IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Notas sobre Adorno: A dialética da tradição
Carlinda Fragale Pate Nuñez (UERJ)

Intróito : Esse trabalho combina a leitura de ensaios críticos de Adorno sobre literatura e sua teoria estética com o princípio da música atonal e dodecafônica, tão defendida quanto apreciada pelo filósofo, para apresentar, em 12 notas, algumas idéias fundamentais da nova tradição crítica formulada porAdorno.

Tema : O lugar de Adorno, no quadro das teorias contemporâneas sobre estética, é peculiar, por não poucas razões. A complexidade do pensamento adorniano aflora no momento mais crítico da história alemã e européia, nutrindo-se do refluxo das duas grandes guerras, mas também abastecendo o meio acadêmico em que transitava com uma vigorosa reflexão sobre a clivagem do pensamento pós-humanista 1, que desafina, no concerto de dissonâncias orquestradas pela Guerra. As discussões levadas a cabo por Adorno sobre o "marxismo ocidental" não se colocam nem acima, nem ao lado dos estudos sobre as vanguardas musical, literária e artística - propõem um contraponto inédito entre ciências políticas e arte, uma surpreendente humanização da investigação sociológica e um correspondente upgrade , na reflexão acadêmica, devidos à correlação definitivamente estabelecida entre estética filosófica e crítica da arte.

Primeira nota : Aprendemos com nosso filósofo a "pensar com ouvidos", explorar a imediatez com que a música comunica seus sentidos 2, a amplitude das convenções musicais e o alto rendimento das propriedades da musicalidade para a interpretação literária. Não se trata apenas de exercer a transtextualidade à moda germânica, mas de verificar conceitos sociais "imigrados" para a arte. Autorizados pelo projeto das Notas sobre literatura 3, as notas aqui apresentadas sobre Adorno reeditam o jogo semântico a que o termo "Noten" remete: "notas musicais", "partitura", num primeiro sentido, mas também "apontamentos" ( Anmerkungen ), percepções ( Bermerkungen ) e até marcações ( Notierungen ), com que se realçam elementos fundamentais da interpretação de pautas musicais e dramáticas, aqui, de textos literários, submetidos ao tratamento ensaístico. Subsume esta primeira nota a idéia adorniana 4 de que " só entende o poema quem escuta, em sua solidão, a voz da humanidade ".

A passagem que o século XX operou, no âmbito dos estudos literários, de uma longeva tendência transcendentalista e mimética, para uma multiplicidade de correntes críticas e de vanguardas estéticas de base hermenêutica, reserva um respeitoso diferendo à "teoria crítica" concebida pelos frankfurtianos e, em seu centro, a Adorno, mais que qualquer dos companheiros da Escola de Frankfurt e até mesmo que Horkheimer, como mestre de uma geração de intelectuais, escritores e artistas.

A liderança de Adorno não é gratuita. Primeiramente, ela se liga à polivalência de seus talentos - a atuação como filósofo, sociólogo, artista (da área musical) e crítico de arte já o convoca a um exercício interdisciplinar e intersemiótico da reflexão crítica.

Segunda nota : O novo enfoque que dirige o tratamento contundente da obra de arte, entende que a filosofia, a experiência criticamente articulada da arte, tem necessidade da crítica da arte; também a crítica da arte tem necessidade de um momento de reflexão filosófica (Wellmer 5: 2003, 33)

Associe-se a isso o fato de que Adorno considera quase tudo digno de crítica. No cerne de uma imbatível criticidade, inscreve-se o método, que reinventa a velha dialética socrática e não é exatamente a dialética marxista (dos processos econômicos e sociais), ao assumir a negação e a negatividade como núcleos produtivos de crítica.

Terceira nota : Nas palavras do filósofo, pensar é, diante de todo conteúdo particular, negar, resistência contra o que se impõe a ele 6.

A travessia que se faz a partir da teoria adorniana é a de um modo de pensar milenarmente baseado na afirmatividade e na ilusória progressão de seus desenvolvimentos, para outro, radicalmente diverso, fundado na negatividade e na antiempiria. A única direção prescrita ao pensamento crítico é a metafísica, porque destruída por ele, antes de se constituir em caminho. Um novo aparelho conceitual, uma escuta inédita da arte, uma ousada reformulação do repertório crítico determinam a atitude pós-metafísica de Adorno.

