IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Rui Knopfli: perspectivas antropofágicas
Marcia Glenadel Gnanni Ernesto (UFF)

Só a Antropofagia nos une. [...]

Só me interessa o que não é meu. Lei do /

homem. Lei do antropófago.

Oswald de Andrade, "Manifesto Antropófago"

A presente comunicação tenciona evidenciar "aspectos antropofágicos" na escrita do poeta moçambicano Rui Knopfli, através da revisitação, apropriação e subversão de textos canônicos, como estratégias de recriação artística. Para tanto, é necessário delinearmos o contexto das literaturas africanas de língua portuguesa.

Com o desejo de estabelecer uma nova realidade em contraposição àquela imposta pela política colonizadora, as literaturas africanas de língua portuguesa surgem marcadas pelo signo da utopia. É esse caráter utópico que irá aproximar essas literaturas da brasileira, principalmente de nossos poetas e escritores dos anos 20 e 30. Ao contestarem os paradigmas sócio-culturais vigentes até então, calcados em referências herdadas da tradição européia, esses artistas deram o passo inicial rumo à consolidação de uma identidade cultural brasileira. Apesar do destaque reconhecido a Manuel Bandeira ou Carlos Drummond de Andrade, a reflexão do poeta e jornalista Oswald de Andrade acerca de nossa singularidade cultural é fundamental para a África de língua portuguesa.

Oswald de Andrade lançara, em 1924, o "Manifesto da poesia pau-brasil", enfatizando a necessidade de se criar uma arte baseada nas características do povo brasileiro, com absorção crítica da modernidade européia. Em 1928, Oswald aprofunda essas idéias através do "Manifesto antropófago", que propõe "devorar influências estrangeiras" para impor o caráter brasileiro à arte e à literatura. A postura antropofágica é entendida neste manifesto como uma alternativa entre o nacionalismo conservador, antieuropeu e a mera cópia dos valores ocidentais:

> > > > Contra todas as catequeses. [...]

> > > > Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.

> > > > [...]

> > > > [...] Antropofagia. Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem. [...] 1

Todavia, sem nos alongarmos, devemos ter em mente a particularidade do colonialismo português a fim de compreendermos os processos culturais manifestados no Brasil e na África.

O sociólogo luso Boaventura de Sousa Santos parte do princípio de que a cultura portuguesa não tem conteúdo, apenas forma, e essa é a fronteira ou zona fronteiriça. Pelo fato de Portugal ser encarado como uma área periférica pelo e no restante da Europa, estando "demasiado próximo de suas colónias para ser plenamente europeu e, perante estas, [...] demasiado longe da Europa [...]" 2, verifica-se um acentrismo na cultura portuguesa. Tal acentrismo traduziria a dificuldade de diferenciação face ao exterior, em relação a outras culturas nacionais, e uma dificuldade de identificação no interior de si mesma, isto é, a forte presença de heterogeneidade interna.

Assim sendo, somos levados a reconhecer que a constituição cultural de Portugal e, pela colonização, do Brasil e da África, gerou uma identidade marcada pela condição fronteiriça com o centro. Em posição marginal, definimo-nos quanto mais longe estivermos da fronteira com o centro cultural; fronteiriços, somos tanto o europeu culto quanto o selvagem bárbaro, o que nos concede o estatuto híbrido de sermos Próspero e Caliban. Boaventura Santos declara:

> > > > A zona fronteiriça é uma zona híbrida, babélica, onde os contactos se pulverizam e se ordenam segundo micro-hierarquias pouco susceptíveis de globalização. Em tal zona, são imensas as possibilidades de identificação e de criação cultural, todas igualmente superficiais e igualmente subvertíveis: a antropofagia que Oswald de Andrade atribuía à cultura brasileira e que eu penso caracterizar igualmente e por inteiro a cultura portuguesa. 3

Refletindo a respeito das culturas periféricas, em especial as de língua portuguesa, Boaventura Santos admite a singularidade das idéias de Oswald de Andrade no "Manifesto antropófago":

> > > > [...] Andrade propõe-nos um começo que, em vez de excluir, devora canibalisticamente o tempo que o precede, seja ele o tempo falsamente primordial do nativismo, seja ele o tempo falsamente universal do eurocentrismo. Esta voracidade inicial e iniciática funda um novo e mais amplo horizonte de reflexividade, de diversidade e de diálogo donde é possível ver a diferença abissal entre a macumba para turistas e a tolerância racial. Acima de tudo, Oswald de Andrade sabe que a única verdadeira descoberta é a autodescoberta e que esta implica presentificar o outro e a conhecer a posição de poder a partir do qual é possível a apropriação selectiva e transformadora dele. 4

Tal afirmação pode estender os postulados lançados por Oswald a todas as culturas de periferia. Sabe-se que as proposições deste poeta relativizam o relacionamento com o Outro, na medida em que a postura antropofágica coloca-se no lugar desse Outro destruindo-o, mediando, portanto, o centro e a margem.

