IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Estrelas de Mallarmé: O lugar da página em branco
André Dick (UFRGS)

Jacques Derrida afirma no livro Limited inc , fruto de um debate que teve com o norte-americano John R. Searle, que a intenção nunca surge totalmente de cada sujeito, ou seja, é sempre compartilhada com o discurso adaptado do Outro. Quem faz o discurso? Eu ou o Outro pelo qual cheguei a tal discurso? O Outro não estaria tão arraigado em nosso discurso que passaríamos a ser o Outro, ou um Outro, além de nós mesmos? Julia Kristeva considera que somos estrangeiros para nós mesmos. Paul Valéry, em uma aula sobre seu poema ‘‘Cemitério marinho'‘, se perguntava ao ver a explicação do professor: mas que poema afinal é esse? – como se nunca o tivesse visto, muito menos escrito. E a intenção de Alberto Caeiro ou Ricardo Reis ou mesmo Álvaro de Campos não era ser Fernando Pessoa? Como Paul Celan escreve no discurso ‘‘O meridiano'‘, ‘'Cada coisa, cada indivíduo é, para o poema que se dirige para o Outro, figura desse Outro'‘.

Não há dúvida, porém, de que a teoria de Derrida sobre a ausência de intenção, trabalhada nos anos 1980, não é nova. Em Jacques Lacan, já temos essa consciência, no seu caso sob o ponto de vista psicanalítico, de que o discurso próprio depende do Outro. E muitos críticos, sobretudo a partir do estruturalismo, têm essa consciência de diálogo crítico entre textos, provinda de Bakhtin. Enquanto, por exemplo, Roland Barthes dizia que o texto é um ‘‘tecido de entrelaçamento perpétuo'‘, Kristeva escreveu que cada texto era uma ‘‘rede de textos'‘. ‘‘Eu é um outro'‘, antecipou Rimbaud, afinal, décadas antes de Mallarmé compor uma ‘‘elocução de silêncio'‘ e de toda a crítica literária. Este mote de Rimbaud, no entanto, é vital para entendermos a importância do poema seminal de Mallarmé, Um lance de dados , para a formação da poesia moderna, colocando a página em branco como um lugar do seu Imaginário – e também para o Imaginário da crítica, da criação e do afeto pessoal. Resultado, sobretudo, das aproximações que Baudelaire havia feito da poesia com a música experimental, Mallarmé procura, através desse poema, situar sua angústia, deparando-se com o Nada, com a morte do filho Anatole, tentando mantê-lo vivo através das palavras.

Antes mesmo de ser um texto escriptível (como entendemos esse conceito através de Barthes), o que me levaria a discordar de João Cabral, para quem Mallarmé não trouxe bons sucessores (ignorando até Valéry, ao qual costuma ser comparado), o poema Um lance de dados é um texto-alteridade (para utilizar um conceito aplicado por Tania Franco Carvalhal em O próprio e o alheio ). E um acesso ao Imaginário, tanto da criação do poeta, que se deparou com o desamparo do Nada, diante da morte do filho (para quem fez outros poemas), quanto da interpretação crítica que nele se inspira. ‘‘Não lhe parece uma loucura?'‘, perguntou Mallarmé a Valéry quando lhe mostrou o poema. Sabe-se que, hoje em dia, a princípio, só os assim chamados ‘‘loucos'‘ têm liberdade de encarar o Imaginário livremente. Se as pessoas comuns começam a desvendá-lo muito, já são vistas com certa desconfiança. Como diz Leyla Perrone-Moisés, ‘‘o Imaginário para o comum dos mortais é apenas neurose; em alguns poucos, ele pode vir a ser poesia'‘, enquanto, para Lacan, o ‘‘Imaginário é a inconsciência do inconsciente'‘, o lugar onde o sujeito absorve a frustração do seu desejo. O objetivo da psicanálise lacaniana seria levar o sujeito à ordem do Simbólico, que efetua seu trabalho sobre o Imaginário, com o objetivo de induzi-lo ‘‘a um discurso adequado ao real do inconsciente'‘. Na poesia, porém, essa passagem do Imaginário para o Simbólico não ficaria clara, pois, quando aquele é entendido pelo poeta, ele já passa, automaticamente (não mecanicamente), à ordem do Simbólico, para chegar ao ‘‘real do inconsciente'‘, como aponta Leyla, uma vez que o artista tem consciência da sua ‘‘neurose'‘ criadora. Isso porque – acrescente-se – ele vai lidar com o Imaginário por meio da escritura, no caso de Mallarmé, a página em branco, que é o lugar do Imaginário, capaz de apontar para o Simbólico, isto é, constatar a ausência de que é feita a escritura. Barthes, em Fragmentos do discurso amoroso , lida com o embate entre o real e o Imaginário, colocando a pergunta: amar apenas na imaginação ou com os pés no chão? Mallarmé amou a poesia e dedicou-se à ‘‘inconsciência do inconsciente'‘. Contudo, não enlouqueceu: nos deu suas incursões em poemas. Afinal, o Imaginário ‘‘é terrivelmente verdadeiro, na medida em que nele fala o desejo, na medida em que, nele, o real se transveste e se desvenda. À medida que a ficção faz com que o poeta saiba transitar entre os processos do Imaginário e do Simbólico, Leyla escreve que o ‘‘único real do poeta é seu texto; é neste que um simulacro de sujeito se tece, revelando, por uma prática extrema de linguagem, que todo sujeito é uma ficção'‘. Ou, como Blanchot radicaliza, ao afirmar que a linguagem ‘‘é uma espécie de consciente sem sujeito que, separado do ser, é afastamento, contestação, poder infinito de criar o nada e de situar numa falta'‘.