A arte autêntica é, para ele, negativa, antitética, em relação à realidade empírica, em três sentidos. Nega a realidade, primeiramente, como construção esteticamente autônoma, cuja racionalidade (mimética) diverge da racionalidade social. A obra de arte, ao fazer valer uma processualidade específica, integra uma esfera de validez sui generis , prova-se antiempírica (" não se orienta pelos critérios de validez da verdade fática ", segundo Wellmer: 2003, 37), anti-social, dupla e contraditoriamente orientada (ao mesmo tempo coisa e símbolo, objetiva e subjetiva; experiência estética e já a sua interpretação).

Quarta nota : Quando adverte, na Teoria Estética , que Obras de arte não são para ser compreendidas, a partir da estética, como objetos hermenêuticos; sua incompreensibilidade deveria ser compreendida do ponto de vista atual " ( Teoria estética . Apud Wellmer: 2003, 39), Adorno se refere à deficiência das interpretações da arte que se limitam positivisticamente a uma descrição material, formalisticamente às análises imanentistas, ou hermeneuticamente às interpretações de sentido, deixando-lhes escapar justamente o principal: a processualidade específica da experiência estética.

A negatividade da arte se confirma num segundo nível, através de seu caráter crítico, de seus impulsos subversivos, identificáveis nos conteúdos e significados que regularmente se reciclam, nas novas representações e hermenêuticas, na demolição do sentido metafísico que, por séculos a fio foi seu ornamento. Nesse particular, Adorno é incisivo: a arte moderna, através da fragmentação das formas e da estrutura aberta, bem como pelos "choques do incompreensível" com que representa o não-sentido da experiência social, empreende clara e contundentemente essa tendência estética à negação de sentido. Aqui merecem dois destaques: o primeiro, o tributo de Adorno à formação kantiana; o segundo, concernente à primazia que Adorno confere à arte contemporânea, invertendo, assim, a apresentação conservadora, que insiste em contrapor obras paradigmáticas da história da arte às novas formulações artísticas.

Em suas ações subversivas, a arte moderna aclara retroativamente as obras do passado; a perda do sentido metafísico, que nelas se consagrara, aparece como agente de uma reflexão radical das convenções artísticas e, ao mesmo tempo, de decomposição crítica das normas estéticas, das categorias e dos princípios da forma ultrapassados.

Quinta nota : Nas palavras de Adorno, comentando a peça Fim de partida :

> > > ...chegamos ao absurdo de Beckett, segundo a dialética imanente da forma. A única significação é nada significar . A angústia mortal dos personagens da .peça, se não é de todo o teatro parodiado, é o medo, escondido sob o cômico de significar alguma coisa 7. (Grifo nosso).

(A partir de agora, as notas serão todas oriundas do ensaio "Para compreender Fim de partida 8 de Beckett").

A terceira formulação do conceito negativo da arte, ou da negatividade da arte, liga-se claramente à reação da arte contemporânea contra a política dos invariantes, na estereotipização dos objetos artísticos, bem como na campanha de difamação que a cultura conservadora faz da produção do presente e do futuro. A arte autêntica nega a norma. Ela se relaciona criticamente com o mundo pré-estabelecido das normas estéticas. A Teoria Estética tenta explicitar uma idéia normativa da arte, não no sentido de normas estáticas e abstratas, mas no sentido da determinação do que torna pensável a ultrapassagem dos limites da arte.

