IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Vestígios de uma história - uma leitura de Reflexos do Baile, de Antonio Callado
Ana Paula Macedo Cartapatti Kaimoti (Unesp/IBILCE)

A partir do projeto de pesquisa "O problema do realismo na escrita de Antonio Callado. Uma leitura de Reflexos do Baile ", investigo a relação que a obra do autor estabeleceu com a História do Brasil e o projeto de levar nossa história recente para seus romances, partindo do pressuposto de que dentre seus romances Reflexos do Baile (1976) 1 mostra-se como aquele no qual esse projeto foi igualmente desafiado e bem-sucedido, por meio de uma organização narrativa que difere formalmente dos romances anteriores do autor.

Publicado em 1976, o romance Reflexos do Baile , de Antonio Callado, chamou atenção pela novidade de seus procedimentos formais frente às obras anteriores do autor. De Assunção de Salviano (1954) a Bar Don Juan (1971), Callado teria passado de um tom místico e religioso para outro, mais político e comprometido com um projeto de "(...) transformar em ficção, em romance, a história recente do Brasil" (CALLADO, apud LEITE, 1983, p. 68). Por conta disso, o autor passa a ser conhecido por uma ligação mais explícita entre sua obra e o que Davi Arrigucci Jr (1999) chama de "realidade concreta", sinal de uma marca realista presente nos romances de Callado. Entretanto, em Reflexos do Baile acreditamos que essa marca encontra-se desorganizada pela configuração fragmentada da narrativa, entre outros aspectos os quais, nos limites da intencionalidade de Callado, põe em cheque seu projeto de escrita.

Partimos do pressuposto de que, ao oferecer ao leitor apenas vestígios de uma história, o esboço de uma nação sistematicamente redesenhada por Callado em seu projeto de escrita, Reflexos do Baile questiona a capacidade da narrativa captar de modo global e coerente a vivência de uma época e assume em sua forma a precariedade do sujeito diante de uma experiência histórica traumática. Desse modo, a leitura de Reflexos do Baile , hoje, no momento em que o golpe militar de 1964 faz 40 anos, traz a possibilidade de abordar um episódio de nossa história cujo esclarecimento é constantemente adiado. Ao fazê-lo por meio de um texto estruturado de modo a se opor a uma leitura linear e coerente, podemos vislumbrar aspectos possíveis apenas no âmbito da ficção, estabelecendo um vínculo com a história que se pauta sobretudo naquilo que foi silenciado pelos relatos oficiais.

Muitas das obras ficcionais publicadas no decorrer da década de 70 foram reunidas sob um mesmo paradigma o qual, guardando as particularidades de cada uma, lhes caracterizou principalmente a partir de dois aspectos: o projeto comum, de cunho realista, de narrar por meio da ficção a vivência política e social do Brasil daquele momento e certa dificuldade formal, igualmente partilhada, de colocá-lo em prática. Se essa foi a perspectiva de muitos dos críticos da época, para os quais essa dificuldade seria uma falha fundamental da constituição dessas narrativas, há ainda outro modo de considera-las, partindo do princípio que sua constituição formal peculiar sugere outras possibilidades de vínculo entre a obra literária e a história, diferentes daquelas que seriam próprias do romance realista tradicional.

De acordo com o primeiro ponto de vista, Davi Arrigucci Jr. (1999) 2 identificou nessas obras uma proximidade com o realismo a partir do viés do texto jornalístico. As formas de representação do jornal seriam incorporadas às narrativas desse período, resultando num texto fragmentado no qual o caráter circunstancial se tornaria evidente. Levando em consideração que o objetivo geral dessas obras seria o de representar ficcionalmente o Brasil da época, Arrigucci acredita que a incorporação da linguagem da mídia teria prejudicado essa intenção inicial, aproximando os textos da forma alegórica da narrativa. Nesse sentido, analisando os romances da época, Lúcio Flávio , de José Luiz Louzeiro, Reflexos do Baile , de Antonio Callado e Cabeça de papel , de Paulo Francis, no debate "Jornal, realismo, alegoria: o romance brasileiro recente", Arrigucci acredita que as obras são tentativas malogradas de representar o momento no qual se encontrava o país, em razão dos três textos partirem de casos particulares, ou típicos, segundo o crítico, na busca por aludir a uma totalidade histórica.

