações acontecem, e o folklore dá lugar à batida roqueira. A ênfase é posta nas baterias, a partir daí nada contidas, acrescidas de baixo, contrabaixos. Mollo solta a voz e troca o tom de lamento pela alegria e um certo descompromisso do rock, fazendo-se auxiliar pelo restante do grupo que, ao fundo, traz o elemento campeiro, com gritos típicos de vaqueadas e festas rurais. Quando se esperava um final apoteótico de sons, vozes, baterias e guitarras, volta o tom de lamento na interpretação e na batida do violão. As fronteiras se desvanecem e se refazem. Divididos colocam a dialogar o rock, com uma batida quase heavy - um som urbano, massivo - com o folklore latino-americano - melancólico, campeiro. Outro exemplo está nesse mesmo CD, a gravação de “El Arriero”, de Atahualpa Yupanqui, com uma batida blueseira. Heresia? Desrespeito às tradições? Por quê? Não seria melhor ver aí uma possibilidade de criar e recriar o contemporâneo reciclando o próprio de uma cultura, ou então uma maneira de apresentar para as novas gerações um passado, uma história, uma cultura, com seus traços característicos, mas numa linguagem compreensível para o hoje?

No caso da criação musical, cabe destacar que o produto cultural híbrido ou reciclado corre o risco de tornar-se homogeneizado na medida em que o compositor-cantor, para entrar no “mainstream”, se vê pressionado a descontextualizar sua criação, seu estilo, sofrendo a síndrome da equalização em que, de acordo com García Canclini 9, se procura eliminar a dissonância em nome de um gosto padronizado, compatível a todos os ouvidos, com uma intenção de climatização monológica, de acomodamento acústico “em meio de los estruendos del mundo”. Daí resultaria uma música equalizada, homogeneizada, tranqüilizadora, sem enfrentamentos. Dissonâncias, no entanto, são possíveis, mais que isso, necessárias. Na produção do Rock Argentino e da MPB contemporâneos, como vimos nos exemplos analisados de Zeca Baleiro e Divididos , percebe-se uma disposição por manter e mostrar essas dissonâncias; eles não fogem do conflito, pelo contrário, estabelecem um diálogo criativo a partir dele. No contato com diferentes estilos, tempos e culturas não se atêm aos elementos consensuais, mas reconhecem e acolhem os elementos distintos. Nessa tensão, criam. Se acreditarmos que não existe “a” cultura, “a” arte, mas várias, com diferentes funções de acordo com o tempo e com o contexto em que são produzidas, talvez pudéssemos pensar que o lugar do artista hoje esteja não em fixar-se num lugar cultural específico, mas em criar nos entre-espaços culturais, servindo como ponte capaz de provocar o contato entre os diferentes. Criar nos interstícios.

GARCÍA CANCLINI, N. La Globalización Imaginada. Paidós: Buenos Aires, Barcelona, México, 1999.

RICOEUR, PAUL. A metáfora viva . Porto : Rés, 1983.

GARCÍA CANCLINI, N. Op.cit., p. 58.

BALEIRO, Zeca. Vô imbolá. MZA Music – Universal, 1999. 011297-2

BALEIRO, Zeca. Entrevista concedida ao autor em 24 de março de 2000, via e-mail.

Zeca Baleiro em sua homepage http:/www.uol.com/zecabaleiro/imbola.html, consultada em fevereiro de 2000.

VILA, Pablo. Rock Nacional and dictatorship in Argentina . In: GAROFALO, Reebee (org.). Rockin' the boat: mass music and mass movements . Boston: South End Press, 1992.

Gravação feita no CD DIVIDIDOS. Polygram Discos AS, 1996. 533 337-2.

GARCÍA CANCLINI (“El debate sobre la hibridación”, Revista de Crítica Cultural , n.15, nov.1997, Santiago do Chile) afirma que: “La ecualización se vuelve un procedimento de hibridación tranquilizadora, reducción de los puntos de resistencia de otras estéticas musicales y resistência a los desafios que traen culturas diversas” (p.47).