Em Fim de partida , conquanto um mundo em franco estado de deterioração pareça colocar em cena quatro de seus últimos remanescentes, todos mutilados, doentes e psiquicamente no limite de suas resistências, as convenções teatrais se mantêm incólumes: unidades aristotélicas de tempo, espaço e ação balizam o espetáculo - só que o espaço é o da desolação: uma sala vazia, com pouquíssimos adereços cênicos, tendo o cinza como cor predominante; o tempo é um angustiante "continuum" impeditivo de que se forme um todo coerente entre as lembranças desconexas que são regularmente repetidas e a representação de ações infimamente significativas: matar uma pulga, fornecer biscoitos a dois velhos que tiveram suas pernas amputadas e vivem em latões, subir inúmeras vezes numa escada para ver nenhum movimento no exterior; as personagens , todas deficientes físicos por acidentes mecânicos ou ambientais, são referidas por nomes simbólicos, identidades mínimas para dejetos humanos: Hamm, Clov, Nagg e Nell, que aparecem, como na origem mais remota do teatro, mascarados - aos pares, faces vermelhas opostas a faces brancas - interpretando, como palhaços, as desgraças de um mundo cuja expectativa é a morte. Pela maquiagem, atores da commédie humaine ; pela estruturação dos diálogos, intérpretes de esticomitia de tragédia grega cujas curtas e densas falas, reservadas para ao clímax dos grandes monumentos trágicos, ocuam, do início ao fim, o espetáculo. A entrecortá-los, dois ou três monólogos canaströes, dignos dos ham actors , que a tradição shakespeareana emprestou a Beckett para sustentar o pertencimento de seu protagonista ao mundo das ilusões teatrais.

Negar a negação do mundo é o que se confirma, na sexta nota :

> > > > A derrocada objetiva da linguagem, o blablabla ao mesmo tempo estereotipado e imperfeito da alienação, a ênfase da palavra e da frase na boca dos homens, penetram no cânone estético; a segunda linguagem dos homens perdendo a linguagem, um aglomerado de frases decompostas, de ligações falsamente lógicas, de palavras plastificadas como marcas de produtos e o vulgar do mundo da publicidade, tudo isso é desviado para constituir a linguagem da obra poética, que nega a linguagem. ( PCB, 224)

A revolução empreendida por Adorno, se deve, em grande parte, à associação por ele progressivamente mais valorizada entre o campo filosófico e a crítica de arte, e, fundamentalmente, de uma revisão que empreende a idéia de tradição esclarecida, iluminada, equacionando-a não mais como o confronto entre passado / presente , mas como o necessário enfrentamento entre metafísica banal e humanismo real , num mundo, como o filósofo algumas vezes repetiu, que não pode mais fazer poesia, depois de Auschwitz.

Sétima nota : A citação, correlacionando poesia e campo de concentração, aparece em "Quasi una fantasia" 9, mas Adorno se referiu a ela em vários outros textos, geralmente relativizando, ou até parodiando a si próprio 10. Em sua primeira versão, todavia, a frase é muito mais dura: Nach Auschwitz noch ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch ("Depois de Auschwitz, até mesmo escrever um poema é barbárie" - o que quer que se faça, de mais doce, será pouco, para redimir Auschwitz)..

A obstinada defesa da função cognoscente da arte; a obsessão pela "superação conceitual do conceito"; a denúncia da semicultura, das pseudomorfoses (mau gosto) e da audição regressiva, no mundo administrado e do progresso exclusivamente técnico, entre inúmeras outras cristalizações da reflexão adorniana, fazem da Estética o cenário privilegiado para o exercício de sua filosofia, e da literatura o locus onde se configura o par dialético que resume a panacéia contra a barbárie racionalista: tradição/ autoconservação ( Selbsterhaltung ).

Oitava nota : A dialética, que lhe serve de tema desde a Dialética do esclarecimento , de 1944, estrutura também o jogo através do qual a interpretação da realidade e sua superação se podem relacionar. O malogro do modelo esclarecido, assim como o blefe da plena positividade, dos quais resultaram um mundo destruído em seus valores humanos e destrutivo pela voragem negocista, são confrontados na análise adorniana de seus resultados. Que resultados são esses? A indústria cultural, a ontologia do Estado falso, a razão autoritária e suas estratégias de subordinação de todo indivíduo, entre outros sintomas do que Adorno denominava "vida danificada". A interpretação dessa realidade só se viabiliza, se se constitui simultaneamente em teoria e ação; se nega o primado lógico da identidade e as respostas enfáticas, que dissolvem os enigmas, esnobando-lhes o sistema, o seu mecanismo, o seu jogo interno; se joga o jogo da resistência ao interesse dos sentidos ( Widerstand der Interesse der Sinne kantiana, § 29, ou 1995: 114) e, superando-a, se exerce como dialética negativa. Em Adorno, é clara a conexão que se origina em Kant e passa por Schiller (" para resolver na experiência o problema político é necessário caminhar através do estético, pois é pela beleza que se vai à liberdade " 11; tendo em vista o percurso escolhido - do pensamento político ao estético) 12.

