IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Perspectiva histórica na obra de Guimarães Rosa
Maria Carolina de Godoy Nogueira (Unesp)

Da discussão em torno do romance histórico, emergem questões inerentes ao estudo da arte literária que permeiam a crítica desde antigos filósofos. A primeira refere-se aos gêneros literários e à definição de literatura; a segunda diz respeito à sua função social.

Segundo Mikhail Bakhtin 1 em "Epos e romance":

> > > > (...) o romance é o único gênero por se constituir, e ainda inacabado. As forças criadoras dos gêneros agem sob os nossos olhos: o nascimento e a formação do gênero romanesco realizam-se sob a plena luz da História. A ossatura do romance enquanto gênero ainda está longe de ser consolidada, e não podemos ainda prever todas as suas possibilidades plásticas. (1988, p.397)

Como se trata de um gênero em processo de formação, o romance instiga teóricos a buscarem a gênese de sua forma que aponta, em certa medida, caminhos menos rígidos para a análise.

A proposta de uma teoria do romance torna-se difícil, na medida em que tal gênero é capaz de absorver os demais e, ao mesmo tempo, manter sua integralidade.

Assim, os parâmetros adotados a fim de se delinear a anatomia desse gênero encontram-se menos em sua própria forma do que nas forças a ela exteriores.

> > > > (...) o romance introduz uma problemática, um inacabamento semântico específico e o contato vivo com o inacabado, com a sua época que está se fazendo (o presente ainda não acabado). (...) é o único gênero em evolução, por isso ele reflete mais profundamente, mais substancialmente, mais sensivelmente e mais rapidamente a evolução da própria realidade." (BAKHTIN, 1988, p.398)

Vê-se a relação estreita, segundo Bakhtin, entre o gênero romanesco e o processo histórico do qual ele faz parte.

Outro teórico preocupa-se em estreitar essa relação: George Lukács 2 elege o romance histórico como o único capaz de sintetizar a dialética histórica pós-burguesia. A epopéia, para Lukács, é a representação de um momento histórico em que o homem e o sentido da vida encontram-se em harmonia. Ao aproximá-la do romance, o teórico ressalta as diferenças: a epopéia é a representação narrativa de uma totalidade social mediante a representação da ação de indivíduos que a ela pertencem; o romance representa a sociedade estratificada, reificada, cindida e a passagem da épica para o romance é marcada pela substituição do herói mítico pelo problemático.

Para Hegel, o romance é capaz de recompor a totalidade perdida, enquanto para Lukács essa totalidade não pode ser recuperada, isto é, não há reconciliação entre o homem e o sentido da vida, já que as condições sociais não a permitem e daí não ser possível a presença da epopéia (representação desse mundo "acabado").

Apesar de ter suas idéias contestadas por teóricos posteriores (Walter Benjamin, por exemplo), Lukács oferece contribuições significativas para o estudo do realismo, introduzindo o conceito de herói problemático e do romance histórico.

Não é interesse deste trabalho promover ampla discussão teórica em torno da conceituação de romance e/ou romance histórico, mas observar em que medida tais concepções podem orientar o estudo das narrativas modernas, sobretudo aquelas que parecem não apresentar o perfil de romance proposto por esse estudioso.

Duas linhas orientadoras do pensamento lukacsiano instigam reflexões em torno da forma romanesca: a sociedade determina a arte e a arte é reflexo da realidade; a historicidade é a passagem do tempo representada pelo fazer poético. Nesse sentido, todo romance é histórico.

A primeira afirmação sobre arte e sociedade - que interessa mais de perto a este trabalho - possibilita ampla discussão a respeito da questão do papel social da literatura (e não só do romance histórico). Antonio Candido (1985, p.5), ao debater esse assunto em Literatura e sociedade , retoma Lukács:

> > > > Tomando o fator social, procuraríamos determinar se ele fornece apenas matéria (ambiente, costumes, trações grupais, idéias), que serve de veículo para conduzir a corrente criadora (nos termos de Lukács, se apenas possibilita a realização do valor estético); ou se, além disso, é elemento que atua na constituição do que há de essencial na obra enquanto obra de arte (nos termos de Lukács, se é determinante do valor estético). 3

Assim, a proposta de análise da perspectiva histórica em Guimarães Rosa visa apontar em que medida o processo histórico e social brasileiro estão representados em sua obra.

Falar de Guimarães Rosa como representante do romance histórico tal qual a teoria de Lukács o concebe demonstraria desconhecimento de tal concepção e, claro, da própria obra rosiana.

