IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Silêncio eloqüente: as vozes da opressão e da resistência
Maria Thereza Martinho Zambonim (UPM)

Minhas reflexões, aqui, focalizam uma questão precisa, o silêncio, da maneira como foi tratado na obra homônima da escritora portuguesa contemporânea Teolinda Gersão. Os dados que a análise do romance O silêncio 1 permitiram nos levam a uma constatação: o silêncio significa .

Mas, como reconhecer a presença do silêncio?

Afora os momentos de "silêncio referido", isto é, em que há uma forma verbal mencionando a sua presença, ou o silêncio produzido pela interrupção abrupta da fala de uma personagem - indicada pelo uso da vírgula ou do hífen truncando sua frase-, o leitor lida com o não- verbalizado ou com o não-representado, portanto com o não- passível de ser detectado por meio de sinais impressos. Quer dizer, tratando-se do silêncio, não se trabalha com marcas formais precisas, mas com pistas, que precisam ser reconhecidas.

Se detectado, e entendido como signo, ele nos põe diante da tarefa de compreender o sentido que adquire no conjunto em que somos capazes de reconhecê-lo, o que implica o exame da situação discursiva em que se faz presente. Sendo assim, o silêncio, em vez de romper um processo de comunicação, passa a ser início de um novo circuito, que tem de ser cumprido a partir não de uma forma verbal, mas de uma ausência.

Mas, que ausências seriam "formas significantes"?

Mesmo que tomemos como ponto de referência - como o fizemos- o fato de que um determinado tipo de silêncio seria significativo enquanto ausência de um pronunciamento, de um gesto, de um discurso, mas somente onde esses fatos estivessem previstos 2, essa balizagem não anula o fato de estarmos interpretando baseados em incertezas. Na realidade, não podemos fugir ao fato de que

> > > > [n]ão há nenhuma segurança quando se conjectura uma interpretação a partir de um discurso que não se disse, de uma intenção que não se conhece, sobretudo porque nem se sabe se existe. 3

Foi ciente das dificuldades do reconhecimento do silêncio, e procurando me tornar mais sensível aos modos como ele pode ocorrer, que fiz o exame da obra referida.

Num primeiro momento, considerando o plano mais direto da vivência das personagens, o que nos chama a atenção é o silêncio relacionado à protagonista Lídia. A história de Afonso e Lídia é a história do médico bem-sucedido que abandona o longo casamento para viver uma experiência amorosa com a pintora bem mais jovem que ele. Depois de alguns meses de convívio, o leitor presencia o casal em várias situações de falta de diálogo (entendido como ponte para o outro), até que Lídia, incapaz de estabelecer a relação que deseja, abandona Afonso.

Ela é a mulher que busca estabelecer com o companheiro o " diálogo fundo, mais fundo do que o diálogo de amor que se trava, ao nível do corpo, entre uma mulher e um homem" . 4 A conversa a que Afonso se mostra disponível ( conversemos, Lídia, tenho tanto que dizer-lhe 5) é aquela em que as palavras não quebram o silêncio, simplesmente perpassam a superfície das coisas fingindo que tudo está certo 6, sem nada pôr em causa 7, palavras que buscam reafirmar a ordem que, tomada como pressuposto de se estar no mundo, nunca é posta em questão.

A partir de parâmetros que parecem “óbvios” a Afonso (cada coisa deve estar em seu lugar; a rotina tem de ser mantida; o universo pragmático é muito mais importante do que o mundo da arte etc.), ele arma trama de censuras que, falaciosamente, procura escamotear de diálogo ameno. Na realidade, constitui-se como verdadeiro monólogo esse discurso que silencia o outro, na medida em que desqualifica o interlocutor e seus valores.

É assim que Lídia recompõe, na memória, uma conversa com Afonso:

> > > > (...) conversemos, Lídia, tenho tanto que dizer-lhe, você mistura as suas cores como se daí dependesse o futuro do universo, e entretanto não telefonou como lhe pedi às cinco e dez, onde está aquele cinto de lagarto, (...), é claro que não direi nada, não é uma censura, converso apenas, mas porque é que as coisas não estão nunca prontas e em ordem ... 8

Não encontrando espaço para, com palavras, estabelecer o contato que deseja, Lídia volta-se, cada vez mais, para os próprios pensamentos, distraindo-se da realidade que a faz silenciar-se.

