IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Arte e mito na modernidade
Veronica Stigger (USP)

As chamadas vanguardas históricas européias são habitualmente compreendidas como o momento em que a arte se afasta total e definitivamente de suas origens rituais e míticas. O que pretendo demonstrar nesta breve comunicação é justamente o contrário.

Um dos principais exponentes da moderna tradição pós-iluminista de crítica ao mito, Walter Benjamin, em seu célebre ensaio sobre as profundas mudanças sofridas pela arte em virtude das novas possibilidades de reprodução técnica, afirma que os meios mecânicos evidenciam, pela primeira vez na história, a emancipação da obra de arte de sua «existência parasitária», a qual «lhe era imposta por seu papel ritualístico». 1 Benjamin vincula - e, para nós, é importante frisar este ponto - o «papel ritualístico» da arte a uma de suas noções mais citadas, a de aura. Definida como «a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja», 2 a aura consiste na existência única da obra de arte, naquilo que é dado apenas uma vez. Devemos atentar para a idéia de distância que está dada na definição benjaminiana: aparição única de uma realidade longíqua . Assim, a aura produz sempre um afastamento. É negado ao espectador a possibilidade de uma aproximação ao objeto aurático que não seja meramente espacial. E é justamente a idéia de aura como afastamento, como lonjura, como um «fenômeno irrepetível de uma distância» que deixa transparecer o seu caráter cultual. Cito Benjamin: «Ao definir a aura como "a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que ela esteja", nós simplesmente fizemos a transposição para as categorias do espaço e do tempo da fórmula que designa o valor do culto da obra de arte. Longínquo opõe-se a próximo. O que está essencialmente longe é inatingível. De fato, a qualidade principal de uma imagem que serve para o culto é de ser inatingível». 3

Para Benjamin, o valor da obra de arte, em suas origens, era determinado pelo suporte ritual: era o culto o responsável por incorporar a obra de arte num conjunto de relações tradicionais. O modo de ser aurático da obra de arte, ainda segundo Benjamin, nunca se desvincula totalmente da sua função cultual. Há nela sempre, pelo menos, um resquício de fundamento teológico. Mesmo quando, a partir do Renascimento, no momento em que a arte começa a se libertar de sua influência mítica, ainda subsiste uma essência aurática, «tal qual um ritual secularizado», no «culto dedicado à beleza». 4 Na modernidade, dentro da lógica benjaminiana, a relação entre arte e rito se esgarça. Com a perda da idéia de obra de arte original em decorrência das mudanças sofridas pela arte em função dos processos reprodutivos, as noções de aura e autenticidade deixam de fazer sentido. Por conseqüência - e friso, dentro da lógica benjaminiana -, a arte perde a sua histórica e tradicional vinculação com o ritual: deixa de ser contemplada e passa a ser recebida distraidamente.

Ao subordinar - e restringir - a sua noção de ritual à de aura e, com ela, a uma idéia de distanciamento, de recepção contemplativa, Benjamin se esquivou de perceber outra possível forma de manifestação do ritual na arte moderna: uma forma não atrelada a uma espécie de adoração cultual distanciada, mas vinculada, prioritariamente, a uma idéia de proximidade por meio da participação e da ação. O que parece ter escapado a Benjamin é que, nos movimentos artísticos do início do século XX, o caráter ritualístico (e mítico) da arte volta a se manifestar e, desta vez, como na compulsão à repetição de um afeto ou de um trauma que havia sido conscientemente reprimido (no caso em questão, pela crítica iluminista), retorna com uma força muito mais intensa do que na sua primeira manifestação. Se examinarmos com atenção os vários relatos das mais diferentes ações vanguardistas, se observarmos as próprias obras e, principalmente, se atentarmos para os manifestos, veremos que a arte das primeiras décadas do século passado parece recuperar as suas origens míticas e ritualísticas, porém de uma maneira renovada: ela não é mais um objeto no ritual, mas o ritual em si; ela não é mais motivo de contemplação, de adoração, mas aquilo que instaura o culto; ela não é mais somente distância, mas também aproximação. E o que pretendo expor nesta breve apresentação é que é possível compreender estas manifestações - e, em especial, uma nova relação que se estabelece entre artista e público - por meio de uma analogia com os ritos sacrificiais.