Especificamente, para Arrigucci, esse problema estaria na incompatibilidade entre o realismo crítico e a alegoria, no sentido de que a abstração e a generalidade desta última estariam na contramão da profundidade e do mergulho na "particularidade histórica", característico do realismo crítico. No caso dessas narrativas, entre outras razões, o fracasso de seu objetivo ocorreria em razão da influência, no texto, do cotidiano fragmentário do homem moderno - que incluiria a influência do jornal e dos meios de comunicação de massa de forma geral -, a qual impediria a construção de uma narrativa que realmente abarcasse essa particularidade histórica de maneira profunda e coerente.

Partindo disso o problema dessas narrativas estaria na dificuldade de conciliar o projeto realista que lhes serviu de impulso e a impossibilidade, radicalizada na contemporaneidade, de captar de forma profunda a vivência do homem moderno na sociedade capitalista. Nota-se que o impasse instaurado por Arrigucci parte de uma perspectiva sobre a narrativa realista à moda lukacsiana, pressupondo que o texto se constitua como uma unidade temática e formal, um todo coerente, capaz de captar de maneira profunda e global determinado momento histórico. Fica, assim, mais evidente a incompatibilidade entre essa perspectiva e o aspecto fragmentário e circunstancial das narrativas em questão. Perguntamo-nos, por outro lado, se esses romances não estariam acima de tudo incorporando, em sua organização formal, os impasses de uma literatura que já não confia plenamente na capacidade de representação do texto literário embora, mesmo assim, assuma para si o compromisso de narrar o testemunho de uma história que se fazia.

Nesse sentido, pode estar a perspectiva de Tânia Pellegrini 3 a qual, no livro Gavetas Vazias (1996), analisa as obras Incidente em Antares (1971), de Érico Veríssimo, Zero (1975), de Ignácio de Loyola Brandão e O que é isso companheiro (1979), de Fernando Gabeira, propondo uma releitura dessas narrativas em contraponto com aquela primeira crítica, da qual Davi Arrigucci Jr. e Flora Sussekind seriam as vozes principais. Pellegrini acredita que a totalidade da experiência naquele momento, percebida principalmente como caótica e estilhaçada, teria levado a uma narrativa cuja economia se baseia de várias maneiras na fragmentação, único modo de tocar o movimento histórico que culminou na situação em que se encontrava o Brasil depois do golpe militar 1964.

Assim, a autora retoma o conceito de alegoria de Walter Benjamin, presente principalmente na obra A origem do drama barroco alemão (1984), para afirmar que a forma alegórica das narrativas da década de 70 seria a única possível naquele momento de declínio e crise explícitos no qual a desintegração do universo político e social era engendrada por um governo violento, autoritário e repressor. Pellegrini ainda identifica nessas narrativas uma intenção realista, uma tentativa de verossimilhança, inserida numa tendência mais geral do romance brasileiro. No entanto, o produto final resultaria num distanciamento entre os textos e seu referente histórico imediato, por conta dos aspectos polissêmicos, ambíguos e fragmentários próprios da forma alegórica assumida pelas obras, forma que seria, contudo, a única possível diante da tentativa de narrar o choque da experiência vivida na época.

Outra possibilidade de entendimento da narrativa realizada na década de 70 pode ser vislumbrada no artigo "Literatura brasileira: autoritarismo, violência, melancolia" (2003) 4 , no qual Jaime Ginzburg examina os efeitos traumáticos da violência e do autoritarismo na nossa produção ficcional, particularmente a partir da categoria da melancolia. O autor parte do princípio de que a melancolia faz-se presente na cultura brasileira do século XX devido à violência de nossa história política e social, situação que se torna particularmente excessiva durante regimes autoritários, como o Estado Novo e a Ditadura Militar.

