IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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O Herói Sertanejo em o Pássaro Encantado da Gruta de Ubajara
Helenice Maria Reis Rocha (UFMG)

Venho me deparando há alguns anos com a perplexidade de observar a exclusão das narrativas que não dispõem do poder da escrita e das poéticas da palavra cantada, exclusão esta levada a efeito pelos círculos oficiais e de poder, que se pretendem ambientes de excelência em estudos de linguagem e das questões da narrativa. Gostaria de participar de alguma coisa que trouxesse ao centro das nossas reflexões uma possível sistematização de todo o corpus de narrativas ágrafas e das referidas poéticas, emblemáticas da nossa tradição cultural e da nossa identidade. Não pretendo fazer, no espaço desta comunicação, uma abordagem ontológica das questões da oralidade. O que me interessa é observar de que maneira as nossas narrativas da oralidade se colocam simbolicamente no lugar do poder nos seus momentos de apropriação e de retradução das culturas hegemônicas (européia, por exemplo). Recorrendo a Paul Zumthor diria que...

A nadie se le ocurriria negar la importancia del papel que representaron las tradiciones orales en la historia de la humanidade; las civilizaciones arcaicas, e incluso hoy en dia muchas culturas marginales, sobrevivieron unicamente, o principalmente, gracias a ellas. Y sucede lo mismo con la oralidad de la poesia: se admite la realidad como una evidencia mientras se trate de etnias africanas o de la América india, poco necesitamos hacer un esfuerzo con la imaginación para reconocer entre nosotros de una poesia oral bien viva. (Zumthor, 1991, p.10)

A tradição oral imanente ao meu texto é a européia e me interessa o que já explicitei: dar a perceber as estratégias da nossa experiência da oralidade popular de se colocar simbolicamente no poder.

Tomando voz no sentido de cultura, lugar social, antropológico e histórico, pretendo, neste estudo, proceder a uma comparação entre o herói do cordel e o herói do fabulário europeu, no sentido de demonstrar como uma parcela dos autores da cultura popular se apropriam de textos canônicos e os reescrevem nos parâmetros informados pelo seu lugar de enunciação. Esta transfiguração de textos canônicos (contos de fada, lendas do ciclo arthuriano) compromete a pretensão de literalidade, colocando a literatura de cordel no lugar de um simulacro de terceira ordem. Vejamos Paul Zumthor:

"Poe este motivo se formula la pregunta fundamental: la noción de «literalidad»; se aplica a la poesia oral? Poco importa el término: entiendo la idea de que existe un discurso señalado, socialmente reconocible como tal y de forma inmediata. Dejo de lado, por sua excessiva imprecisión y apesar de cierta tendencia actual, el criterio de calidad. Es poesia, es literatura lo que el público, lectores y pyentes, recibe como tal, percibiendo en ello una intención no exclusivamente pragmática; en efecto el poema (o, de una forma general, el texto literario) se siente como la particular manifestación, en un tiempo y en un lugar dados, de un amplio discurso que constituye globalmente un tropo de los discursos ordinarios mantenidos en el seno del grupo social. Com frecuencia, ciertos signos lo jalonan o lo acompañan, revelando su naturaleza de figura: por ejemplo, el canto com relación al texto de la canción. (Zunthor, 1991,p.40)

Ou seja, a palavra cantada emerge de um lugar próprio, no seio dos discursos dentro dos qual estamos imersos, lugar este que procurarei explicitar com a estratégia já explicitada. O herói sertanejo em "O Pássaro Encantado da Gruta de Ubajara" nos é apresentado como um cabra valente de origem nordestina. Vejamos

> > > > Mustafá era um rapaz

> > > > muito bom, muito bonito

> > > > nascido no Ceará,

> > > > era forte como um granito

> > > > tinha o coração de ouro

> > > > magestoso era o seu grito

> > > > Nascido no Juazeiro

> > > > Do Padre Cícero Romão

> > > > Um dia sentiu-se só

> > > > Numa cruel solidão

> > > > Pediu benção ao pai dele

> > > > Para sair pelo sertão

> > > > (Batista, s/d,p. 16)

O assim chamado lugar de enunciação é um lugar denegado, uma vez que o sertanejo é um ser percebido no tropo da adversidade. Segundo Jerusa Pires Ferreira "Propp considera os contos maravilhosos, como uma cadeia de invariantes de uma mesma estrutura básica, que se repete sem limites, portanto uma arquimatriz" (Ferreira, 1979,p. 49)

A estrutura básica dos contos de fada pressupõe um herói salvífico (príncipe), uma donzela em risco (princesa), um encantamento (barreiras à consecução deste objetivo) e um final feliz. Além de uma fade má. Pressupõe também um reino feliz ameaçado em sua cosmogonia. Em Abraão Batista temos:

