IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Drummond e Grando: intertextualidade das semelhanças e intertextualidade das diferenças em “Quadrilha”
Rita de Cassia Dionisio (UFMG)

João amava Tereza que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili
que não amava ninguém.
João foi para os Estados Unidos, Tereza para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para titia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes
que não tinha entrado na história. 1

Julia Kristeva, num texto fulcral para a problemática da narratologia, define o texto como

> > > > um aparelho translingüístico que redistribui a ordem da língua, relacionando uma fala comunicativa, destinada à informação directa, com diversos tipos de enunciados anteriores ou sincrónicos. O texto é, pois, uma PRODUTIVIDADE, e isto quer dizer: 1) a sua relação com a língua em que se situa é redistributiva (destrutiva-construtiva) e, por conseguinte, pode ser estudado mediante categorias lógicas e matemáticas, mais que simplesmente lingüísticas; 2) essa relação é uma permutação de textos, uma intertextualidade: no espaço de um texto cruzam-se e neutralizam-se vários enunciados tomados noutros textos. 2

Interessa-nos, em particular, a segunda proposição da autora, uma vez que o nosso trabalho é uma leitura comparativa do texto fílmico “Quadrilha”, de Mariângela Grando, e do poema homônimo de Carlos Drummond de Andrade – no qual o curta se baseia. Fundamentando-nos em textos teórico-críticos que discutem a temática da intertextualidade, procuraremos, neste ensaio, perquirir as relações parodísticas e irônicas estabelecidas entre um e outro sistemas semióticos.

As relações entre a Literatura e o Cinema têm sido marcadas ora pela intersecção, ora pelo dissídio. Desde cedo, os cineastas viram na Literatura um universo de estruturas narrativas e de temas que constituíam fonte de inspiração e de trabalho 3. Quer seja no domínio semiótico, quer em termos estéticos ou históricos, o Cinema nunca deixa de estabelecer relações com a Literatura. E, segundo DINIZ, em seu ensaio sobre literatura e cinema, a tarefa do pesquisador é “partir das práticas discursivas do filme, e, em seguida, voltar-se para práticas ou situações contextuais, que funcionaram como modelos. Finalmente, procurar marcadores que indiquem as relações intertextuais e intersistêmicas” 4.

C onstituindo-se os dois textos em análise sistemas semióticos diferentes – a poesia, com um enredo verbal, suscitando representações miméticas na imaginação leitora; e o texto fílmico, com suas imagens, sons, e as técnicas de montagem – interessa-nos, aqui, por meio da análise comparativa, delinear alguns elementos intertextuais de que lançou mão a cineasta Mariângela Grando para criar, a partir de um poema tão curto, no entanto, tão denso, um instigante curta-metragem. Inicialmente, propomo-nos a perquirir o semantismo da palavra intertextualidade para, então, procedermos à análise e comparação dos textos supracitados, tentando pontuar as diferenças e semelhanças entre um e outro.

O conceito de intertextualidade, que interessa aos estudos semióticos em geral, é fundamental para a compreensão e recepção da arte – em particular, da literatura. O século passado desenvolveu a consciência de que, sendo a linguagem essencialmente dialógica, o sentido repousa na interlocução – não em palavras ou em pessoas, em particular. Segundo KRISTEVA, “todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de textos; ele é uma escritura réplica (função e negação) de outro (dos outros) texto(s) (1969)”. 5

A ampliação das possibilidades da reprodução mecânicas de textos originais e da circulação dos diferentes signos e, conseqüentemente, a tomada de consciência de que somos porta-vozes de um discurso de outro(s), fizeram com que se intensificasse e se explicitasse o fenômeno da intertextualidade. Segundo PERRONE-MOISÉS,

> > > > O objetivo dos estudos de intertextualidade é examinar de que modo ocorre essa produção do novo texto, os processos de rapto, absorção e integração dos elementos alheios na criação da obra nova. Para Kristeva, portanto, as “fontes” deixam de interessar por elas mesmas: elas só interessam para que se possa verificar como elas foram usadas, transformadas. As “influências” não se reduzem a um fenômeno simples de recepção passiva, mas são um confronto positivo com o Outro, sem que se estabeleçam hierarquias valorativas em termos de anterioridade-posteridade, originalidade-imitação. 6

Pode-se considerar que o discurso, seja qual for, nunca é totalmente autônomo. Ao contrário, suportado por uma infinidade de vozes que se entrecruzam no tempo e no espaço, ele é essencialmente intertextual e polifônico. Dessa forma, configura-se como absorção de variados textos, comunhão de registros de linguagem, inserção de um gênero no outro, intersecção de diálogos, imitação satírica ou burlesca, etc .. “(...)todo texto reporta-se a outros textos, todo discurso remete a outros discursos.” 7 Bakhtin considera essa “ multiplicidade de vozes e consciências independentes e distintas que representam pontos de vista sobre o mundo” 8 como polifonia. Assim, a palavra literária representaria a intersecção de superfícies textuais.