Guardadas as devidas proporções entre a proposta de Oswald de Andrade e a poesia de Rui Knopfli, pode-se dizer que este último foi um pioneiro da antropofagia na literatura moçambicana. Sua aproximação das literaturas de língua inglesa e das demais européias, mais do que indícios de aculturação e universalidade, revela um potencial de recriação artística. A partir da releitura, da revisitação da literatura "alheia", Knopfli constrói um novo paradigma literário. Trata-se de uma nova perspectiva na e para literatura moçambicana e não meramente de uma transposição de valores culturais. Se por um lado o envolvimento poético de Knopfli com a tradição literária ocidental revela o seu desejo de apropriação e revisão de formas discursivas ocidentais com o intuito de contestar o Império, por outro, torna-se patente o profundo fascínio que a literatura do Ocidente exerce sobre este poeta. Certamente uma posição ambivalente, porém igualmente crítica:

> > > > Por trazer os olhos, a risca do cabelo e a gravata,

> > > > onde os demais os usam habitualmente,

> > > > não se descortina logo em mim o anjo caído,

> > > > o anjo só traído por certa fixidez

> > > > quase imperceptível do olhar, o anjo

> > > > que, em mim, perigosamente se dissimula.

> > > > Esse que faz de mim um descendente

> > > > em linha sinuosa de François Villon

> > > > poeta maldito, ladrão e assassino,

> > > > nosso santo padroeiro; do Bocage

> > > > de olhar parado e face lombrosiana,

> > > > do divino marquês, de todas as taras suserano,

> > > > do Shakespeare, pederasta e agiota,

> > > > de Charles Baudelaire, corruptor e perverso

> > > > e pulha, do Verlaine etilizado,

> > > > do Pessoa idem e do Laranjeira

> > > > suicidado. Parente, primo e colateral

> > > > do Genet ratoneiro, desleal, corrécio

> > > > e paneleiro, de Ferlinghetti,

> > > > de Ginsberg e de Burroughs,

> > > > flores aberrantes de um braçado de maricas,

> > > > canteiro onde só por acaso não floresci.

> > > > ("Hereditariedade", MVS , p. 238 e 239) 5

O sujeito poético reconhece-se herdeiro de uma tradição, entretanto ao buscar os "canônicos", o poeta depara com uma "herança" de escritores "marginais", "malditos". Percebe-se, neste caso, uma clara subversão a um discurso eurocêntrico e a assunção de uma postura iconoclasta. Através de um discurso de desconstrução, o poeta realiza a percepção do passado e questiona os legados canônicos, históricos e literários.

Ressalta-se que a formação de cânones levanta questões que remetem à imagem dual, configuradora do colonialismo português, em consonância com a ótica de Boaventura Sousa Santos, de autores descendentes de "prósperos calibanizados" (ou escritores euromoçambicanos), e/ou de autores, frutos da situação colonial e do processo de formação das literaturas pós-coloniais, que acabam por partilhar de dois sistemas literários e de uma extraterritorialidade peculiar. É este o caso de Rui Knopfli e de outros tantos escritores em Moçambique como, por exemplo, Alberto de Lacerda, Reinaldo Ferreira, Grabato Dias, Eugénio Lisboa, Glória de Sant'anna e Eduardo Pitta.

No ensaio "O entre-lugar do discurso latino-americano", Silviano Santiago especula sobre "qual seria a atitude do artista de um país em evidente inferioridade econômica com relação à cultura ocidental, à cultura da metrópole, e finalmente à cultura de seu próprio país" 6. Santiago assinala que uma obra de arte não deve ser avaliada (ou legitimada) com base em "dívidas contraídas pelo artista junto ao modelo importado da metrópole", mas sim nos elementos que diferenciem esta obra de arte. Este intelectual prossegue apresentando a proposição de Roland Barthes, que divide os textos literários em legíveis e escrevíveis . O primeiro tipo é aquele que pode ser lido, mas não escrito nem reescrito, é o texto clássico por excelência, que não impele o leitor a se tornar um escritor. Já o segundo tipo se trata de um modelo produtor, estimulando o leitor a produzir textos, convidando-o à práxis, à prática da escrita.