Antes de passarmos à visão da página em branco, comecemos a ver o poema mallarmeano como um ponto de escape do seu mais intenso Imaginário, que tocará a própria criação moderna e crítica. Em seu ensaio ‘‘A inútil poesia de Mallarmé'‘, Leyla Perrone afirma que o poema de Mallarmé não é tão bem aceito quanto por exemplo um de Victor Hugo ou Castro Alves – ela cita especificamente esses dois autores – por não trazer aquela poesia de fundo social. Hermético, Mallarmé, para Leyla, ao se isolar na Torre de Marfim dos poetas da modernidade, estava de acordo com sua ética. Comentando que alguns alunos seus acharam o poema uma bobagem durante uma aula, ela avalia que isso justamente mostra como as pessoas têm resistência a um poema que seja fruto de reflexão crítica. Como a obra de um Fernando Pessoa, em que o ‘‘eu'‘ (ele existe?) escreve pensando, não para o povo, em praça pública, como se estivesse discursando. Leyla analisa que Um lance de dados não tem, como qualquer bom poema, uma utilidade na vida real, pois não ajuda a pagar dívidas nem a resolver problemas. Escreve Leyla: ‘‘A função do poeta moderno, assumida exemplarmente por Mallarmé, é opor-se a esse comércio aviltante, e propor a utopia de outras trocas linguageiras. Seu trabalho consiste em ‘dar um sentido mais puro às palavras da tribo', fazer com que elas, em vez de funcionar apenas como valores de representação da realidade, instaurem uma realidade de valor'‘.

O poema de Mallarmé – um dos pontos aos quais eu quero chegar – representa grande parte do Imaginário da poesia moderna. Quando Luiz Costa Lima escreve que seu livro Mímesis pretende ajudar a ‘‘diminuir o divórcio com o mundo, acentuado com a tradição da negatividade, a que pertencem a poesia pós-mallarmeana e a poesia não-figurativa'‘, na qual o ‘‘eu'‘ desaparece – e para esse crítico o eu é central –, ele, no entanto, diz que sua obra se confunde com um ‘‘lance de dados'‘ que tenta conciliar o sujeito e o processo mimético. Ou seja, ele contesta a impossibilidade de não haver discurso que não seja próprio, utilizando o significante alheio, o título da obra de Mallarmé. Não se sabe bem por que Um lance de dados representaria um ponto extremo da negatividade moderna. Seria negativa a tradição mallarmeana ou apenas a pós-mallarmeana? Isso Costa Lima não explica. O certo é que ele não compreende que Mallarmé dispõe do Imaginário moderno para se fixar nos olhos do leitor. Através da violência das letras (um diálogo possível com o que Lacan trabalharia em seus escritos), gravadas no papel impresso, em diversos tamanhos, Mallarmé compõe um variado esqueleto tipográfico para suas palavras, e questiona quem é afinal o autor de um poema, através do lugar da página em branco. Se aquele que vive por trás da pena ou aquele que se deixa transfigurar em palavra. Como lembra Foucault, o empenho de Mallarmé foi de ‘‘encerrar todo discurso possível na frágil espessura da palavra, nessa tênue e material linha negra traçada a tinta sobre o papel'‘. Coloca-se a questão: o autor é aquele que rege a orquestra ou a própria partitura (adaptando aqui uma imagem de Julia Kristeva para a fuga do autor, que seria um ‘‘regente de orquestra'‘ e não ‘‘compositor'‘ )? Poderíamos dizer que os dois – e ambos se anulam. Estaríamos entrando no terreno do neutro (outro nome para o ‘‘grau zero da escritura'‘, proposto por Barthes nos anos 1950), onde a possibilidade de interpretar um poema como representação da realidade se perde pela própria cadeia de significantes na qual se transforma o discurso contido no texto. Para Barthes, a escritura é ‘‘essa atividade estranha [...] que estanca milagrosamente a hemorragia do Imaginário'‘, o qual, como ele aponta, se dá em seu grau pleno quando o autor escreve tudo o que quer a seu respeito, inclusive o que é embaraçoso, no limite com o Simbólico. É preciso a escritura para obter o controle sobre esse Imaginário – ou dispersá-lo ainda mais, através da ficcionalização que dá a letra, o inconsciente do discurso alheio, até atingir o real do inconsciente. Barthes não diria muito diferente ao propor a ‘‘morte do autor'‘. Afinal, onde a palavra começa a aparecer, o autor começa a sumir, para que a deixe falar sozinha, em contato sempre com o Imaginário de outros discursos, mesmo que nada seja escrito, deixando-se a folha vazia. Um lance de dados é um texto-constelação, e as estrelas se transformam em letras, em significantes vivos – em contato permanente com outros significantes.

