IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Antropofagia remixada
Anderson Pires (PUC-RJ)

A literatura de exportação foi uma das idéias mais ambiciosas proposta por Oswald de Andrade. Ela aparece, pela primeira vez, no Manifesto da Poesia Pau-Brasil , através da referência explícita ao nosso primeiro produto de exportação (ou exploração). Quatro anos depois, Oswald radicalizaria o jogo no Manifesto Antropófago . Em ambos, tentava superar o grande mal-estar da inteligência brasileira: a fatalidade do atraso, traduzida no desprezo pelas "coisas do Brasil".

Oswald, em sua autobiografia, afirmava que "gostava mais da Europa do que do Brasil". Justificava-se listando o desinteresse pela literatura local, salvo "Machado de Assis e Euclides da Cunha, nada nela me interessa", e a liberdade sexual: "Na Europa, o amor nunca foi pecado. (...). Não havia sanções terríveis como aqui pelo crime de adultério ou sedução. Enfim o que existia era uma vida sexual satisfatória, consciente e livre" 1.

Em termos estéticos, Oswald vivia de costas para o Brasil, com os olhos voltados para Paris. A capital francesa era o destino dos jovens artistas cultos e ricos. Paulo Prado, no seu prefácio para a Poesia Pau-Brasil , afirmava que, em Paris, Oswald havia descoberto, "deslumbrado", a sua própria terra. Ao retornar de sua primeira viagem, trouxe o manifesto futurista. Do mesmo modo, outros artistas retornavam ao país, após um período de aprendizagem européia, dispostos a renovar a arte local. Renovação significava atualização com as tendências estrangeiras. A originalidade do espírito moderno de 22 residia na sábia tradução de uma linguagem internacional - a vanguarda - em uma linguagem brasileira. Nesse ponto, a discussão está esgotada: os modernistas tomaram a vanguarda como instrumento de atualização da literatura e da arte nacional. Embora o país, no campo social e econômico, fosse tão pré-moderno; no campo da expressão artística estava antenado com os centros mais avançados. Esse ajustamento de ponteiros era uma forma de superar o mal-estar do atraso cultural, evitando outro mal-estar, a imitação. O mergulho na tradição local conferiu ao modernismo um caráter nacionalista.

A antropofagia submetia o conceito de nacionalismo a uma outra acepção. O prof. Antonio Candido, no ensaio "Uma palavra instável" 2, demonstra como o termo "nacionalismo", dependendo do momento político, oscilou entre uma atitude progressista e uma atitude conservadora. O modernismo de 22 encarnou os dois lados da moeda nacionalista ao se dividir entre dois projetos: o verde-amarelismo e a antropofagia. O primeiro herdou das gerações anteriores o espírito conservacionista, que procura preservar as manifestações tradicionais da cultura, identificando-as como legítimas afirmações da terra. O epíteto "conservador" é tomado ao pé-da-letra à medida que esse pensamento, por princípio, busca preservar o tradicional de qualquer elemento estranho. Quando perde sua força crítica, essa linha nacionalista cai na hiperbólica exaltação da natureza e do característico, servindo tanto como sustento para discursos xenófobos quanto para o populismo político.

Oswald, em particular, viu no nacionalismo hiperbólico uma forma de folclorização da cultura brasileira, que corria o sério risco da intolerância. Segundo ele:

> > > > Querer que a nossa evolução se processe sem a latitude dos países que avançam é a triste xenofobia que acabou numa macumba para turista, particularmente tolerada pela Polícia Especial, e que nos quis infligir um dos grupos modernistas, o Verde-Amarelo, chefiado pelo Sr. Cassiano Ricardo 3.

A Antropofagia legitima uma visão do nacional como cultura internacional , inserida em um mercado simbólico globalizado. A literatura de exportação é uma maneira de reverter os pólos da dependência e dançar no mesmo compasso das nações desenvolvidas. A cura para o mal-estar. Se a insatisfação decorre da condição de consumidor cultural, uma vez transformado em exportador, o complexo de inferioridade perderia o sentido. De certo modo, esse é nosso raciocínio econômico há algumas décadas; o país só será desenvolvido quando passar da condição de importador para exportador.

Roberto Schwarz, em Que horas são? , acusa Oswald de ter inventado "uma fórmula fácil e poeticamente eficaz para ver o Brasil", uma vez que:

> > > > ... o tema, comumente associado a atraso e desgraça nacionais, adquire uma surpreendente feição otimista, até eufórica: o Brasil pré-burguês, quase virgem de puritanismo e cálculo econômico, assimila de forma sábia e poética as vantagens do progresso, prefigurando a humanidade pós-burguesa, desrecalcada e fraterna; além do que oferece plataforma positiva de onde objetar à sociedade contemporânea. Um ufanismo crítico, se é possível dizer assim 4.