Não cabe aqui determinar de que modo a obra de Guimarães Rosa se aproxima (ou não) de considerações teóricas e críticas que supõem que os romances procuram descrever fatores sociais (e fenômenos artísticos gerais) e não apenas ocorrências isoladas. Tal postura apresentaria certo dogmatismo crítico pois seria pautada na idéia de que a análise extrínseca da obra, sem a observância cuidadosa de fatores internos que compõem a especificidade literária, revela sua significação artística plena.

Ao demonstrar total habilidade para transitar dentro e fora da obra literária, desenvolvendo método próprio de análise, Antonio Candido (1985) equilibra com maestria as duas formas críticas de abordagem literária - interna e externa - e alerta futuros estudiosos:

> > > > Mas se tomarmos o cuidado de considerar os fatores sociais (...) no seu papel de formadores da estrutura, veremos que tanto eles quanto os psíquicos são decisivos para a análise literária, e que pretender definir sem uns e outros a integridade estética da obra é querer, como só o barão de Münchhausen conseguiu, arrancar-se de um atoleiro puxando para cima os próprios cabelos. (p.13)

Há, por outro lado, o risco de se percorrer o caminho inverso: emprestar da literatura exemplos a fim de referendar concepções filosóficas, históricas ou políticas que, em última instância, estão voltadas para o mesmo objeto - o homem e a sociedade - perdendo-se de vista a literariedade da obra.

De qualquer forma, pretende-se tecer considerações gerais sobre a narrativa rosiana no intervalo, se possível, entre a peculiaridade de sua forma artística e a relação estabelecida com a sociedade. Corre-se - sempre - o risco de privilegiar um aspecto em detrimento do outro. Todavia, à crítica cabe a tarefa de arriscar.

Em entrevista a Günter Lorenz (1994, p.35) 4, Guimarães Rosa afirma:

> > > > Não, não sou romancista; sou um contista de contos críticos. Meus romances e ciclos de romances são na realidade contos nos quais se unem a ficção poética e a realidade. Sei que daí pode facilmente nascer um filho ilegítimo, mas justamente o autor deve ter um aparelho de controle: sua cabeça. (p.35)

As palavras do autor deixam transparecer uma das características centrais da narrativa moderna: a mistura ou a desconstrução dos gêneros literários. Em Guimarães Rosa, como em outras narrativas da segunda metade do século XX, a fuga às formas literárias clássicas também é marcante: "O burrinho pedrês" - de Sagarana - é considerado, pela crítica, uma novela; "Campo Geral" de Manuelzão e Miguilim - recebe, do próprio autor, a denominação de poema; Primeiras estórias , de anedotas.

Se se considera que os gêneros representam formas instauradas na sociedade, percebe-se a fragmentação, o esfacelamento do pensamento pós-guerra, apresentados pela descaracterização das formas clássicas. A ligação entre homem e sentido da vida, antes harmonizada pela epopéia e desintegrada no romance, parece encontrar o caminho capaz de restabelecê-la: a expressão lingüística.

As formas narrativas clássicas cederam lugar à liberdade lingüística para transitar entre um e outro gênero, ora absorvendo suas formas, ora reconstruindo-os. A força poética da palavra - e não só dos recursos narrativos peculiares à prosa - deixa o espaço da lírica e invade o romance moderno.

Guimarães Rosa é exemplar nesse sentido, assumindo a língua como seu elemento metafísico: "Primeiro: considero a língua como meu elemento metafísico, o que sem dúvida tem suas conseqüências." (ROSA apud Lorenz, 1994, p.45)

As conseqüências dessa escolha podem ser percebidas, por exemplo, em severas críticas dirigidas ao autor, por "inventar" uma língua que exclui leitores ou, até mesmo, por escolher um processo de construção artística alienante, que se distancia das questões históricas ou sociais.

Ora, esbarra-se aqui no problema, já apontado no início deste trabalho, da função social da arte e de sua representação. Ao reconhecerem a insuficiência da linguagem para representar a realidade - a conhecida crise da representação, marca dos escritores pós-guerra - muitos autores, aparentemente, abdicaram do conteúdo em favor da forma; abdicaram da matéria em favor da representação.

É possível dizer, considerando a busca do homem pelo sentido da vida, que a arte moderna admite a fragilidade do elo entre ser humano e realidade: a linguagem. Walter Benjamin (1985) 5 figurativiza a ausência do dizer, em "O narrador", quando diz que os soldados estão mudos ao voltarem dos campos de batalha, carentes da experiência do narrador, carentes do sentido da vida.

Guimarães Rosa recria a língua, transforma-a, buscando palavras que não estejam desgastadas pelo uso ou impregnadas de valores e coloca-a na voz do sertanejo. Para ele, o espaço em que ainda se encontram narradores experientes, conhecedores da existência, é o sertão.