Desse modo, o poema de Mallarmé representa a legitimização desse pensamento de que a poesia é resultado de uma passagem pela crítica, não estritamente a teórica, mas aquela que carrega reflexão suficiente para saber das suas qualidades e defeitos, falhas e virtudes. Ou seja, é saber lidar com o Imaginário, controlá-lo por meio da escrita. Barthes tem razão quando escreve: ‘‘O que a escrita exige [...] é que ela sacrifique um pouco de seu Imaginário, e que assegure, assim, através de sua língua, a assunção de um pouco de real'‘. Ou seja, através do Simbólico, o poeta se ficcionaliza (voltando à análise de Leyla Perrone-Moisés), chegando à realidade da sua inconsciência, e a escrita dá equilíbrio, dá forma ao Imaginário, quando há o choque com o Simbólico, deixando o autor falar em sua ausência mais extrema. Com base nesse conceito de escritura, Um lance de dados torna-se a representação perfeita da tradição da ruptura imaginada por Paz, aquela representada pela Modernidade. Temos, por meio dele, a tradição (o Simbolismo) e a ruptura (as vanguardas), servindo como força ao Imaginário da própria modernidade.

Dessa ligação do poema Um lance de dados com as vanguardas, chega-se a outra ligação: do poema com o universo da crítica literária. Escreve novamente Leyla no artigo ‘‘Que fim levou a crítica literária?'‘, de 1996: ‘‘A atual crise da crítica começou há cerca de um século e está ligada à ‘exquise crise' da literatura detectada e aguçada por Mallarmé, crise que se inscreve num contexto filosófico maior: crise do sujeito, crise da representação, crise da razão, crise da metafísica, crise dos valores, crise do humanismo, enfim crise de tudo aquilo em que se esteavam a instituição literária e o exercício da crítica'‘. Assim, podemos ver que o poema de Mallarmé é o próprio lugar do Imaginário – lugar, no caso, crítico – para os textos de Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Hugo Friedrich, Maurice Blanchot, Michel Butor, Michel Foucault, sobretudo para as teorias (são várias, embora não com o mesmo nome) da ‘‘morte do autor'‘.

Além disso, Um lance de dados também é importante como objeto manuseável, como retrato fiel da página em branco na modernidade. Trata-se de um poema-livro, mostrando a importância do objeto em que se insere o poema. Essa importância encontrará porto nas obras de alguns poetas brasileiros como o grupo do movimento concreto e, recentemente, na obra de Arnaldo Antunes, que, em OU E , por exemplo, compõe um livro com organização de poemas aleatória. Partem todos da idéia do fragmentado Le livre , no qual Mallarmé sonhava – utopia das utopias – colocar todos os livros do universo num único volume – e do qual Un coup de dés foi o exemplo, digamos assim, acabado. Como ele respondeu a Jules Huret, numa entrevista de 1891, ‘‘Tudo existe para acabar num belo livro'‘.