Nesse sentido, combinando uma análise sobre a ligação entre o texto literário e a história com categorias da psicanálise levadas à esfera da experiência coletiva, seria possível perceber, na produção literária de determinado período, a elaboração textual de um trabalho de luto relativo às perdas sociais vividas em regimes autoritários. Uma das principais marcas desse processo estaria na ruptura com a concepção linear de tempo. Isso se aplicaria a dois aspectos simultâneos: ao mesmo tempo em que o texto corresponde à necessidade de elaborar a experiência traumática, essa tentativa se frustra por conta da dificuldade de se lidar com a excessiva violência desse episódio.

Desse modo, a ausência de superação desse passado torna inviável uma articulação temporal lógica e causal. O sujeito coletivo encontra-se, assim, paralisado em relação ao fluxo temporal, sem condições de superar o passado, viver o presente e se lançar ao futuro. A narrativa que lida com o trauma, então, se direciona ao ininteligível, à fragmentação, ao descentramento, à instabilidade, assumindo em sua organização formal, interna, a dificuldade de ordenar essa experiência, ao mesmo tempo em que, contraditoriamente, nela, oferece vazão ao que foi reprimido, marginalizado e silenciado. Ginzburg acredita então que "(...) o impacto do trauma abala as condições de estabelecer, em uma obra de arte, uma unidade temática e formal" (2003, p. 60).

É importante notar que, nesse ponto, o autor opõe essa tentativa de narração da experiência, marcada pelo trauma coletivo, à narrativa realista clássica, lúkacsiana, que pressupunha a capacidade da consciência, no texto literário, alcançar um entendimento total do que seria a realidade de determinada época, chegando a um conteúdo de verdade localizado detrás da aparência dos fatos. O conflito entre essa perspectiva e a da narrativa em questão se apresenta justamente no ponto em que a ficção que lida com o trauma, ao formalizar a impossibilidade do sujeito lidar com a experiência coletiva, por conta de um impacto excessivamente violento, expõe a situação traumática como marca dos limites da consciência em captar uma realidade a qual, por si, só já se mostra desordenada. Essa narrativa, portanto, põe em dúvida os esquemas convencionais de representação, presentes no realismo de Georg Lukács, que pressupõem que a realidade seja um objeto cognoscível e acabado, passível de ser dominado pelo sujeito.

Desse modo, tanto a perspectiva de Tânia Pellegrini, quanto a de Jaime Ginzburg propõem um olhar sobre a narrativa da década de 70 diferente daquele sugerido por Davi Arrigucci Jr., que pressupõe uma incompatibilidade entre a intenção de representar aquele momento histórico e a forma alegórica que possivelmente os textos da época adotaram. Para Pellegrini, o que essa crítica identificou como falha mostra-se como uma reformulação produtiva da forma-romance diante das dificuldades impostas ao gênero por um mundo tornado inenarrável pela cada vez maior alienação do homem em relação ao seu percurso histórico e social: "São narradores que (...) reconhecem a impotência das convenções usuais da narrativa ante o poder incomensurável do mundo reificado e recriam uma outra linguagem (...) feita dos fragmentos, dos cacos, do refugo da primeira (PELLEGRINI, 1986, p. 180)".

Assim, a incompatibilidade entre a representação realista e a narrativa alegórica torna-se aqui uma outra possibilidade de relação entre o texto literário e aquilo que se passou na época. Nessa direção, seguindo o caminho proposto por Ginzburg, as narrativas da década de 70 teriam incorporado textualmente a vivência coletiva da ditadura, o clima repressivo e violento do regime autoritário, levando a ficção à fragmentação e à instabilidade, e trazendo à tona a dificuldade de ordenar, por meio da linguagem, a experiência coletiva obscura daquele momento.

