IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Infidelidade ou Fidelidade Criativa na Tradução? Um estudo sobre a familiarização de Jorge Luis Borges aos leitores brasileiros
Denise Vallerius de Oliveira (UFRGS)

Sabe-se que, a tualmente, pensar em tradução apenas como sinônimo de fidelidade não é mais viável. Nas últimas décadas, vários teóricos têm apresentado a tradução como ato de manipulação com propósito determinado. Dentre esses teóricos destacam-se Theo Hermans, André Lefevere, Susan Bassnett, Gideon Toury e Itamar Even-Zohar, que se atêm às relações intertextuais, não mais somente às relações interlinguísticas. Traduzir, portanto, passa a denotar um ato de (re)criação em que o texto traduzido sempre sofrerá a influência da nova língua, da nova cultura e do momento no qual é traduzido, já que sempre será resultado da leitura de seu tradutor que não pode ignorar as diferenças.

Segundo Lawrence Venuti 1, a tradução é responsável pela formação de identidades culturais, exercendo um enorme poder na construção de representações de culturas estrangeiras, na imagem de autores e na criação de cânones literários. Destarte, podemos nos deparar com a familiarização ou o estranhamento de um texto literário por intermédio de sua tradução, visando a lograr, através da primeira, a aceitabilidade e reconhecimento da obra como aparentemente não traduzida, ou, através da segunda, o relevo da diferença entre a cultura de origem e a cultura de destino.

O presente trabalho procura analisar duas traduções do conto Hombre de la Esquina Rosada 2, do escritor argentino Jorge Luis Borges, conto esse que se caracteriza pela cor local que lhe é imprimida com o uso da linguagem coloquial própria do subúrbio da Buenos Aires do início do século XX. O objetivo dessa breve análise é verificar se a opção do tradutor foi por familiarizar o texto ao leitor brasileiro, "domesticando-o", ou por causar-lhe estranhamento quando procura equivalentes para a linguagem que caracteriza o lugar e a personagem da narrativa - opções que se refletirão na construção da imagem que o leitor brasileiro fará de Borges.

Cabe atentar, portanto, que é, de maneira mais ampla, a partir da década de 60 que Borges começa a ser lido e reconhecido no Brasil como um escritor de grande erudição. Logo, passou a ser considerado um gênio literário que transitava entre ensaios, contos, teorias literárias e de tradução.

No entanto, o livro História Universal da Infâmia , no qual consta o conto objeto deste estudo, embora publicado em 1935, permaneceu como obra quase secreta durante muitos anos. No Brasil, a tradução de História Universal da Infâmia ocorrerá apenas em 1975, devendo-se atentar para o fato de que nela encontra-se o predomínio de um Borges sensacionalista, eis que era jornalista do periódico Crítica, de Buenos Aires. Sendo assim, a tradução da obra em questão acabou sendo precedida pela tradução de Ficções (1944) e o Aleph (1949) - livros em que o leitor deparava-se com um Borges intelectual e labiríntico. Isso significa que o leitor brasileiro veio a conhecer a obra do escritor fora da ordem cronológica de sua produção e que muito provavelmente já possuía uma imagem pré-concebida do escritor argentino: o Borges de Ficções e do Aleph, e não o Borges dos estudos e contos gauchescos, de Evaristo Carriego e a cultura argentina suburbana.

Considerando, como afirmou Benjamin 3 , que assim como as obras poéticas transformam-se completamente ao longo dos séculos, também a língua materna do tradutor se transforma - condenando as traduções a desaparecerem dentro da evolução de sua língua e a soçobrar em sua renovação - interessou-me comparar esta primeira tradução de 1975 4 com a única edição traduzida da obra que circula atualmente, publicada em 2001 5. Esta edição mantém, para o conto analisado, o mesmo tradutor da publicação de 1975, porém apresenta a revisão de outros dois tradutores.

Na análise realizada não houve a preocupação de medir a fidelidade dos textos traduzidos; buscou-se compreender o quanto eles diferem do texto-fonte, verificando qual a postura adotada pelo tradutor - familiarização ou estranhamento do texto - e quais suas implicações, procurando avaliar o quanto a tradução pode transformar a obra na cultura receptora.