Em seu ensaio “Dialogismo” e Romance ou Bakhtin através de Dostoievski , FRANÇOIS 9, analisando os vínculos entre “dialogismo” e centralidade do romance no pensamento de Bakhtin e, mais especificamente, dos romances de Dostoiévski, insinua ser difícil precisar o significado dessa palavra (dialogismo). No entanto, sugere uma definição: “Falar com uma certa pragmática ou falar de, desenvolvendo as qualidades semânticas do objeto, interrogar-se sobre os dialógicos, falar a propósito de, com os movimentos que isso representa, falar de outro modo que (responde-polemiza), falar sob o olhar de (...)” 10

É ampla a literatura crítico-teórica que remete ao conceito de intertextualidade, que pode processar-se como citação, alusão, estilização, paráfrase e paródia, dentre outros tipos. Particularmente, interessa-nos os conceitos de paródia e paráfrase, que consideramos imprescindíveis à nossa análise.

O termo paródia , segundo SANTANNA 11 (1991), institucionalizou-se a partir do século XVII e, já em Aristóteles, aparece um comentário a respeito dessa palavra. Em sua Poética , o filósofo atribui a origem da paródia, como arte, a Hegemon de Tharso (séc. V a. C. ), porque ele usou o estilo épico para representar os homens não como superiores, mas como inferiores. Dessa forma, teria havido uma inversão, considerando que a epopéia era, na antiguidade, o gênero que servia para apresentar os heróis nacionais no nível dos deuses.

Para BREWER, paródia significa uma ode que perverte o sentido de outra ode (grego: para – ode) . 12 Lembrando-se de que originalmente ode era um poema para ser cantado, paródia implicava a idéia de uma canção ao lado de outra, como um contracanto.

Modernamente, paródia é definida como um jogo intertextual, cujo conceito tornou-se mais sofisticado a partir de TYNIANOV: “... na paródia, os dois planos devem ser discordantes, deslocados: a paródia de uma tragédia será uma comédia (não importa se exagerando o trágico ou substituindo cada um de seus elementos pelo cômico); a paródia de uma comédia pode ser uma tragédia.” 13

Para BAKHTIN,

> > > > A segunda voz, depois de ter se alojado na outra, entra em antagonismo com a voz original que a recebeu, forçando-a a servir a fins diretamente opostos. A fala transforma-se num campo de batalha para interações contrárias. Assim, a fusão de vozes (...) não é possível na paródia; as vozes na paródia não são apenas distintas e emitidas de uma para outra, mas se colocam, de igual modo, antagonisticamente. É por esse motivo que a fala do outro na paródia deve ser marcada com tanta clareza e agudeza. (...) É possível parodiar o estilo de um outro em direções diversas, aí introduzindo acentos novos (...) 14

Pode-se dizer, então, que o discurso parodístico é ambivalente: uma coisa está sempre na fronteira com o seu contrário, contradizendo-a, revitalizando-a. Daí deriva o significado de contestação atribuído ao termo paródia – que é uma repetição com diferença, uma imitação com distanciamento crítico, que incita o leitor a ressignificar o texto fonte.

A paráfrase implica uma ratificação do sentido do texto fonte – ainda que, às vezes, com mudança formal. SANTANNA afirma que o termo para – fhrasis (que já no grego significava: continuidade ou repetição de uma sentença), colocando-se ao lado da imitação e da cópia, oficialmente, “é a reafirmação, em palavras diferentes, do mesmo sentido de uma obra escrita. Uma paráfrase pode ser uma afirmação geral da idéia de uma obra como esclarecimento de uma passagem difícil. Em geral, ela se aproxima do original em extensão.” 15

Observando-se as categorias de gênero literário, pode-se considerar que “Quadrilha”, ao contrário dos textos líricos (que expressam emoções, sentimentos, estados psicológicos), é um poema épico, pois, contém uma história narrada, um enredo que é estruturado pelo princípio lógico da causalidade e pela lógica temporal, cujo núcleo temático é de amor, tanto quanto psicológico e psicanalítico. Com versos brancos e estrofação livre, o poema apresenta elementos narrativos (narrador, personagens, tema, enredo, tempo) e focaliza acontecimentos históricos passados.