Nona nota : Adorno reabilita a categoria do sublime com Beckett. A experiência da fragilidade do sujeito empírico, da inadequação de suas faculdades, se torna a experiência subjetiva do minimamente inteligível. Endgame é a partida final com a subjetividade, quando ela aponta a convergência entre tragédia e comédia, do sublime e do representável. O sublime, na arte moderna, não é um absoluto (em sentido kantiano) que não possa ser representado, mas o desaparecimento do próprio absoluto. É o day after captado pela arte à explosão do significado metafísico; a objetivação estética de uma construção do sem sentido. O que resta das idéias metafísicas - verdade, liberdade, justiça, Belo - em sua transcendência não-reciclável em nada de empírico, a arte sublime converte em adubo crítico contra tudo que se compreende historicamente como sua redenção (Wellmer: 2003, 29). O absoluto em negativo: a vacuidade, a nulidade, a inexistênia; o mundo de detritos de que fala Beckett, persevera, nas palavras de Adorno: A organização natural do vivo se tornou um dejeto orgânico. (...) As lixeiras de Beckett são os emblemas da cultura reconstruída após Auschwitz . (PCB, 229). E nas de Wellmer (1998: 179): O sublime e o representável convergem, na construção estética da insignificânci a.

Décima nota : O tom regressivo da peça, de fala e tema residuais, corresponde à situação dramatizada - não há mais biscoitos, não há mais clamante, nem ataúdes, nem natureza. O farol apagou. As personagens sonham com a própria morte. O bloqueio da linguagem, o hebetismo (idiotia) das personagens, a representação da regressão universal, da vida atonal, constituem a antítese beckettiana à abstração inócua, ao risco de que, à desolação resultante talvez da contaminação atômica, sobrevenha uma ficção científica barata.

> > > > A contradição inevitável do absurdo, o 'nonsense' a que a razão leva, faz infaticamente entrever a possibilidade de uma verdade que não pode mais nem mesmo ser pensada (...) A ontologia negativa é a negação da ontologia: a história somente produz o de que a potência mítica do tempo se apropriou. (PCB, 236).

Décima primeira nota : Beckett apresenta em negativo a negatividade de uma época que confunde seus fins: embaralhou a tradição 13, na dimensão do tradere das transmissões, do contato membro a membro entre gerações, com o sentido oposto contido no mesmo verbo e que aponta para o tradere , como trair, atraiçoar, abandonar. Na primeira acepção das trocas tradicionais, sobressai o télos da proximidade interpessoal, a imediatez das transmissões: uma mão deve receber de outra o patrimônio. Na segunda, infiltram-se outros valores: o princípio da troca subordina a família, deflaciona .as heranças e torna as crenças espirituais sujeitas à crise (pois nem sempre os herdeiros da arca usufruem de seus valores). Aquela continuidade 'mão-a-mão' está na etimologia de tradição ("dar através da mão"), como mero resíduo de mediação na engrenagem social, na qual o caráter de mercadoria das coisas domina .

Isso é o que sobrou dos valores afetivos e simbólicos do tradição: o télos se transformou em éskhaton (o que resta, sobra, em seu limite). As insinuações escatológicas, na peça de Beckett, dão certa materialidade à sucata existencial a que as personagens foram reduzidas. Dão visibilidade a um tempo deteriorado, reduzido a um despertador quebrado ou aos escombros que se acumulam, na confusão de restos orgânicos e inorgânicos.

Coda : A décima segunda nota , com a qual se fecha o sistema atonal e dodecafônico tão apreciado por Adorno, se constrói aqui em contraponto com uma instalação (fig. 1) em exposição no Museu de Tel-Aviv, intitulada "Arte nas sombras". Ambos os objetos estéticos, peça e instalação, abordam a sobrevivência fantasmática de subjetividades, num mundo que se edifica sobre seus escombros.