Ao que parece, chegando à outra escala do Imaginário de Mallarmé – o Imaginário afetivo –, o universo na verdade era o filho Anatole, morto quando criança, de cuja saúde fraca Mallarmé se culpava, tendo ele também sido um homem adoentado. Em seu Le livre , conforme Paul Auster observa no ensaio ‘‘O filho de Mallarmé'‘, de A arte da fome , comentando os estudos de Jean-Pierre Richard, Mallarmé, incapaz de ter seu filho de volta, ‘‘devota seu pensamento a ele'‘. Transmutaria Anatole em palavras e prolongaria a vida dele. ‘‘Ele iria ressuscitá-lo, pois o trabalho de construir uma tumba – uma tumba de poesia – obliteraria a presença da morte. Para Mallarmé, a morte é a consciência da morte, e não o ato físico de morrer. Dado que Anatole era jovem demais para entender seu destino, era como se ainda não tivesse morrido. Ele continuava vivo no pai e somente quando o próprio Mallarmé morresse ele morreria também.'‘ Isso é revelador. Manter uma pessoa viva só se dá através da linguagem. O túmulo de Anatole é composto por Mallarmé, e este desaparece para dar voz ao filho, isto é, no momento em que escreve é o próprio filho. Ele penetra naquilo que Barthes descreve como ‘‘Imaginário como crise'‘: ‘‘a dor (moral) é ofuscante: luminosa (clara) e aguda. O Imaginário é essa energia de representação que impulsiona com rajadas, chicotadas'‘. Mallarmé, como provavelmente apontaria Barthes, diante desse ‘‘Imaginário como crise'‘, mistura ‘‘intelecto e afeto'‘ pelo filho. Como ele também escreve em Fragmentos do discurso amoroso , Mallarmé pensa o seguinte: [...] sou meu próprio filho: sou ao mesmo tempo pai e mãe (de mim mesmo, do outro)'‘, pois ‘‘a profundidade pertence aos outros'‘. Em Um lance de dados , que se tornou a versão ‘‘acabada'‘ de Le livre , o poeta, também tocado pela ausência do filho (embora nunca se fale nisso, apenas em relação aos poemas que Mallarmé compôs diretamente para Anatole), para mostrar o abismo em que a palavra está infundada – o Imaginário da página em branco – , como avalia Michel Foucault, ‘‘não cessa de apagar-se na sua própria linguagem, a ponto de não mais querer aí figurar senão a título de executor numa pura cerimônia do Livro, em que o discurso se comporia por si mesmo'‘. ‘‘[...]o que fala, em sua solidão, em sua vibração frágil, em seu nada, a própria palavra – não o sentido da palavra, mas seu ser enigmático e precário.'‘ A palavra no branco é a tentativa de expor seu Imaginário em grau pleno, sua mais intensa subjetividade, a tentativa de compreender o Nada que já se estabeleceu sem volta – e por isso desaparecer. É a página em branco que vibra dentro da produção textual de Mallarmé. Ao compreender isso, o poeta está se ficcionalizando, tornando estrelas em letras, Imaginário em Simbólico, chegando ao ‘‘real do moderna. Por isso, Blanchot aponta que ‘‘o que fala em nome da imagem, ‘ora' fala ainda do mundo, ‘ora' nos introduz no meio indeterminado da fascinação; ‘ora' nos concede o poder de inconsciente'‘. Mas essas passagens não se completam: elas convivem em atrito, e daí surge a produção textual dispor das coisas em sua ausência e pela ficção, retendo-nos assim num horizonte rico de sentido'‘. Esta ausência e esta ficção é que levam ao ponto máximo a subjetividade do sujeito, seu Imaginário particular em conflito com o Simbólico, que se transfigura apenas em sua falta, no ‘‘horizonte rico do sentido'‘. A figura da morte de Anatole, da morte, nesse caso é exemplar, pois ao querer ser o filho Mallarmé adota o Imaginário por meio de ‘‘várias máscaras ( personae )'‘. Como Blanchot escreve a respeito de Kafka, Mallarmé, em relação ao filho, ‘‘escreve para poder morrer'‘ e ‘‘morre para poder escrever'‘, situando-se no ‘‘tempo da ausência de tempo'‘, ‘‘sempre presente'‘ e ‘‘sem presença'‘. ‘‘ A linguagem'‘, afinal, é ‘‘a vida que carrega a morte e nela se mantém'‘. A ligação de Mallarmé com Anatole configuraria a mímesis? Não parece. O olhar do poeta desaparece, sob a máscara poética: na escrita, é como se ele tivesse morrido e dado lugar ao filho – e isso não se realiza na realidade, só na escritura, da qual se desprende toda ausência capaz de apagá-lo como autor e organizá-lo como um quebra-cabeça sem origem e sem término. O problema de localizar a mímesis como entendimento do sujeito é silenciar a voz alheia para destacar uma voz única, no fundo (da inconsciência) inexistente. A morte do sujeito ocorre exatamente quando se pensa que seu discurso acontece apenas porque ele exerce um poder sobre a escritura – a dóxa –, ou que ele evita, quando quer, que o alheio surpreenda seu olhar.