Ao permitir que falem as crianças, os velhos, os loucos, os feiticeiros, Guimarães Rosa cede espaço aos excluídos da História. Não se trata de dizer que haja interesse particular ou explícito do autor em representar as condições sociais dessas personagens, mas são elas as eleitas para veicular sua linguagem.

A perspectiva histórica na obra rosiana instaura-se na representação da intimidade de pequenos grupos, das famílias sertanejas, ou, de solitários. Matéria, também, do registro histórico moderno que se volta para grupos antes considerados a-históricos.

Maria Cristina Cortez Wissenbach (1999, p.99) 6, ao estudar o processo de (re)adaptação do negro à sociedade no período pós-escravidão, assinala o caráter a-histórico desses grupos:

> > > > O difícil é superar a barreira imposta pelo filtro dos cronistas, dos sanitaristas, ideólogos da nova cidade; sobretudo porque a cidade moderna devia ser entendida como uma cidade sem memória, sem as tradições e os laços que a uniam ao passado. Da mesma forma que o negro passou a ser visto como um ser a-histórico, assim também passaram a ser vistas suas manifestações, seus padrões de organização, suas velhas tradições, que remontavam ao passado étnico e da escravidão. Subjacente a essa visão do negro como um ser anômalo nos novos tempos, por suas tendências ao desregramento e à desorganização, existia uma idéia recorrente de tratá-lo como vazio de experiências e aprendizados; na visão de muitos, o negro ressurgia, assim, no período pós-Abolição, como um ser vindo do nada, do vazio deixado pela escravidão e que, posteriormente, seria preenchido pelo conceito igualmente vago da marginalidade social.

Espalhados por regiões distantes do desenvolvimento dos grandes centros urbanos ou à margem deles, aos viajantes, sanitaristas ou cronistas coube a tarefa de retratar esse grupo historicamente:

> > > > Cada um deles, descrevendo-o sob um prisma particular, enfatiza aspectos e enuncia visões sobre o mundo rural: os viajantes, marcados pelo relativo afastamento dos cenários físicos e sociais que visitavam, conseguiam captar por vezes detalhes triviais que nem sempre mereciam a atenção dos que viviam cotidianamente a realidade brasileira; os cronistas enalteciam os valores da vida rústica como solução onírica ao ritmo trepidante dos tempos modernos; os sanitaristas, atentos às deformidades sociais e físicas, coletavam os exemplares para seus laboratórios e revelavam aspectos de um Brasil doente, muitas vezes por meio de testemunhos iconográficos expressivos. (WISSENBACH, 1999, p.63)

Viajante do sertão, convivendo com vaqueiros diariamente em suas excursões a Minas e munido de cadernetas, Guimarães Rosa observou pessoas, ouviu causos e conheceu a botânica da região. Material esteticamente trabalhado, transfigurado em sua obra. Nela, o autor retrata os falares, os costumes, a religiosidade desse povo, o que lhe confere a denominação de escritor regionalista, sem que se perca a dimensão universal.

O sertão e suas particularidades não são apenas matéria para veicular a expressão estética; o sertão de Guimarães é recriado e torna-se essência de sua obra, na medida em que representa o homem integrado à natureza, à sua origem primitiva, que ainda não faz distinção entre o bem o e mal.

Contrariando a posição de Lukács quanto à incapacidade do romance para resgatar a ligação entre homem e sentido da vida, pode-se dizer que Guimarães Rosa, ao aproximar o sertão e da linguagem original, procura reintegrar o homem ao cosmos, auxiliando-o na reconquista da harmonia entre deuses e homens, privilégio dos heróis de Homero.

BAKHTIN, Mikhail. Epos e o Romance. In: Questões de literatura e de estética (A teoria do Romance) Edunesp - Hucitec, São Paulo, 1998.

LUKÁCS, Georges. Teoria do romance . Presença, Lisboa, s.d.

CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade . 2 ed. Cia. Editora Nacional, São Paulo, 193p. 1985.

LORENZ, G. Literatura deve ser vida; um diálogo de G. W. L com João Guimarães Rosa. In: ROSA, J. G. Ficção completa . Nova Aguilar, Rio de Janeiro, p.27-62, 1994.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política . Trad. S. P. Rouanet. Brasiliense, São Paulo, 1985. (Obras Escolhidas, 1)

WISSENBACH, M. C. C. Da escravidão à liberdade: dimensões de uma privacidade possível. In : SEVCENCO, N. (Org.) História da vida privada no Brasil 3 : contrastes da intimidade contemporânea. Companhia das Letras, São Paulo, 1998.