A primeira análise realizada procurou comparar o estilo em que Borges escreve o conto e como seriam as expressões no espanhol, verificando se a opção do tradutor foi por manter o coloquialismo do texto, ou por traduzi-lo de maneira a preservar o espanhol culto como referência. Para efeitos ilustrativos, seguem alguns exemplos (fig.1):

Coloquial versus norma culta

TEXTO DE BORGES

# ESPANHOL CULTO

TEXTOS TRADUZIDOS

Laos | Lados | Lados
Peliar | Pelear | Brigar
Soledá | Soledad | Solidão
Juera | Fuera | Fosse
Jue | Fue | Foi
Dende | Desde | Desde
[...] lugar que usté podía[...] | Usted | [...]lugar que se podía[...]
Güen | Buen | Boa
Pal Baile | Para el baile | Para o baile
Amistá | Amistad | Amizade
Pa | Para | Para
Paré | Pared | Parede
Naides | Nadie | Ninguém
Dentrar | Adentrar | Entrar
Ajuera | Afuera | Lá fora
Colorao | Colorado | Vermelho
Trujo | Trajo (3ª p. s. verbo "traer") | Trouxe
Había estao | Había estado | Estava
Ande | Donde | Onde

(fig.1: Coloquial versus norma culta)

É possível perceber, claramente, a opção do tradutor por apagar o coloquialismo do texto de Borges, primando pelo respeito à norma culta da língua portuguesa. Sendo assim, o leitor que desconhece o texto-fonte, tendo acesso apenas às traduções, acaba não tendo acesso às particularidades estilísticas do texto, que também se evidenciam na seleção lexical do mesmo. O quadro seguinte (fig.2) apresenta exemplos em que tais escolhas revelam a informação estética da obra de Borges:

# Seleção Lexical

HISTORIA UNIVERSAL DE LA INFAMIA, 1935. | Tradução de 1975. | Tradução revisada de 2001
"era de los que pisaban más fuerte" (l.09) | Era dos que mais se impunham. (l.09) | Era dos que falavam mais alto. (l.09)
"Le encajé la zurda en la facha" (l.60) | Apliquei-lhe no rosto um murro com a mão esquerda.(l.65) | Apliquei-lhe na facha um murro com a esquerda. (l.64)
"Siguió como si tal cosa, adelante." (l.66) | Continuou em frente, alheio ao que tinha acontecido. (l.72) | Continuou em frente. (l.71)
"pitaba con apuro " (l.79) | Fumava seu cigarro com cuidado. (l.86) | Fumava com pressa seu cigarro. (l. 85)
"con ese viento de chamuchina pifiadora detrás" (l.82) | Na assuada da populaça estúpida . (l.89) | Na assuada da ralé estúpida . (l.88)
"La milonga déle loquiar y déle bochinchar en las casas." (l.159) | A milonga continuava a fazer das suas e a espalhar barulho pelas casas. (l.173) | A milonga continuava endoidecendo e aturdindo pelas casas. (l.172)
"no decían esta boca es mía " (l.175) | Não falavam nada (l.191) | Não abriam a boca (l.191)
"El cuero no le pidió biaba a ninguno" (l.234) | Não havia porque brigar com ninguém (l.259) | O corpo não pediu surra a ninguém (l.256)
"Cuando echaron un vistazo los de la ley " (l.250) | Quando a polícia chegou para investigar (l.275) | Quando os da lei fizeram o serviço (l.272)
"abri gaucha arrastrada " (l.182) | abre , mulher nojenta . (l.199) | abre, sua nojenta (l.198)

(fig.2: Seleção Lexical)

Constata-se que, embora as duas traduções não procurem preservar o registro coloquial e popular dos termos e expressões utilizadas no texto-fonte, a revisão de 2001 tenta aproximar-se um pouco mais da natureza do texto, evitando o emprego de vocábulos mais sofisticados. Com relação à seleção lexical, pode-se vincular, ainda, a questão da supressão de certos elementos na tradução e que no texto-fonte acabavam por caracterizar a personagem e sua realidade. Vale lembrar Haroldo de Campos 6 quando afirma que na tradução da poesia vige a lei da compensação: onde um efeito não pode ser exatamente obtido pelo tradutor em seu idioma, cumpre-lhe compensá-lo com outro, no lugar onde couber. No entanto, percebe-se que nem sempre o tradutor preocupa-se em manter os efeitos estilísticos com que Borges tanto se ocupou durante a criação do conto. O quadro seguinte (fig.3) procura demonstrar, apenas para efeito ilustrativo, casos em que ocorre a perda de elementos:

HISTORIA UNIVERSAL DE LA INFAMIA , 1935. | Tradução de 1975 | Tradução revisada de 2001
"cargada hasta el tope de hombres" (l.20) | carregada de homens (l.21) | Carregada de homens (l.22)
"pero había que verla en sus días, con esos ojos . Verla no daba sueño." (l.38) | mas precisava vê-la naqueles bons tempos. Ninguém se cansava de olhar para a Lujanera. (l.40) | mas precisava vê-la naqueles bons tempos. Ninguém se cansava de olhar para a Lujanera. (l.40)
" Un manotón a mi clavel de atrás de la oreja y lo tiré a un charquito" (l.138) | Atirei numa poça o cravo que tinha atrás da orelha. (l.155) | Atirei numa poça o cravo que tinha atrás da orelha (l.154)
"Quiero encontrarlo pa que me enseñe a mí, que soy naides, lo que es un hombre de coraje y de vista ." (l.91) | Quero me encontrar com ele para que me ensine, a mim que não sou ninguém, o que vem a ser um homem valente e de boa vista . (l.98) | Quero me encontrar com ele para que me ensine, a mim que não sou ninguém, o que é um homem corajoso. (l.99)