As famosas soirées dadaístas e futuristas e outras manifestações públicas dos artistas das primeiras décadas do século passado explicitam uma mudança de comportamento tanto na recepção quanto na produção da arte. Como bem nota Peter Bürger em sua Teoria da vanguarda , os movimentos artísticos de então promovem uma transformação nas características essenciais da arte autônoma, que seriam: (1) a separação da arte em relação à práxis vital, (2) a produção individual e (3) a conseqüente recepção também individual. Quanto à recepção, os movimentos de vanguarda negam igualmente a recepção solitária. Suas manifestações são de caráter coletivo: constituem respostas do público a uma provocação precedente. 5 Quanto à produção, nas suas manifestações extremas, a vanguarda não propõe uma criação coletiva, mas chega a negar radicalmente a categoria de produção individual. E ele cita o caso dos readymades de Marcel Duchamp. Ao assinar objetos produzidos em série, o artista contraria e critica a produção individual e a noção corrente desde o Romantismo do artista como gênio criador.

Proponho que levemos um pouco mais adiante as considerações de Bürger acerca das mudanças no pólo da produção, principalmente no tocante à negação da produção individual. Podemos observar que uma forma de coletividade também se institui neste pólo - e não só na recpeção -, no momento em que, mesmo tendo produzido suas obras sozinhos, os artistas as apresentam em grupo, forjando um sujeito coletivo que se opõe ao público. Não há lugar em que este sujeito coletivo se constitua de maneira mais explícita que nos manifestos: não nos referimos apenas às várias assinaturas apostas a muitos destes, mas, em especial, ao uso freqüente da primeira pessoa do plural - e aqui estamos aludindo a um uso do nós para além de sua utilização retórica (tal qual nos valemos nesta apresentação), mas para um uso mais literal, no qual o nós não compreende apenas uma voz individual, mas mais de uma voz que se enuncia ao mesmo tempo e em conjunto. Vejamos alguns exemplos:

Kasimir Malevitch intitulou o manifesto, de 1920, que atribuiu ao Comitê de Criação de Unovis, escola artística criada pelo Estado que ele dirigia na época, Nós queremos ... Neste manifesto, reafirmou, a cada frase, o nós coletivo, primeiro como um nós que se impunha por meio da repetição veemente de uma exigência:

> > > > Que a destruição do velho mundo artístico seja traçado sobre a palma de vossas mãos.

> > > > NÓS QUEREMOS

> > > > NÓS QUEREMOS

> > > > NÓS QUEREMOS

> > > > NÓS QUEREMOS

Depois, como um nós que caracterizava e identificava o grupo com os tempos modernos:

> > > > Que a face da época atual se transforme na nossa face. Nós somos jovens, nós somos aqueles nos quais reside a resposta à juventude eterna do mundo.

> > > > (...)

> > > > Nós somos a supremacia do novo , nós só podemos criar, nós somos jovens e puros, graças a nós se desenvolverá a arte nova ; nós não depositaremos nossa sombra sobre o novo, nós seremos o fogo e nós transmitiremos a força ao novo. 6

Um ano antes, no manifesto cujo título também indicava a pluralidade, Nossas tarefas , Malevitch não só se valia de um nós coletivo, mas também exigia «a criação de um coletivo mundial para os negócios artísticos». 7 Noutro lado da Europa, Kurt Schwitters, ao saudar o Dadá holandês, no primeiro número da sua revista Merz , lançava mão de um nós formador de grupo: «Nós despertamos o dadaísmo adormecido da massa. Nós somos profetas. Nós levamos à multidão de ouvintes, como se fosse uma flauta, sons de beleza dadaísta». 8 Era com um chamamento coletivo que Marinetti, mesmo assinando sozinho o primeiro Manifesto futurista , utilizava-se do nós e do possessivo nosso(a) , como definidor das vontades e das caratecterísticas de um grupo, em nove de suas onze famosas assertivas futuristas:

> > > > 1. Nós queremos cantar o amor do perigo, o hábito à energia e à temeridade.