Fim de partida é uma peça com fim suspensivo. A primeira fala do texto é "acabou", seguida de variações verbais que vão recobrando a temporalidade, da morte a que foi jogada. Diz a fala de abertura: " Acabou, está acabado, quase acabando, deve estar quase acabando... ". A vida emite seus derradeiros vagidos, para encenar o dia do juízo final. Em cena, a imago desta incapacidade da arte de apagar a chama da subjetividade estilhaçada. Adorno responde, criticamente: " O que há de filosofia em Beckett, ele o rebaixa a lixo cultural "(PCB, 201)

A imagem contém elementos que sintetizam muito do que foi aqui dito e atravessa a obra filosófica, sociológica e ensaística de Adorno. Assume valor testamentário, como réquiem por todos nós, que endossamos Adorno, repercutindo, além da sala de espetáculo, a fala da protagonista de Beckett: " O fim está no começo e no entanto continua-se " (Beckett: 2003).

Fig 1 - Arte nas sombras. Museu de Tel-Aviv

Referimo-nos à antecipação adorniana em relação às múltiplas formas de desumanização e insensibilização das sociedades contemporâneas. Adorno chegou a testemunhar a deflagração, na segunda metade do XX, do que se convencionou denominar "condição pós-humana", ou seja, de modos de subjetivação e singulariação, que principiam, inequivocamente, pelo indiferenteismo do mundo capialista em relação às catástrofes sociais no planeta e vão desembocar nas intervenções da tecnologia e do sistema midiacultural, na ordem do humano. Cf. SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do pós - humano : da cultura das mídias À cibercultura . São Paulo: Paulus, 2003.

NIETZSCHE. Origem da tragédia . Trad. Álvaro Ribeiro. Lisboa: Guimarães & Cia. Editores, 1978 .

ADORNO, Th.-W. Notes sur la littérature . Trad. Sibylle Müller. Paris: Flammarion, 1984. Outra indicação valiosa é a tradução de Jorge de Almeida, de cujo projeto somente o primeiro volume veio a lume, até o presente data (São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003).

ADORNO, Th.-W. Teoria Estética . Lisboa: .Ed.70, s.d..

WELLMER, Albrecht "Sobre a negatividade e a autonomia da arte. sobre a atualidade da estética de Adorno". Revista Tempo Brasileiro Adorno: 100 anos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, out.-dez./ 2003. Pp. 27-54.

ADORNO. Dialética negativa . In: Obras completas . Vol VI. Frankfurt a.M.: Suhrkampf, 1973. P. 30.

ADORNO: "Pour comprendre Beckett". In: Op.. cit. 1984, 223. As citações desse ensaio virão identificadas pela sigla PCB, seguida do número da página.

BECKETT, Samuel. Fim de partida . Trad. Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

ADORNO. Th.-W. Musikalische Schriften II Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1963.

Ela ret orna, por ex., em "A arte é alegre?" (" Ist die Kunst heiter?"), disponível em português, na tradução de Newton Ramos-de-Oliveira e revisão pela Equipe do Potencial Pedagógico da Teoria Crítica ( http://adorno.planetaclix.pt/tadorno6.htm ).

SCHILLER. A Educação estética do homem . São Paulo: Iluminuras, 2002.P. 22.

Adorno desenvolve um trabalho de recuperação das tradições culturais alemãs, num contexto de pós-guerra moralmente abalado e ensombrecido em seus valores identitários. Nesse aspecto, Adorno se destaca enormemente do conjunto de intelectuais que se lançaram à tarefa de recuperação de uma identidade cultural alemã e européia, por ter sido um intransigente defensor da estética contemporânea, sem se demitir de Kant, Hegel, Bach, Beethoven, Goethe ou Hölderlin (WELLMER, Albrecht. Endgames -The Irreconcilable nature of modernity Cambridge: MIT Press , : 1998, 253).

ADORNO. "Über Tradition". In: MACHO, Th. H., MOSER, Manfred u. SUBIK, Christof. Ästhetik. Stuttgart : Philipp Reclam, 1996. P. 43-44.