(fig.3: Perda de elementos)

Nas duas traduções, optou-se por suprimir os elementos apontados (em negrito), acarretando com isso a perda de ênfase na oralidade e, conseqüentemente, atenuando o registro da linguagem popular presente neste texto de Borges.

No último caso apontado ("de vista"), embora a tradução de 1975 traduza o termo como de boa vista (aquele que enxerga bem), perde-se o real conteúdo semântico da expressão idiomática: de olho vivo (esperto).

Outra questão que convêm ser mencionada é a maneira como termos muito próximos aos que temos na língua portuguesa são traduzidos, ou seja, os casos de falsos cognatos (conforme fig.4)

HISTORIA UNIVERSAL DE LA INFAMIA, 1935. | Tradução de 1975 | Tradução revisada de 2001
"Era un local que usté lo divisaba de lejos"[...] (l.31) | Era um lugar que se podia ver de longe (l.33) | Era um lugar que se podia ver de longe (l.33)
" [...]por el barullo " (l.33) | pelo barulho (l.35) | pelo barulho (l.35)
"El cigarro no sé si lo escupió" (l.108) | Não sei se cuspiu o cigarro (l.l17) | Não sei se cuspiu o cigarro (l.116)

(fig.4: Falsos Cognatos)

A expressão Local que foi traduzida tendo como seu equivalente em português o mesmo vocábulo ( local ), conota, no espanhol, o significado de recinto coberto ou espécie de galpão . O mesmo ocorre com a expressão Barullo que em espanhol significa bulha ou alvoroço e, no entanto, teve sua tradução para o português como barulho . A expressão espanhola Cigarro também teve como equivalente em português seu homógrafo cigarro sendo que o equivalente esperado em português seria cigarro de palha ou charuto - estes últimos bem mais adequados ao contexto do texto de Borges, no mundo dos compadritos do início do século XX.

Nas duas traduções, a aparente semelhança entre as duas línguas (espanhol e português) parece ter influenciado o tradutor, que se deixa levar pela quase equivalência gráfica dos termos. Assim, novamente perde-se o conteúdo semântico específico da língua.

A análise realizada das traduções de 1975 e 2001 permite concluir que, embora a tradução mais recente tente aproximar-se um pouco mais do texto-fonte, em ambas o tradutor opta por familiarizar o texto ao leitor brasileiro, ao invés de manter o estranhamento. Isso porque se perde grande parte da cor local do texto-fonte na reescritura do mesmo, conforme os registros aceitos pela norma culta brasileira.

Na visão teórica de Theo Hermans 7, tanto a familiarização quanto o estranhamento são formas de manipular o texto, vistos agora não como algo negativo, mas como alteração que sempre ocorre ao recontextualizarmos o significado, que nunca é unívoco. No entanto, a preponderância de um ou de outro extremo configura a opção ideológica da tradução. A familiarização operada pelo tradutor, que acabou suprimindo diferenças culturais e lingüísticas do texto estrangeiro, aproximando-as a valores dominantes na nossa cultura, pode ter servido para torná-la reconhecível e aparentemente não traduzida, "domesticada" na cultura-alvo. Assim, provavelmente o tradutor tenha feito essa opção no intento de apresentar ao leitor brasileiro um Borges coerente com a imagem construída a partir da leitura das outras obras traduzidas anteriormente, e que não condiziam com a linguagem coloquial do conto em questão; ou seja, houve uma tentativa de "homogeneizar", de certa forma, o estilo borgeano, adequando-o ao que os leitores brasileiros esperavam encontrar nele e incorporando-o, assim, ao nosso cânone estilístico.