> > > > 2. A coragem, a audácia, a rebelião, serão elementos essenciais da nossa poesia.

> > > > 3. A literatura exaltou, até hoje, a imobilidade pensosa, o êxtase e o sono. Nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, a corrida, o salto mortal, a bofetada e o punho.

> > > > 4. Nós afirmamos que a magnificência do mundo se é enriquecida de uma beleza nova: a beleza da velocidade. 9

E assim por diante. Poderíamos seguir fornecendo uma série de outros exemplos, mas não o faremos por uma questão de tempo.

Uma vez instaurado o sujeito coletivo, os artistas sentiam a necessidade de forjar um outro grupo para se contrapor; e este outro grupo era o público. Por isso a predileção pelas grandes soirées - e lembremos que, nestas noitadas, os artistas se constituíam como um sujeito coletivo não só por meio do discurso, mas também por apresentarem seus manifestos, poemas, pinturas e esculturas como um grupo unido. Realizadas em bares, casas de espetáculo ou salas de teatro, as soirées exigiam, pelo seu formato, a presença de uma platéia. No entanto, não bastava que apenas existisse uma platéia, mas era preciso que essa platéia fosse ativa e, mais do que isso, que respondesse como um corpo único. E a maneira de fazer com que os espectadores respondessem como um corpo único era provocá-los, ofendê-los, enticá-los até que as reações negativas não se dessem isoladamente, mas que se unificassem numa só oposição. Infelizmente não teremos tempo aqui de ilustrar as mais variadas formas de provocações. Recordemos apenas que os artistas lançavam mão dos mais diversos artifícios para desafiar o público: eles se vestiam de maneira estranha, eles latiam durante as apresentações, eles lutavam entre si, eles repetiam infinitamente o mesmo gesto (como acender o isqueiro), eles liam seus manifestos violentos e seus poemas fonéticos (totalmente sem sentido para a platéia de gosto burguês) de maneira pouco convencional etc. Diz Hans Richter:

> > > > Não queríamos perder tempo, queríamos provocar a resistência do nosso opositor e, se necessário, criar novos opositores. Nada era tão detestável para nós como o silêncio romântico e a busca de uma alma, que, como acreditávamos firmemente, só podia revelar-se em nossa própria atividade. 10

No manifesto Ao público , escrito e lido por Georges Ribemont-Dessaignes na matinê de 5 de fevereiro de 1920, em Paris, vemos claramente como o nós dos artistas se instituía como um grupo numa posição superior e diametralmente oposta à audiência inferior, que era sumariamente ofendida:

> > > > Antes de descer entre vocês a fim de arrancar seus dentes gastos, suas orelhas gourmeuses , sua língua cheia de cancros.

> > > > Antes de quebrar seus ossos podres -

> > > > De abrir seus ventres coléricos, e de retirar, para uso como adubo na agricultura, seus fígados muito gordos, seus baços ignóbeis e seus rins diabéticos

> > > > Antes de arrancar seus sexos desonestos, incontinentes e pegajosos -

> > > > Antes de exterminar assim seus apetites de beleza, de êxtase, de açúcar, de filosofia, de pimenta e de pepinos metafísicos, matemáticos e poéticos -

> > > > Antes de desinfetá-los com vitríolo e de entregá-los, desta forma, limpos e de limpá-los novamente com paixão -

> > > > antes de tudo isso -

> > > > Nós tomaremos um grande banho antisséptico -

> > > > E nós os advertiremos -

> > > > Somos nós os assassinos -

> > > > De todos seus pequenos recém-nascidos -

> > > > E para terminar há uma canção -

> > > > Ki Ki Ki Ki Ki Ki Ki

> > > > Eis Deus a cavalo sobre um rouxinol -

> > > > Ele é belo, ele é feio -

> > > > Senhora, sua boca fede a esperma de coronel.