> > > > O chefe dessa nação

> > > > era homem muito sabido

> > > > Sem ser o rei ou presidente

> > > > Era um cacique querido

> > > > Sempre eleito pelo povo

> > > > Sem traficância de bandido

> > > > Não existia cadeia

> > > > Por não haver precisão

> > > > Todo mundo era soldado

> > > > Cada um - o cidadão

> > > > Que zelava pela pátria

> > > > De grande imaginação

> > > > O cacique tinha uma filha

> > > > Chamada Iemanjá

> > > > Era a mais bela mulher

> > > > Que se podia notar

> > > > Ninguém mais do que ela

> > > > Como as noites de luar

> > > > Iemanjá era querida

> > > > Por toda a população

> > > > Pois quando ela passava

> > > > Causava admiração

> > > > Porque a sua beleza

> > > > Chamava sempre atenção

> > > > A formosura da moça

> > > > Não havia igual na terra

> > > > Nem nos ares, nem no mar

> > > > E nem nos campos da serra

> > > > Era como uma exceção

> > > > Que a formosura encerra

> > > > (Batista, sd,p.23)

Vejamos as transformações em relação ao nosso arquétipo: no lugar de um rei, um cacique; no lugar da princesa, uma heroína com nome indígena. Assim como no fabulário europeu, um rei bondoso e uma princesa sem iguais. Continuando

> > > > Chegando no Oriente

> > > > esse grupo encontrou

> > > > uma pitonisa rara

> > > > como ninguém estudou

> > > > então esta criatura

> > > > pra sua terra levou

> > > > Chegando na nossa terra

> > > > No reino de Iemanjá

> > > > A pitonisa maldosa

> > > > Queria logo mandar

> > > > Não tolerou a princesa

> > > > E um plano veio a traçar

> > > > (Batista, s/d,p.24)

Podemos logo fazer uma associação entre esta pitonisa e a fada Morgana (alguém com poderes mágicos e desejo de poder). Seguindo a seqüência, uma princesa enganada na sua bondade mediante o artifício de um encantamento maléfico. Temos também aí o par mundo idealizado x reino encantado. Tudo isto colocado em risco devido aos poderes maléficos de uma fada má. Bem, a princesa é encantada e transformada num lindo pássaro: "O Pássaro Encantado da Gruta de Ubajara".

> > > > O movimento do mundo encantado para a agonia, de herói para thanatos se processa

> > > > O reino da Alegria

> > > > foi todo petrificado

> > > > e na maior agonia

> > > > seu povo todo encantado

> > > > deixando no Ubajara

> > > > o pássaro lindo guardado

> > > > (Batista, s/d,p.26)

Esta princesa é então circundada por uma gama de obstáculos mágicos (sete feras). Vide Bela Adormecida - campo de espinhos. Existe também um tempo de desencantamento

> > > > Cada ano bissexto

> > > > no dia dois de janeiro

> > > > da gruta se ouvem estrondos

> > > > que ecoam no mundo inteiro

> > > > Justamente no período

> > > > Que as feras dormem primeiro

> > > > (Batista, s/d,p.27)

> > > > Assim como no fabulário europeu, o desencantamento se dá por um beijo

> > > > O rapaz ao segurar

> > > > o pássaro de real beleza

> > > > sem se conter de alegre

> > > > deu-lhe um beijo de incerteza

> > > > e naquele mesmo momento

> > > > transformou-se na princesa

> > > > (Batista, s/d,p.30)

Esta narrativa ainda recorre à uma serpente como obstáculo mágico e deságua num lugar feliz. Vemos então os arquétipos da tradição oral passarem de um lugar a outro transformados e os atores deste percurso colocados no lugar do trunfo (cacique x rei, sertanejo x herói) numa clara demonstração da força popular de se colocar simbolicamente no poder.

Segundo Marques:

> > > > Aqui vemos a dimensão discursiva da tradição: algo é enunciado, dito. E se se trata, pois, de passar algo, a tradição é precisamente esse movimento de passagem em que algo é transmitido e recebido. Mas é um movimento não só de continuidades e semelhanças, como também de descontinuidades e diferenças, visto que no processo de recepção, a geração que recebe o dito o faz de forma ativa, ou seja, há um complexo trabalho de assimilação e transformação dos discursos da tradição. Desse modo, a tradição pode ser vista como vestígio, traço do que se esvai, do que morre, do que silencia. Mas traço do que se transforma em memória e persiste no presente, no hoje, interrogando o que é e o que será. (Marques, 1998,p. 102)

Se se trata de um poder maniqueísta, esta é uma outra questão que nenhum teórico pode responder sem o risco de cair numa visão teleológica e autoritária da história e da relação entre a mesma e o imaginário popular.

## Referências Bibliográficas

ABRAÃO, Batista. Literatura de Cordel . São Paulo: Global, s/d.

FERREIRA, Jerusa Pires. Cavalaria em Cordel . São Paulo: Hucitec, 1979.

MARQUES, Reinaldo Martiniano. Entre o global e o local: cultura popular no Vale do Jequitinhonha e reciclagens culturais. In: Discursos de tradición y contemporaneidad. Córdoba, Argentina: Centro de Estudios Avanzados, 1998.

MATOS, Claudia Neiva de. A poesia popular na República das Letras : Silvio Romero folclorista. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994.

ONG, Walter J. Oralidade y escritura . México: Fondo de Cultura Econômica, 1987.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

ZUMTHOR, Paul. Introducción a la poesía oral . Madrid: Altea Tavius Alfauata, 1991.