Esta reflexão de Barthes torna-se um poderoso instrumento na compreensão dos textos produzidos por escritores pós-coloniais, na medida em que estes vêm buscando leituras de textos escrevíveis , textos que os incitem à tarefa da escrita, que lhes sirvam de modelo na organização de sua própria escritura.

Assim sendo, assegura-nos Santiago:

> > > > O segundo texto se organiza a partir de uma meditação silenciosa e traiçoeira sobre o primeiro texto, e o leitor, transformado em autor, tenta surpreender o modelo original em suas limitações, suas fraquezas, suas lacunas, desarticula-o e o rearticula de acordo com suas intenções, segundo sua própria direção ideológica, sua visão do tema apresentado de início pelo original. O escritor trabalha sobre outro texto e quase nunca exagera o papel que a realidade que o cerca pode representar em sua obra. [...] Se ele só fala de sua própria experiência de vida, seu texto passa despercebido entre seus contemporâneos. É preciso que aprenda primeiro a falar a língua da metrópole para melhor combatê-la em seguida. 7( grifos nossos )

Essas colocações são fruto de considerações acerca de escritores latino-americanos, porém se coadunam à prática poética de Rui Knopfli. Observe-se a "Glosa de Shakespeare" ( MVS , P. 318) 8:

> > > > Não chores por mim, quando tiver morrido,

> > > > mais do que o tempo de meu corpo baixar à terra.

> > > > E se, ao leres depois meus versos, te comover

> > > > a memória furtiva da mão que os compôs,

> > > > reprime vivamente as lágrimas que aos olhos

> > > > te assomarem. Lê, sim, meus versos

> > > > arredando-os bem da carne corrompida

> > > > e da fria insensibilidade habitadas outrora.

> > > > De duas vidas que tive, uma logo soube finita.

> > > > Pela outra, quanto podia, fiz para que o não fosse,

> > > > ciente que, daquela me apartando, desta tudo ignoraria.

> > > > Se ao leres-me pois, atenta, a mágoa sentida,

> > > > de lembranças minhas isenta, nasça toda só

> > > > de um verso comovido, terei então vivido.

Nesta "glosa" Rui Knopfli destaca o caráter eternizador da Arte: morrem-se os escritores, contudo suas obras permanecem (esta idéia perpassa todo o poema, especialmente a terceira estrofe). O leitor mais desavisado poderia se questionar o porquê deste poema ser uma "Glosa de Shakespeare". Ora, é sabido que William Shakespeare é um dos pilares da literatura ocidental, cânone inconteste inglês. Primeira "subversão": o sujeito poético coloca-se em pé de igualdade com Shakespeare. A exemplo deste e de sua obra, também a poética knopfliana será eternizada.

Segunda subversão: a "Glosa de Shakespeare" está estruturada sob forma de soneto, que, também se sabe, era a forma da lírica shakespeareana. Todavia os sonetos ingleses são compostos por três quartetos e um dístico e a glosa knopfliana, apesar de dedicada a Shakespeare, possui a estrutura de um soneto italiano: dois quartetos e dois tercetos.

Por último: uma glosa é uma interpretação, comentário ou explicação. Cabem aqui duas observações: por um lado temos o sujeito poético assumindo-se na condição de um leitor crítico, que interpreta; por outro temos o sujeito poético criador, que intervém, opina sobre algo já feito, conhecido.

Outro poema digno de análise é a seqüência "Três falas inventadas para três personagens de Shakespeare". Baseada na tragédia Hamlet , este poema subdivide-se em três momentos: as falas de Laertes, Fortinbras e Hamlet. Contudo, procederemos à análise apenas da parte final de as "Três falas...", intitulada "Outro monólogo de Hamlet" ( MVS , p. 278 e 279) 9:

> > > > Mais próximo do reino da morte que desse outro

> > > > escamoteado por enredos e insídias, me acho

> > > > enfim naquele ponto do caminho em que a via certa

> > > > é perdida, trazendo apenas por resguardo este discurso

> > > > ácido, cujas palavras sobem alto, permanecendo

> > > > ao rés da terra o pensamento.

> > > > Dos homens,

> > > > que me não deleitam, um título exíguo de fidelidade,

> > > > o quanto me basta para fechar os olhos.

> > > > Lágrimas,

> > > > também as chorei, mas isso foi outro tempo,

> > > > consumiu-as o lume que haviam de sanar.

> > > > Depois que o penoso curso dos anos beirou a vertente,

> > > > habitam-me alguns mortos com quem falo em surdina

> > > > e me emprestam, por vezes, uma súbita melancolia,

> > > > mal distinta sob a pintura do infausto fogo.