> > > > A manhã -

> > > > Porque a tarde se dirá o cu de um anjo enamorado de um lírio -

> > > > É bonito, não é?

> > > > Adeus, meu amigo. 11

Estas ofensas tinham uma intenção imediata: obrigar o público a responder. E ao responder - ao vaiar, gritar, bater pés, jogar gêneros alimentícios nos artistas -, este acabava por se integrar à manifestação e, assim, a tomar parte no ritual.

No início, disse que poderíamos compreender este jogo entre artista e público por meio de uma analogia com os ritos sacrificiais. Sugiro que tomemos a teoria do sacrifício de René Girard como um modelo interpretativo. Para Girard, a violência é a base de todo o sacrifício. Há violência no próprio ato sacrificial - «O sacrifício é simultaneamente um assassinato e uma ação extremamente santa» 12 - e no que motiva este ato: o sacrifício serve como uma forma de canalização da violência, ao transferir para uma vítima sacrificial as violências e tensões internas de uma sociedade. Assim, a função do sacrifício é apaziguar as violências intestinas e impedir a explosão de conflitos. Associado às idéias de expulsão, purgação e purificação, o sacrifício pressupõe o extermínio de uma vítima pela coletividade dos membros da sociedade. Portanto, em síntese, no sacrifício, uma coletividade dirige a sua violência contra uma vítima.

Como vimos, os artistas instigam o público até que este tome parte na manifestação ao responder como um corpo único às provocações. Portanto, num primeiro instante, poderíamos identificar dois momentos nesta ação: (1) os artistas, constituídos como um sujeito coletivo, se voltam contra o público por seus atos e por suas palavras; (2) o público como um corpo único responde violentamente às provocações, acabando por se integrar à manifestação. No entanto, poderíamos ainda reconhecer um terceiro momento: ao se integrar à manifestação, a oposição do público se anula, uma vez que era prevista e esperada desde o início. Ao descrever, de modo conciso, o modo como se dão os rituais entre os dincas, povo de pastores do sul do Sudão, Girard pode nos ajudar a ir adiante:

> > > > Encantações entoadas em coro tornam pouco a pouco atenta uma multidão que inicialmente se encontrava distraída e espalhada. Os assistentes executam simulacros de combate. Por vezes, indivíduos isolados batem em outros, mas sem hostilidade real. Portanto, no curso dos estágios preparatórios a violência já está presente, sem dúvida sob uma forma ritual, mas ainda recíproca; inicialmente a imitação ritual refere-se à própria crise sacrificial, aos antecedentes caóticos da resolução unânime. De vez em quando, alguém se afasta do grupo para ir insultar o animal, uma vaca ou um veado, amarrado a um tronco. O rito não tem nada de estático ou rígido; ele introduz um mecanismo coletivo que domina gradualmente as forças de dispersão e desagregação, fazendo convergir a violência para a vítima ritual. 13