Deste olhar, à proximidade do fim, avistando as estrelas no céu de Valvins, onde Mallarmé passava os fins de semana, longe dos alunos que debochavam dos versos de seu poema ‘‘O azul'‘ (‘‘O azul! O azul! O azul! O azul!'‘), resgata-se a imagem do tempo de esperança de outro poeta, do arco-íris branco que Goethe vislumbrou numa viagem recomendada pelo médico à sua cidade natal, Frankfurt. Para Goethe, o fenômeno meteorológico, onde os raios do arco-íris não têm cores, mostrando apenas um rastro de brancura no céu, eram o sinal de uma nova puberdade, mesmo se sentindo velho e doente. Logo depois dessa viagem conheceria o amor de sua vida. Isso em 1813. Em 1827, ele imaginaria uma Weltliteratur , reunindo as grandes obras-primas da Literatura Universal. Outro arco-íris branco, o da página, foi a puberdade de Mallarmé, a única forma de rever seu filho perdido em meio ao Nada da Literatura. Quando Anatole estava prestes a morrer, o autor escreve: ‘‘Meu garotinho doente sorri do seu leito, como uma flor branca lembrando o sol desaparecido'‘. Seu gesto de negar a ‘‘moeda corrente'‘ da literatura foi o preço para que ficasse como peça negativa de um tempo que não morreu, mas que permanece sobretudo em Um lance de dados , cuja flor branca, nos resquícios da modernidade, ainda serve de sol, não só para criação literária mas também para a crítica – como um Imaginário à parte de toda a inconsciência do inconsciente poético.

DERRIDA, Jacques. Limited Inc . Trad. de Constança Marcondes Cesar. Campinas: Papirus, 1991.

Ibidem, p. 57.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Fernando Pessoa : aquém do eu, além do outro. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 113.

Ibidem, p. 113.

Ibidem, p. 117.

Ibidem, p. 117.

Ibidem, p. 128.

BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo . Trad. de Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 47.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. A inútil poesia de Mallarmé. In: Inútil poesia . São Paulo: Companhia das Letras, p. 32.

LIMA, Luiz Costa. Mímesis : desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000, p. 21.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas . Trad. de Salma Tannus Muchail. 8. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 420.

KRISTEVA, Julia. Alguns problemas de semiótica literária a propósito de um texto de Mallarmé: Un coup de dés . In: Ensaios de semiótica literária . Trad. de Heloysa de Lima Dantas. São Paulo: Cultrix, 1972, p. 253.

BARTHES, Roland. O rumor da língua . Trad. de Mario Laranjeira. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 371.

Idem. Roland Barthes por Roland Barthes . Trad. de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Estação Liberdade, 2003, p. 122.

Idem. Fragmentos do discurso amoroso . Trad. de Márcia Valéria Martinez de Aguiar. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 160.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Que fim levou a literatura? In: Inútil poesia . São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 338.

AUSTER, Paul. O filho de Mallarmé. In: A arte da fome . Trad. de Ivo Korytowski. Rio de Janeiro: José Olympio, 1996, p. 228.

Ibidem, p. 228.

BARTHES, Roland. O neutro . São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 217.

Idem. Fragmentos de um discurso amoroso . Trad. de Márcia Valéria Martinez de Aguiar. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 161.

Idem. Roland Barthes por Roland Barthes . Trad. de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Estação Liberdade, 2003, p. 160.

FOUCAULT, op. cit., p. 421.

Ibidem, p. 421.

BLANCHOT, Maurice . O espaço literário . Trad. de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 265.

BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes . Trad. de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Estação Liberdade, 2003, p. 160.

Ibidem, p. 90.

Ibidem, p. 20.

BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo . Trad. de Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 323.

MALLARMÉ apud AUSTER, op. cit., p. 226.