Como narrativa comprometida com a história que se fazia no país durante a década de 70 e que responde a esse envolvimento com um enredo cuidadosamente fragmentado, Reflexos do Baile (1976) torna-se obra exemplar da reflexão sobre o problema da representação na literatura da época. O mote principal do livro é o seqüestro da rainha da Inglaterra, em visita ao Brasil, pelos revolucionários, em meio a uma pane elétrica que deixaria o Rio de Janeiro às escuras, linha paralela aos atos terroristas dos grupos armados clandestinos que povoaram o Brasil depois de 1968. As três partes principais que dividem o livro, "a véspera", "a noite sem trevas", e "o dia da ressaca", são os únicos sinais a guiar um enredo trincado, que se desenrola em pequenos capítulos, cada um correspondendo a uma mensagem - cartas, bilhetes e ofícios -, as quais, fora de qualquer seqüência linear além da organização geral, não apresentam destinatário ou data.

Sem uma única voz concentrando a narração, disseminada nas vozes das personagens, cria-se uma polifonia entremeada por um estranho silêncio, intensificado pela impossibilidade de se recuperar, na leitura, a seqüência dos diálogos entre as personagens. Como conseqüência, a fragmentação do romance parece não abrir espaço para um protagonista, ou mesmo um conjunto de personagens que se destacasse nesse sentido. Por conta disso, divididos em três grupos - os revolucionários, os diplomatas e os policiais -, eles seriam espectros com um rosto, à primeira vista, mais coletivo que individual.

Em depoimento publicado no livro de Lígia Leite (1983) 5 , Callado justificou essa organização formal específica inserindo-a na sua proposta geral de transformar em ficção a história recente do Brasil, porém, nesse momento não a partir de uma visão panorâmica, mas concentrando-se naquilo que se vivenciava no Rio de Janeiro no período dos seqüestros de embaixadores. A fala do autor aponta para sua paixão por um objeto difuso, o Brasil, indo ao encontro do que disse Adorno, no ensaio "A posição do narrador no romance contemporâneo" (2003) 6 , ao afirmar que a tal intenção de objetividade subjaz uma entrega ao mundo que lhe atribui uma coerência pacificadora, atribuição que se revela, por fim, mentirosa, diante da falta de sentido que permeia nossa experiência numa sociedade pautada sobre a alienação. Estariam os textos de Callado nos oferecendo uma mentira e, assim, contribuindo para a construção daquela fachada que encobriria ao mal-estar constituinte das relações humanas na contemporaneidade?

Partimos do pressuposto que não, especialmente no caso de Reflexos do Baile . Talvez à revelia das intenções objetivas do autor, o romance apresenta seu compromisso com a história principalmente por meio de uma organização ostensiva e particular da matéria narrativa. Essa organização apresenta um procedimento narrativo que difere de modo profundo do narrador cartesiano do romance tradicional ao abolir o foco narrativo unificado e adotar a narrativa epistolar de remetentes e destinatários variados sem que possamos conhecer os primeiros, estilhaçando a perspectiva do romance. Porém, ainda que esse formato seja, de certo modo, polifônico, o romance é constituído principalmente por vazios e silêncios: as vozes que no apresenta o enredo são fragmentadas, alienadas entre si.

No entanto, há um organizador onipresente impossível de ser ignorado, que se mostra de modo mais claro nas três partes que organizam a narrativa, nas notas de rodapé que dão vazão à voz de um tradutor, na data que encerra o livro, numa perspectiva aguda e irônica que perpassa a imagem que os embaixadores e policiais constroem de si mesmos e em outra, ainda irônica, mas com um traço melancólico, que se mostra na caracterização que os revolucionários nos oferecem de seu grupo por meio de suas próprias vozes.

Acredito, porém, que esses aspectos são menos o sinal da presença de um narrador anacronicamente confiante em sua capacidade de contar a história do homem em determinada época, e mais uma marca a depor contra qualquer intenção objetiva, dizendo-nos que as mensagens que compõem a narrativa são principalmente peças de um jogo de montar, um jogo que é sobretudo parte do trabalho literário e ficcional do artista.