O que nós vemos nesta descrição de Girard é «a metamorfose da violência recíproca em violência unilateral». 14 A partir desta idéia, poderíamos supor que, nesta espécie de rito sacrificial encenado nas soirées e nas outras manifestações públicas, os artistas buscam, em primeiro lugar, uma resposta - sempre negativa - dos espectadores. Ao responder, os espectadores transformam o que era inicialmente uma violência contra eles numa violência recíproca. Porém, o jogo não pára aí. No momento em que o público toma parte do espetáculo, isto é, que ele se integra ao jogo da vanguarda, a sua oposição deixa ter efeito recíproco. É preciso, portanto, que o público se oponha e que sua oposição se desintegre na manifestação para que a violência se torne novamente unilateral. (Afinal, diz Girard, «Todos os participantes, sem exceção, devem participar do abate». 15) A violência recíproca é apenas uma primeira etapa de um ritual no qual a verdadeira vítima sacrificial não é o público, nem aquele sujeito coletivo - formado pelos artistas - que parece se entregar ao sacrifício, mas a própria arte, e mais especificamente, a arte do passado. Mesmo não vendo nestas manifestações - tão contrárias ao bom gosto burguês da época - qualquer resquício do que compreende por arte, o público é levado a desempenhar papel ativo no ritual oficiado pelos artistas, cuja meta era a liquidação da arte. «Exterminação. Sim, claro», afirmava Tristan Tzara. 16 Ao que Ribemont-Dessaignes fazia coro: «Destruir aquilo que vocês construíram» ou ainda «Destruir um mundo para colocar outro em seu lugar». 17 E muitas vezes, quadros e objetos artísticos eram efetivamente destruídos no decorrer de uma soirée . Em Paris, Picabia fez um desenho num quadro negro que foi apagado no instante seguinte por Breton. Numa noite em Colônia, Max Ernst produziu uma peça em madeira em que afixou um machado e um convite para destruí-la. Nesta mesma soirée , uma pequena instalação de inspiração surrealista, chamada Fluidoskeptric , foi exterminada ao longo da noite. 18 A destruição tinha um sentido purificador. «Nós somos o violento furacão e nós devemos nos empenhar em destruir o antigo e criar o novo», proclamava Malevitch. Na terra arrasada, poder-se-ia começar de um grau zero. Ainda Malevitch: «Eu me transformei no zero das formas». Se eles conseguiram ou não o seu intento já é assunto para outra apresentação. Hans Richter, avaliando retrospectivamente o movimento dadá na década de 60, acredita que sim:

Dadá não significou um movimento artístico no sentido tradicional: foi uma tempestade que desabou sobre a arte daquela época como uma guerra se abate sobre os povos. Esta tempestade descarregou sem aviso prévio, numa atmosfera abafada de saciedade... e deixou atrás de si um dia novo. 19

BENJAMIN, Walter. «A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução». In: GRÜNEWALD, José Lino (org.), A idéia do cinema . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969, p. 68.

Idem, p. 65.

Idem, p. 67.

Idem.

Peter Bürger, Teoria da vanguarda . Lisboa: Vega, 1993, p. 93 e ss.

MALÉVITCH, Kasimir. Nous voulons... In: ______. Écrits . Paris: Ivrea, 1996, p. 261/262.

MALÉVITCH, Kasimir. Nos Tâches. In: ______. Écrits . Paris: Ivrea, 1996 , p. 273.

SCHWITTERS, Kurt. «Dadaismo in Olanda». In: SCHWARZ, Arturo (org.). Almanacco dada . Milano: Feltrinelli, 1976, p. 514.

MARINETTI, F. T. Fundação e Manifesto do Futurismo . In: SALARIS, Claudia. Marinetti: arte e vita futurista , Roma: Riuniti, 1997, p. 59/60. Grifos meus.

RICHTER, Hans Richter. Dadá: arte e antiarte . São Paulo: Martins Fontes, 1993, p. 140.

RIBEMONT-DESSAIGNES, Georges. Dada : manifestes, poemes, articles, projets (1915-1930) , Paris: Editions Champ Libre, 1974, p. 11-12.

GIRARD, René. Le sacrifice . Paris: Bibliothèque Nationale de France, 2003, p. 14.

GIRARD, René. A violência e o sagrado . Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998, p. 127.

Idem.

Idem, p. 130.

TZARA, Tristan. «O senhor AA e o antifilósofo envia-nos este manifesto». In: ______. Sete manifestos dada . Lisboa: Hiena, 1987, p. 33.

RIBEMONT-DESSAIGNES, Georges. Ce Qu'il ne faut pas dire sur l'art . In: ______. Dada: manifestes, poemes, articles, projets (1915-1930) . Paris: Editions Champ Libre, 1974, p. 28 e p. 30 respectivamente quanto às duas primeiras citações; e Déjà-Dis no que se refere à terceira citação.

O Fluidoskeptric consistia num «aquário cheio de água tingida de vermelho, com um despertador no fundo, um bela cabeça provida de cabeleira flutuando em cima, e a mão de um boneco de madeira saindo para fora, do lado» (conforme ADES, Dawn. O dadá e o surrealismo . Barcelona: Editorial Labor do Brasil, 1976, p. 24).

RICHTER, Hans. Op. cit. , p. 3.