Nesse contexto narrativo, poderíamos conceber o silêncio como "ausência de fala", que sinaliza uma "total ausência de comunicação". Acontece que, ao longo da obra, vamos entrando em contato com situações em que esta concepção de silêncio fica parcialmente comprometida, e vamos nos tornando sensíveis não só a outras configurações do silêncio, mas também a outros aspectos a ele relacionados que são de grande relevância, efeito obtido não só pelo que se diz, mas, fundamentalmente, pelo modo como é estruturado o universo narrativo 9. Vê-se, por exemplo, que a ausência de palavras por parte de um dos interlocutores pode ser fruto de uma imposição - ele é proibido de falar -, ou pode representar uma escolha : o indivíduo se cala como recusa a participar do diálogo.

No primeiro caso, de imposição, pode-se impedir a fala com o clássico “cale-se”, ou suas variantes, como o pare de falar 10, ou pode haver a interrupção abrupta de uma fala pela ação do interlocutor. Exemplifica-se essa última possibilidade com a cena em que Lidia contava uma história a Afonso, e ele, sem a menor cerimônia, invade repentinamente seu discurso, dizendo:

> > > > É tarde, Lídia (...) São de certeza mais de sete horas. 11

No caso de o silêncio representar uma escolha, ele constitui uma estratégia: é uma forma de comunicação, na medida em que o ato intencional de "ficar quieto" ou "permanecer quieto" é a expressão do não-desejo de continuar ou até de iniciar o diálogo.

É o que vemos no fragmento que segue:

> > > > (...) Por vezes ele surpreendia-a distraída, pensando em coisas, e atirava bruscamente a pergunta, como se lhe pegasse pelos ombros, de repente: em que está a pensar? Em nada, dizia sempre. Porque era preciso defender-se contra ele, soube, sentindo que estava presa. 12

O silêncio do qual a protagonista é retirada pela pergunta de Afonso impõe-se novamente logo a seguir à resposta evasiva ( Em nada, dizia sempre .) Nesse caso, o silêncio expressa a recusa de participar de um diálogo que seria, para ela, um jogo de cartas marcadas: as palavras de Afonso, aparentemente ditas ao acaso, são tidas como meio de controlá-la até em pensamentos.

A defesa contra esse controle faz surgir o silêncio relacionado ao segredo:

> > > > (...) - este é o plano que eu sonho em segredo, sorriu, em segredo, porque, se tu soubesses a força que há nos sonhos, de noite levantar-me-ias as pálpebras para ver o que estou sonhando e controlar o sonho, 13

Como se vê nesses exemplos de silêncio voluntário, calar não é ficar mudo, é recusar-se a falar, por isso é, ainda, falar . 14

Permanecer em silêncio surge, ainda, como a escolha feita pela protagonista para evitar obter como resposta o silêncio de A fonso. É a escolha que acaba se estabelecendo entre dois silêncios , o de um sujeito e o de um seu interlocutor:

> > > > (...) Soube que se falasse, assim como pensando de repente em voz alta Afonso não responderia coisa alguma, apenas sorriria, com uma espécie de indulgência distante que ela conhecia e que era o seu modo de dizer que não acreditava (...). 15

Lídia reconhece, também, na sua relação com Afonso, o silêncio que encobre as regras que instituem um modo de vida artificial, assente na etiqueta, embutindo de tal forma as verdadeiras emoções que o homem chega à desumanização:

> > > > (...) cumprir com rigor o pequeno ritual do dia-a-dia, aceitar as regras tácitas de bem conviver (...). Não interromper, circular sem perturbar, não quebrar nunca o silêncio, fingir que tudo está certo e caminhar pelos dias, repetindo os mesmos gestos (...). 16

Mascarando as tensões que surgem em qualquer forma de relacionamento humano, o silêncio que encobre os gestos rotineiros é o prelúdio do silêncio maior, em que as pessoas, mudas, se confundem com os objetos em torno dos quais circulam caladas.

No convívio entre a protagonista e o homem amado, o silêncio se evidencia, ainda, em outra cena exemplar. Lídia, na praia com Afonso, imagina uma mulher que fala com um homem acerca de sua relação. O discurso proferido pela mulher sonhada revela desejo de liberdade, expediente da protagonista para falar de maneira indireta sobre seus próprios anseios e vivência com o médico. Afonso ouve sem levar nada a sério, considerando tudo “uma brincadeira”.