Trabalho, contudo, que é filho do mundo. Podemos dizer que Reflexos do Baile , ao expor as vozes de personagens daquele momento histórico - revolucionários, representantes do governo e da população e embaixadores -, sem que eles se sobreponham uns aos outros, assumindo a variedade de seus discursos e de suas individualidades, num diálogo surdo e alienado de si mesmo, busca aquilo que na narrativa oficial é omitido ou, de modo mais condizente com a obra em questão, aquilo que é reprimido pela censura.

Em oposição à coerência objetiva que Arrigucci não encontra na escrita de Callado, acreditamos, assim, que a forma de Reflexos do Baile apresenta-se como mediadora da relação entre a obra e a matéria do mundo que a originou: sua totalidade fragmentada assume simultaneamente a dificuldade de se apropriar de modo linear da experiência vivida na época e o compromisso com essa vivencia da qual participaram sujeitos alienados de si mesmos e da história por uma censura violenta e sistemática.

Nesse sentido, é interessante observar que a narrativa de Reflexos do Bai le igualmente segue ao encontro do que Jaime Ginzburg, no artigo "Literatura brasileira: autoritarismo, violência, melancolia", já mencionado neste texto, identifica como sendo próprio das narrativas que lidam com momentos traumáticos da história coletiva. A fragmentação marcante disseminada nas vozes que compõem o enredo e a alienação que permeia a trajetória dos personagens, entre outras características do romance, poderiam ser marcas do impacto causado pela experiência violenta do regime autoritário no qual se encontrava o país na época.

Desse modo, a obra assume em sua organização formal as dificuldades de elaborar essa vivência e cumprir com o compromisso e a necessidade, assumidos por Callado, de narrá-la. Considerado dessa maneira, a configuração de Reflexos do Baile se distancia da falha que Arrigucci encontrou no romance no decorrer daquele período. A incompatibilidade entre a intenção de Callado de representar aquele momento histórico e a forma alegórica que possivelmente seu texto tomou mostra-se improcedente, ao encontro da perspectiva de Tânia Pellegrini sobre as narrativas da década de 70, cujo "realismo alegórico" seria a única e criadora maneira de levar ao âmbito do texto literário a experiência da época.

De fato, Reflexos do Baile abre outro caminho ao chamar atenção para a própria escritura do texto, colocando obstáculos a uma leitura linear do romance e deslocando o olhar da relação com o contexto histórico do qual a obra se alimenta e que seria, a princípio, seu sentido primeiro. Assim, o romance talvez seja realista justamente ao afastar-se do realismo da exterioridade, voltando-se para a história justamente ao desviar-se dela, fazendo sobressair seu trabalho intrincado com a palavra e a organização narrativa. Nesse sentido, acreditamos que o romance se pauta num jogo duplo que reforça sua capacidade de colocar em pauta o problema da representação no contexto da literatura da década de 70 e na obra de Callado de modo geral, mobilizando questões fundamentais sobre as relações entre o texto literário e o elemento histórico e sobre suas identidades possíveis.

1CALLADO, A. Reflexos do baile . Edição integral. São Paulo: Círculo do livro, [entre 1976 e 1979].

2 ARRIGUCCI JR., D. Jornal, realismo, alegoria: o romance brasileiro recente. In: _____ . Outros achados e perdidos . São Paulo: Companhia das Letras, 1999.;_____ . O baile das trevas e das águas. In: _____ . Outros achados e perdidos . São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

3 PELLEGRINI, T. Gavetas vazias . Fição e política nos anos 70. São Carlo, São Paulo: EDUFSCar, Mercado de letras, 1996.

4 GINZBURG, J. Literatura brasileira, autoritarismo, violência e melancolia. Revista de Letras , São Paulo, 2003.

5 LEITE, L. C. M. Quando a pátria viaja: uma leitura dos romances de Antonio Callado. Cuba: Casa de las Americas, 1983.

6 ADORNO, T. A posição do narrador no romance contemporâneo. In: ___. Notas de literatura I . São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003 .