Não cabe aqui a questão de saber o que é melhor: familiarizar ou estranhar, simplesmente porque a tradução possui vida própria a partir do momento em que chega aos seus leitores, reconfigurando-se na recepção de seus imaginários. No entanto, cabe lembrarmos Haroldo de Campos, para quem:

> > > > "a tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma, porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor, enquanto possibilidade aberta de recriação. Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade mesma, propriedades sonoras, de imagética visual[...] enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Moris, a iconicidade do signo estético." 8

Além disso, considerando a afirmação de Borges de que " saber como fala uma personagem é saber quem ela é, que descobrir uma entonação, uma voz, uma sintaxe peculiar é haver descoberto seu destino" 9, verifica-se que a opção do tradutor por recriar essa personagem dentro de padrões literários outros, no caso aqui demonstrado, brasileiros, acaba caracterizando uma outra personagem que não se deixa ler como original representação da sua alteridade. Deparamo-nos, dessa forma, com uma das novas possibilidades do texto. Falta saber se é possível realizá-lo - e se assim também seria eventualmente aceito - através da perspectiva do estranhamento, com base na idéia de Walter Benjamin, em A Tarefa do Tradutor. Nesse texto, Benjamin define as traduções como "virtualidades da língua pura", garantindo ao longo da história a sobrevivência necessariamente transformada do texto original.

Não se pode, porém, ignorar o que o próprio Borges afirma no prólogo à segunda edição de História Universal da Infâmia (1954):

> > > > "[...] o excessivo título destas páginas proclama sua natureza barroca. Atenuá-las teria equivalido a destruí-las; por isto prefiro, desta vez, invocar a sentença quod scripsi, scripsi (João 19,22) e reimprimi-las, ao cabo de vinte anos, tal e qual. São a irresponsável brincadeira de um tímido que não se animou a escrever contos e que se distraiu em falsear e tergiversar (sem justificativa estética, vez ou outra) alheias histórias". (BORGES, 2001, p. 18).

Tal afirmação permite concluir que as traduções analisadas, ao optarem pela familiarização do texto borgeano ao leitor brasileiro, acabaram fazendo com que se percam, justamente, o exercício estilístico, a linguagem musical, os efeitos sonoros que constituem as personagens, permitindo ao leitor vislumbrar sua origem e seu destino.

Considere-se, também, que o leitor brasileiro atento a esse mesmo prólogo, não verá no texto traduzido uma justificativa para o que aí é afirmado por Borges:

> > > > "Em seu texto, que é de entonação suburbana, vai-se notar que intercalei algumas palavras cultas: vísceras, conversões, etc. Assim o fiz porque o compadre aspira à finura, ou (esta razão exclui a outra, mas quiçá a verdadeira) porque os compadres são indivíduos e não falam sempre como o Compadre, que é figura platônica".(Id., p.18).

Assim, o conceito de fidelidade, que passou a ser visto como algo insustentável de acordo com as mais recentes Teorias de Tradução, parece exigir sua relativização, já que em textos de alto teor artístico - como o de Borges - o conteúdo não pode ser traduzido alheio à estrutura que o veicula sob pena da tradução resultar em um texto descontextualizado cultural e historicamente. A busca da "fidelidade" ao texto-fonte não é inútil se estivermos nos referindo a uma fidelidade criadora e não a um mero transporte de significados que desconsidera o texto-fonte e seu contexto, prescindindo dos seus valores culturais e artísticos. Falamos aqui, portanto, de uma tradução fiel , mas que, na perspectiva de Octávio Paz 10, não deve ser servil ou ingênua. Para o crítico, a tradução literal não seria, então, impossível simplesmente porque não a considera uma tradução, mas sim um dispositivo composto por uma seqüência de palavras para nos ajudar a ler o texto em sua língua original - algo mais próximo do dicionário do que da tradução, que é sempre uma operação literária. Fala-se, portanto, de uma tradução que exige grandes esforços criativos por parte do tradutor.

VENUTI, Lawrence. Escândalos da Tradução . Bauru, SP: EDUSC, 2002.

BORGES, Jorge Luis. Hombre de la Esquina Rosada. In: ____. Obras Completas . Buenos Aires: Emecé, 1989. v.1

BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. In: HEIDERMANN, Wernen (org). Clássicos da Teoria da Tradução. Florianópolis: UFSC, Núcleo de Tradução, 2001.

In: BORGES, Jorge Luis. História Universal da Infâmia. Tradução de Flávio José Cardozo. Porto Alegre: Ed. Globo, 1975.

BORGES, Jorge Luis. Homem da Esquina Rosada. Tradução de Flávio José Cardozo. In: _____. História Universal da Infâmia . Tradução revisada por Maria Carolina de Araújo e Jorge Schwartz. São Paulo: Globo, 2001. v.1.

CAMPOS, Haroldo. A operação do texto . São Paulo: Perspectiva, 1976, p.39

HERMANS, Theo. The Manipulation of Literature . London: Croom Helm, 1985.

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1967, p.24.

BORGES, Jorge Luis. A Poesia Gauchesca. In: ___. Obras Completas. São Paulo: Globo, 2001, p.189.

PAZ, Octavio. Traducción: Literatura y literalidad . Barcelona: Tusquets Editores, 1981.