O poema divide-se em duas partes: a primeira relata os desencontros amorosos das personagens e a segunda, o fim de cada um. Há um grupo de personagens – personas – (João, Tereza, Raimundo, Maria, Joaquim, Lili e, na última parte, a inserção de J. Pinto Fernandes), cujas ações são narradas em discurso indireto.

O narrador Drummond determina o destino de suas personagens: tragicidade, ausência de perspectiva, reducionismo existencial, fuga. A partir do tratamento de temas de dimensões transracionais (o amor, a superficialidade das relações interpessoais, os desencontros amorosos, morte), o drama dos personagens aponta para um outro drama, transcendente e desconhecido.

O curta-metragem transforma Quadrilha em uma poesia cinematográfica. De uma narrativa curta, em discurso indireto, Quadrilha é transformado em uma representação dramática, com a inserção do discurso direto (na voz dos personagens) e do discurso indireto livre (na voz das narradoras). O curta apresenta um enredo instigante e perpassado de humor e ironia. Adaptando a matéria narrada no poema, acrescenta-lhe fatos, vivências, situações e personagens e – de forma muito criativa – as narradoras. O curta perverte o sentido do poema ao transformar o drama drummondiano numa comédia: uma abordagem engraçada sobre a superficialidade dos desencontros amorosos, nas últimas três décadas.

No início, as imagens de uma flor, com pétalas que se justapõem – tendo como transfundo sonoro uma música 16 da década de 70 interpretada por Wanderley Cardoso – prenunciam a história permeada de jogos de ambigüidade verbais e imagéticas. Paradoxalmente, as personagens ora se configuram como tipos, tendendo à caricatura, apontando para um neo-naturalismo, ora enfatizam sua individualidade, com idéias e desejos próprios: a) Tereza, a que quebra os paradigmas morais da pequena cidade interiorana; b) Padre João, a personificação da oposição sagrado/profano (vivendo conflituosamente entre os desejos da carne e a confissão celibatária); c) Raimundo, o marido infiel; d) Maria – a amante do homem casado – que freqüenta a igreja sem o menor sentimento de culpa; E) Joaquim, o outro marido adúltero; f) Lili, a que não amava ninguém , mas que acabou se casando com um personagem que conhecera via Internet (que, aqui no filme, é mais uma personagem que viabiliza as relações virtuais: ...uma tal de Net, uma alcoviteira que apresentou os dois.. 17. ) – um traço contemporâneo; e outros personagens secundários – mas, nem por isso menos importantes. O espaço da narrativa é, basicamente, a igreja: local de confissão dos pecados, dos impropérios e agressões verbais, da ação dramática (confissão, casamento, batizado, missa, velório). A igreja, como elemento de representação simbólica da realidade e referência político-ideológica da pequena comunidade, é tenazmente criticada enquanto instituição – a começar pelo papel de seu representante (o padre) que, apaixonado por Teresa, faz de tudo para ela não se casar. As cenas evoluem ao passar de três décadas. Em 70 acontece o casamento de Teresa com Raimundo. O padre, que é um mal humorado, quase se declara para Teresa e rivaliza com o noivo. Nos anos 80, duas mulheres brigam dentro da igreja. A moda é ir à missa para paquerar o marido das outras. E, nos anos 90, o debate fica ainda mais desaforado ainda: numa cena de velório.

A montagem fílmica – dividida em seis esquetes que são costuradas pelas velhinhas fofoqueiras – aproxima-se dos atos da representação dramática (teatral), apresentando pequenos quadros (inscrições em cartaz na parede da igreja, placas de carro, capa de livro religioso) que anunciam o próximo “capítulo” – ou melhor, o próximo ato – como se se destinasse a uma representação no palco. No entanto, difere-se do gênero dramático considerando que esse não costuma apresentar narrador para contar a história, tecer opiniões e comentários – como as duas senhoras idosas – tricoteiras e fofoqueiras. Elas recapitulam o texto (esquete) anterior e criticam as ações das personagens, com sarcasmo e ironia, misturando suas histórias com as dos personagens, construindo, assim, um jogo heteromórfico de linguagem discursiva. Elas passam a vida bordando e tecendo – uma imagem que pode ter duplo sentido: o "tricotar", em seu sentido de fofocar, que é o que aparentemente elas estão fazendo, mas que esconde um outro sentido, mais amplo, o tecer da própria vida, as histórias que se entrelaçam. O fato de elas serem idosas pode também traduzir a idéia de uma imutabilidade das coisas, pois, ao mesmo tempo em que a história parece se situar no passado (embora não muito remoto), elas fazem referência aos namoros virtuais, comportamento da contemporaneidade, uma brincadeira que parece reforçar a idéia de que os des-encontros continuam. O poema é implodido pela cineasta – que tem nele apenas a intenção para o filme, que é desenvolvido pelos atores. 18 “ A fita trata de traição. De homens eternamente infantis, insatisfeitos com suas mulheres. A traição aparece no velório do Joaquim, quando duas mulheres batem boca. A disputa é entre o sexo feminino. Elas excluem o homem da discussão. E brigam até pelo morto. A traição é transferida para a outra, como se apenas esta outra tivesse tomado a iniciativa e feito tudo sozinha”, explica Mariângela.