Com medo de o discurso enveredar por assuntos “perigosos” – penetrar na relação deles mesmos - o homem tenta mantê-lo nos limites do que julga aceitável ser dito. Dessa maneira Afonso não "tira" a palavra de Lídia, no sentido corriqueiro da expressão, mas a faz permanecer num determinado espaço de elocução em que "certas coisas” não podem ser ditas.

A política do silêncio não implica, aqui, "ausência de palavras", mas realiza-se como uma forma de silenciamento de "um outro discurso"; entra em questão o que é preciso deixar de falar para ter direito à palavra. Ao falar fingindo que fala de outros, o enunciador reconhece, se não a supremacia do outro sobre si, pelo menos a maior influência que ele exerce na relação.

Há ainda, na relação interpessoal das personagens, outros comportamentos que devem ser vistos como tentativas de silenciamento.

É o caso, por exemplo, dos expedientes que um dos interlocutores usa para desqualificar a fala do outro, impedindo a comunicação de se realizar. Aquele que ouve sabe que a fala existe, mas a ignora e, assim, pelo fato de não ter “ouvinte”, o discurso não chega a existir.

Isso pode se dar de uma maneira ostensiva - como quando o outro “ simplesmente finge que não ouve” o que está sendo dito - , mas pode ocorrer de maneira mais sutil. Esta última é vista em cena bastante representativa, na qual Lídia adota novamente ro comportamento de valer-se do imaginário para falar o que quer. Repete, assim, a atitude que adotara ao contar uma história entre um homem e uma mulher . Agora, simulando situações hipotéticas ( E se eu dissesse que ela olhava para mim , sentada na margem, e que tinha descido pelos verdes degraus do sonho, tu dirias que não existem sonhos , por exemplo) aponta a Afonso, de modo irônico, as características do mundo que ela abomina e que o acusa de ajudar a construir. Incomodado com a fala de Lídia, que o agride, Afonso primeiro atribui ao discurso da mulher, grávida, uma causa que lhe possibilite desqualificá-lo totalmente ( Você está tão enervada ), depois, mais impaciente, tenta silenciá-la de maneira explícita; não conseguindo calá-la, assim se manifesta:

você devia escrever um romance, disse ele batendo com a porta, porque chegara ao limite da capacidade de controlar-se, já viu que desperdício, toda essa imaginação gastando-se, nesta conversa, certamente interessante, em pura perda? 17

O discurso de Afonso ( aqui bastante recortado) constitui forma de silenciamento: mediante a intenção de circunscrever o imaginário ao universo da literatura, afastando-o do mundo real porque, neste, não teria nenhuma utilidade ( é pura perda ), ele procura neutralizar as possíveis verdades iluminadas pelo universo que Lídia criou, que, aliás, o confundem bastante.

O modo como Afonso vê o mundo exige que a mobilidade seja rejeitada, o que é garantido eficientemente pela marcação dos espaços dos sujeitos, espa(e)cialização que preserva o status quo. Ao sujeito silenciado resta ir em busca de brechas por onde significar o interdito, como, no caso, instituir o imaginário como o espaço da elocução.

Assim, o que Lídia é obrigada a não-dizer em certas circunstâncias- ou às vezes não "quer" dizer - chega a explodir, revelando o poder da palavra como arma de duelo, não como possibilidade de união.

Sirva de exemplo cena em que Afonso e Lídia discutem sobre as suas maneiras características de encarar a vida. Depois de se acusarem mutuamente - ele a recrimina por ser muito sonhadora e recusar o real; ela o critica por não permitir uma outra forma de ser, e de só saber lidar com formas estratificadas -, ela lhe comunica que vai embora. Ele reage rindo e pondo um disco na vitrola. Lídia, abruptamente, quebra o silêncio que se instalara entre eles e põe-se a falar, em ritmo bastante acelerado, de um mundo que começou a enlouquecer 18 o mundo que ironicamente chama de mundo eficiente, de silêncio total, em que ninguém mais fala com ninguém , mero desdobramento do universo em que se percebe vivendo com Afonso.

Esse “admirável mundo novo”, imaginado por ela, é o do silêncio total. Nele, as pessoas cada vez mais se isolam, de repente percebem que estão bloqueadas, dentro de caixas de vidro ( os apartamentos) e o mundo que não tocam mais vem até elas apenas em imagens, dentro da televisão-caixa-de-vidro. Não há mais relações humanas diretas, tudo é mediatizado pelos mais impecáveis serviços que solucionam todos os problemas do homem no seu cotidiano.