> > > > Tardaram as novas de Inglaterra e, quando vieram,

> > > > mudado no prolongamento das espadas envenenadas,

> > > > cessara de ser o jovem estudante de Wittenberg.

> > > > Terminar cingia-se o prazo, pois que o pressago filtro

> > > > se cumpria em seu labirinto de vísceras e artérias.

> > > > Entretanto o sol entrara no zodíaco, anunciando

> > > > a mulher de Abril. Dão-ma também por morta,

> > > > infeliz e louca, coroada de lianas e flores silvestres.

> > > > E assim me retiram tudo quanto nunca foi meu.

> > > > Chego ao limite mais extremo e doloroso,

> > > > ao limiar do silêncio que me resta, de olhos secos

> > > > e nítidos como cicatrizes. Para todo esse frio trago,

> > > > no punho cerrado, dez minutos de sol e, dentro de mim,

> > > > um cadáver insepulto que respira incomodamente.

> > > > E, rútilo e acerado qual álgido lume, o amor das facas.

> > > > Há um tumulto de fanfarras ao longe. Dormirei enfim.

A personagem Hamlet é conhecida por sua extrema melancolia e dificuldade em tomar decisões. Hamlet desconfia, medita muito. A ele é confiada a tarefa de vingar a morte do pai, o Velho Hamlet, e reaver o reino da Dinamarca, usurpado por seu tio, Claudius, assassino também de seu pai. Isso posto, configura-se a carga trágica desta personagem concebida por William Shakespeare.

Ao assumir para si um solilóquio trágico, o sujeito poético knopfliano reflete sobre o que o cerca. Em um período em que as guerras coloniais se acirravam em Moçambique, em que a independência era uma necessidade e meta imperiosas e, ironicamente, anos antes de seu exílio (curiosamente no país de Shakespeare), Knopfli apropria-se do discurso de uma personagem canônica, recriando-o para ganhar voz e anunciar tempos igualmente trágicos.

Por coincidência e antecedendo em cinco anos a Revolução dos Cravos em Portugal, e em seis anos tanto o exílio do próprio Knopfli, quanto a independência de Moçambique, este poema apresenta uma faceta "profética". Com uma dicção melancólica, o sujeito poético faz referência à "mulher de Abril", que, a exemplo da Ofélia hamletiana, é "infeliz, louca e está morta". Adivinhações à parte, em abril de 1974 deu-se a Revolução dos Cravos e em abril do ano seguinte, Knopfli já se encontrava exilado em Portugal, antes de rumar para a Inglaterra, onde viveu longo tempo. Através da figura da mulher de Abril/Ofélia se poderia conjecturar acerca dos desdobramentos da referida revolução e da queda do Império. Intrigante, da mesma forma, é o verso seguinte: "E assim me retiram tudo quanto nunca foi meu", sinalizando para a desilusão com os rumos revolucionários, além dos sentimentos de perda e exílio experimentados pelo sujeito poético.

Terminamos esta análise com a pertinente colocação da estudiosa Fátima Monteiro, autora da tese de doutoramento O país dos outros - A poesia de Rui Knopfli , de que Rui Knopfli, mais do que revisitar Shakespeare, "nunca deixa passar a oportunidade de, através dos melhores [escritores], discorrer ele próprio sobre temas historicamente similares, no caso, [...] poder, usurpação de poder, e ilegitimidade de sucessão." 10

Ao final dessas reflexões, podemos confirmar o hibridismo típico das obras pós-coloniais, reforçando a face difusa do artista do pós-colonialismo. Nesse caso, Rui Knopfli é tanto herdeiro de Próspero, quanto de Caliban ... Ao "antropofagizar" aqueles que o antecederam, Knopfli instaura, assim, um novo paradigma na literatura moçambicana.

http://www.feranet21.com.br/livros/resumos_ordem/manifesto_antropofágico.htm.07/07/2004. ANDRADE, Oswald. Manifesto antropófago.

SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela mão de Alice: o social e o político na pós-modernidade . 8ª ed. São Paulo: Cortez, 2001, 348p.

idem , p. 153

idem, p. 136

KNOPFLI, Rui. Memória consentida - 20 anos de poesia 1959/1979 . Lisboa: INCM, 1982, 399 p.

SANTIAGO, Silvano. Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural . 2 ª ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, 219 p.

idem , p. 20

KNOPFLI, Rui. Memória consentida - 20 anos de poesia 1959/1979 . Lisboa: INCM, 1982, 399 p.

idem, p. 278 e 279

MONTEIRO, Fátima. O país dos outros - A poesia de Rui Knopfli . Lisboa: INCM, 2003, 193 p.