A julgar pelas últimas imagens do curta, o produção de Grando é também um texto aberto (passível de novas adaptações): um novelo (uma novela) que continua a se desenrolar e vai se transformando em um tecido, dialético, infinito, assim como são infinitas as buscas humanas por amores, encontros e transcedentalidade.

O caráter parodístico do curta-metragem é facilmente observável – como se pode comprovar pelos elementos já referidos, que confirmam serem as vozes do poema e do curta-metragem, em diferentes pontos, independentes e antagônicas, sem possibilidade de fusão.

Considerando a aproximação dos dois textos pelas diferenças, e ainda, baseando-nos nas abordagens teórico-críticas às quais recorremos, pode-se dizer que o curta, enquanto processo de tradução – e transcriação, consiste em uma paródia – apesar de conter elementos parafrásicos – visto que retoma apenas a primeira parte do poema-narrativa, rompe com o discurso desse e acrescenta-lhe outros elementos que provocam uma descontinuidade do texto no qual se baseia.

Cinema e Literatura conhecem, nesses dois textos, momentos de convergência e divergência, semelhanças e diferenças, o que revela o difícil e instigador problema da adaptação fílmica e dos processos tradutórios e intertextuais. Diante dos dois textos, um verbal e outro fílmico, sendo o curta um signo icônico do poema, o filme pode ser considerado como uma transformação ou tradução 19. E essa tradução intersemiótica, entre a tensão da liberdade da imaginação criadora drummondiana propiciada pelo texto escrito e as limitações – e possibilidades – da tradução fílmica, a cineasta GRANDO, na procura de equivalências entre os sistemas e na exploração dos recursos cinematográficos para criar o contexto da ação, criou uma obra sui generis , confirmando a riqueza dos procedimentos intertextuais e dialógicos.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Seleção de textos, notas, estudo biográfico, histórico e crítico por Rita de Cássia Barbosa . – 2ª ed. – São Paulo: Nova Cultura, 1988, p. 46. (Esse poema foi publicado em 1930, em “Alguma Poesia”, primeira obra de Drummond.)

KRISTEVA, Julia. O texto do romance . São Paulo: Horizonte Universitário, 1984, p. 12.

CARDOSO, Luís Miguel Oliveira de Barros. Literatura e Cinema: Simbioses Narratológicas . In: http://www.ipv.pt/forumedia/5/default.htm.

DINIZ, Thaís Flores Nogueira. Literatura e Cinema: da semiótica à tradução cultural . Belo Horizonte: Gráfica e Editora O Lutador, 2003.

KRISTEVA apud PERRONE-MOISÉS, Leyla. Flores da escrivaninha: ensaios. São Paulo: Cia. Das Letras, 1990.

PERRONE-MOISÉS, ob. Cit.

FRANÇOIS, Frédéric apud BRAIT, Beth. Bakhtin, Dialogismo e construção de sentido . Campinas, SP: Editora UNICAMP, 1997.

BARROS & FIORIN. Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade: Em torno de Bakhtin . São Paulo: Edusp, 1999.

FRANÇOIS, ob. Cit..

FRANÇOIS, ob. Cit.. p. 200.

SANTANNA, Afonso Romano de. Paródia, Paráfrase e Cia . São Paulo: Ática, 1991.

SANTANNA, Affonso Romano de. Paródia, Paráfrase e Cia . São Paulo: Ática, 1991.

TYNIANOV. La destruction. Change . Paris, n. 2, s. d., apud SANTANNA, Op. Cit. P. 14.

Apud SANTANNA, Op. Cit., p. 14.

BECSON, Karl & GANZ, Arthur. Literary Terms: A Dictionary . New York , Farrar-Strauss and Giroux, 1985, apud SANTANNA, Op. Cit.

Música “O bom rapaz”.

QUADRILHA. Direção: Mariângela Grando. Rio Grande do Sul: Oficina de Imagens Cine e TV, 1999. 1 fita de vídeo (22min), VHS, cor, 35mm.

GRANDO in VALENZUELA, Stela Maris. Curta Metragem com versos de Drummond de Andrade . From http://www.sinpro-rs.org.br/extra/nov98/cultu3.htm

DINIZ. Ob. Cit.