Schwarz enfatiza o descompasso entre uma modernidade nas artes e a ausência de uma modernização social. Como aceitar, nessa perspectiva, que o país era moderno nos anos 20 quando a economia era fortemente agrária e semi-industrializada; quando o analfabetismo atingia 75% da população e não havia leis de regulamentação do trabalho assalariado? E depois, como aceitar o Estado moderno de Getúlio Vargas se outros aspectos de uma modernidade democrática, como a inclusão social e a justa distribuição da renda, ainda estavam soterrados em promessas. O país industrializado ainda era o país do analfabetismo e da pobreza. Os desajustes entre o projeto nacional-desenvolvimentista, que confia na industrialização como único meio de superação do atraso, e as desigualdades sociais decorrentes de uma modernização excludente, conduziram a inteligência brasileira para um nacionalismo crítico (ou marxista) ideologicamente oposto à antropofagia.

As mais importantes manifestações culturais, após o golpe de 64, encararam a dependência cultural como um sintoma do atraso econômico e da subserviência das elites ao capital internacional. Nesse novo contexto, o nacionalismo se configura como resistência à cultura de massa e ao imperialismo norte-americano (aliás, não há diferenças entre eles). O teatro Arena, o CPC e as canções de protesto tomam a cultura popular como instrumento de resistência à americanização e como meio de reconhecer o Brasil. Por um lado, realizam um projeto de inclusão de segmentos marginalizados; por outro, ao identificarem nas "expressões de raiz" (o samba do morro, a literatura de cordel, o repente, etc) a "verdadeira" arte brasileira, a qual devem proteger do inimigo externo, retomaram a busca por um elemento puro que nos confere identidade e autonomia. Busca semelhante havia animado o verde-amarelismo.

Ao mesmo tempo em que a cultura popular é transformada num instrumento de resistência política, tiveram que lidar com a internacionalização da música brasileira através da bossa-nova. Sem o menor referencial em Oswald, a bossa-nova realizou a sua teoria: incorporar a linguagem estrangeira, mixá-la ao tradicional, re-elaborá-los e exportá-los. Os críticos da bossa-nova, como José Ramos Tinhorão, salvando João Gilberto (justamente um dos mais internacionais), vê na bossa uma assimilação imitativa do jazz norte-americano, descaraterizadora da batida do samba.

Com o Tropicalismo, a Antropofagia é re-inserida como um eficaz (e também oportuno) meio de oxigenação cultural. O termo "tropicalismo" estava ligado onomasticamente a uma instalação de Hélio Oiticica, Tropicália , exibida no MAM em 1967. Em texto posterior, Hélio argumentou que, com Tropicália , queria "criar o mito da miscigenação", porque "somos índios, negros e brancos, tudo ao mesmo tempo"; assim:

> > > > Para a criação de uma verdadeira cultura brasileira, característica e forte, expressiva ao menos, essa herança maldita européia e americana terá de ser absorvida, antropofagicamente, pela negra e índia de nossa terra, que na verdade são as únicas significativas, pois a maioria dos produtos da arte brasileira é híbrida, intelectualizada ao extremo, vazia de significado próprio 5.

O projeto cultural de Oswald, mal digerido pela cultura literária, é absorvido nos anos 60 como uma arma estética-ideológica. Nas mãos dos tropicalistas, serviu como um paradigma histórico para confrontar as acusações que sofriam da esquerda. O Tropicalismo apareceu como uma agressão ao status quo da MPB intelectualizada e suas canções de protesto. Os emepebistas defendiam uma cultura nacional fechada em suas próprias tradições, preocupada com a defesa. Paradoxalmente, o gosto popular estava muito mais identificado com o programa do Chacrinha e as canções de Roberto e Erasmo. Para MBP intelectualizada, Chacrinha e Jovem Guarda eram emissões de uma cultura de massa alienante e artisticamente pobre. Por isso, tomaram como o rock'n roll e cultura de massa como os inimigos mortais da música popular brasileira. Essa postura defensiva não lhes permitia ouvir as mudanças comportamentais desencadeadas pelos Beatles e os Rolling Stones. A única tradução do rock no Brasil era a Jovem Guarda. Ela fez a ponte entre o gosto popular e uma linguagem nova. O Tropicalismo sofisticou essa tradução para confrontar, mas também renovar, a MPB intelectualizada, de onde, aliás, saíram Gil e Caetano .

Antes de gravar "Domingo no parque", Gilberto Gil convocou uma reunião entre os principais nomes do meio musical da época (Roberto e Erasmo não foram convidados), para discutir uma maneira de renovar a música brasileira, que segundo ele estava estagnada e descompassada da música internacional. Nenhum dos convidados - Chico Buarque, Edu Lobo, Paulinho da Viola, Geraldo Vandré, entre outros - demonstrou o menor interesse pela tese de Gil, pelo contrário, acharam-na perigosa e comercial. Gil pretendia unir, como forma de renovação, o que havia de mais tradicional na música brasileira (no seu caso, a Banda de Pífarus de Caruaru) com o mais avançado na música internacional (no seu caso, Beatles).

Quando "Alegria, Alegria" e "Domingo no parque" tornaram-se um sucesso instantâneo, Gil e Caetano tiveram a certeza do caminho certo. Por outro lado, a união que promoveram entre rock, Chacrinha, hippismo, Concretismo e João Gilberto, soava, aos ouvidos dos artistas politizados, como uma armação comercial, o sucesso deles apenas comprovava isso. Ao ler os manifestos de Oswald, Caetano encontra um argumento de defesa, que à sua revelia ou não, filia o tropicalismo ao projeto histórico do modernismo. Segundo ele:

> > > > A idéia de canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva. Estávamos "comendo" os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumentações contra a atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma afirmação sucinta e exaustiva. Claro que passamos a aplicá-la com largueza e intensidade, mas não sem cuidado, e eu procurei, a cada passo, repensar os termos em que a adotamos 6.

A partir de 1968, a antropofagia torna-se um termo indissociável do tropicalismo; conscientemente, os tropicalistas a reativaram como um caminho viável para superar o atraso cultural. E sem traumas. Há uma dupla legitimação: de um lado, Oswald é re-inserido no plano cultural com status de artista visionário, ou marginal, como queiram; de outro, o tropicalismo se legitima como um movimento de amplitude teórica.

O grande projeto de Oswald, a arte brasileira como um produto internacional, acabou sendo realizado com naturalidade na música. Ela tem sido, desde a bossa nova, nosso maior produto de exportação. Sua visão de que a cultura brasileira será cada vez mais forte quando devorar o que há de mais avançado no estrangeiro, ou seja, que nosso hibridismo cultural não pode ser aceito como sinal de inferioridade, ainda vigora nos discursos mais ousados atualmente. Muito embora o jornalismo musical tenha vulgarizado o termo "antropofagia", aplicando-o a qualquer mistureba banal, a lógica antropofágica está por trás de um discurso como o de Chico Science quando diz que "modernizar o passado é uma evolução musical". Chico Science e Nação Zumbi não têm nada a ver com Oswald, mas a sua mistura de ritmos regionais, hip-hop e psicodelia se realiza dentro de uma lógica cultural que, em busca de um nome mais atual, ainda será chamada de antropofágica.

Engana-se, porém, quem pensa que a lógica antropofágica seja um raciocínio pacífico. A acusação de Ariano Suassuna, "o defensor das sagradas tradições", de que o mangue-bit estava descaracterizando a música tradicional, e a reposta de Fred O4 em "O africano e o ariano", mantêm acesa a polêmica. De um lado a atitude patrimonial na defesa das tradições; de outro, o mergulho delas nas tendências internacionais. A influência de Chico Science pode ser ouvida na guinada de Marcelo D2, que assumiu para si o projeto de elaborar um "hip-hop mais brasileiro". Para tanto, tomou o samba como matriz local. O raciocínio é a mesmo do mangue-bit, que renovou o rock nacional ao misturá-lo com a tradição musical nordestina. Essa operação, inevitavelmente, como perceberam os Tropicalistas, remete ao modernismo de 22, pelo simples fato dos modernistas terem proposto como lógica cultural o choque entre tradição e cosmopolitismo. É claro que o mangue-bit e, principalmente, D2 não passaram pelos salões de 22, mas estão trilhando os caminhos vislumbrados pelos modernistas. Não deve ser por mera coincidência que o adjetivo "moderno" aparece neles como "atualização do passado" e choque entre antigo e novo.

A lógica cultural de matriz antropofágica tem se revelado, pelo menos na música, como uma fórmula comercialmente viável. Talvez esteja aí a semente de uma futura reação contrária.

Andrade, Oswald: Um homem sem profissão sob as ordens de mamãe . Obras Completas, Vol. IX. Civilização Brasileira, p. 68, 1971.

cf: Candido, Antonio. Vários escritos . 6ª edição. Duas Cidades, São Paulo, 1997.

Andrade, Oswald. Ponta de lança . Obras Completas, Vol. V. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, p. 95, 1970.

Schwarz, Roberto. Que horas são? Cia. das Letras, São Paulo, p. 13, 1987.

Salomão, Waly. Hélio Oiticica . Relume Dumará, Rio de Janeiro, p.63 1996.

Veloso, Caetano. Verdade tropical . Cia. das Letras, São Paulo, p. 248, 1997.