O que decorre desse modo de viver , a solidão, a depressão, o desespero, também é previsto pelo Sistema: há serviços telefónicos de S.O.S. (...) computadores marcando encontros entre desconhecidos e a felicidade é garantida desde que preencham correctamente os formulários.

Oferecem-se também aos usuários todos os tipos de apoios para atravessar os dias , os tranquilizantes, os excitantes, os haxixes (...), sem esquecer (...) o recurso aos videntes, às bruxas, aos astrólogos, aos horóscopos, porque as bolas de vidro e as cartas de Tarot resolvem, bem entendido, muita coisa .

As características do mundo inventado por Lídia, como se vê, são os traços que identificamos como típicos do mundo moderno.

Na ficção da personagem, com a qual enfrenta o silêncio que lhe é imposto e faz circular os sentidos proibidos, vemos retratado o mundo moderno de que nos fala Octavio Paz:

> > > > (...) serve-se da técnica como seu antepassado das fórmulas mágicas, sem que aquela, ademais, lhe abra porta alguma. Ao contrário, fecha-lhe toda a possibilidade de contacto com a natureza e com seus semelhantes; a natureza converteu-se num complexo sistema de relações causais no qual as qualidades desaparecem e se transformam em puras quantidades; e seus semelhantes deixaram de ser pessoas e são utensílios, instrumentos. A relação do homem com a natureza e com seu próximo não é essencialmente diversa da que mantém com seu automóvel, seu telefone ou sua máquina de escrever. Enfim, a credulidade mais grosseira - conforme se vê nos mitos políticos- é a outra face do espírito positivo. Ninguém tem fé, mas todos criam ilusões. Só que as ilusões se evaporam e nada resta então, a não ser o vazio: niilismo e grosseria. A história do espírito laico ou burguês poderia se intitular, como na série de Balzac : As ilusões perdidas . 19

O exame que fizemos até o momento nos permite dizer que esse romance de Teolinda Gersão trata da questão da comunicabilidade no mundo contemporâneo, em que o silêncio reina, em formas das quais tentamos apontar algumas. Vimos, em síntese, que as pessoas efetivamente se calam, ou que, no meio de tantas falas e de tantos meios sofisticados de sua difusão, o que se ouve mesmo são monólogos, pessoas falando sozinhas. Observamos, também, que o silêncio é marca do conflito estabelecido quando as relações humanas são entendidas como possibilidade de domínio de um indivíduo sobre o outro, gerando a violência.

De qualquer maneira está implicado um processo de desumanização. Obrigado ao silêncio ou dizendo só o que é permitido dizer, o ser humano se afasta paulatinamente daquilo que o caracteriza como tal: o direito à palavra.

Se, para alguns, numa situação como essa nada mais resta do que conformar-se ( é o que ocorre com Afonso) e, para outros, isso é tão forte que leva à alienação total, até ao suicídio ( é o caso de Lavínia, mãe de Lídia), há os que julgam que esse é o momento de gerar fórmulas novas (como acredita Lídia).

Ao silêncio, ou ao seu duplo, o excesso de falas que não atingem o que realmente importa - e, por isso, se constituem ruído-, a protagonista busca resistir, lutando para que o outro ouça formas alternativas de dizer o mundo, diferente daquela que a linguagem dos que estão no centro ( homem, adulto, patrões, nativos, ricos) instituíram como legítima.

Seus delírios verbais, com que inventa mundos, não podem ser confundidos com palavrórios sem sentido, fala compulsiva a vitimar o companheiro indefeso. Esse seu discurso, que aponta as verdades escondidas sob a forma da mentira da ficção - único meio a fazer circular os interditos- busca impedir a estratificação do mundo e do pensamento que o sustenta como tal.

Sua linguagem- que questiona as formas fixas, iluminando o que poderia ser, a despeito do que é - busca opor-se ao domínio da fala de um indivíduo sobre a do outro; é a palavra que resiste à circulação unilateral da força, em busca da verdadeira igualdade dos seres na linguagem. Nesse diálogo, como afirma Lídia, as palavras tocam os seres, atingem o essencial, pondo os interlocutores um defronte do outro, verdadeiros e desamparados” 20.

É relevante, aqui, um último comentário.

Se a palavra da protagonista, que acredita que tem de haver outro modo de criar o mundo 21, é concebida por ela como arma para ir abrindo brechas na perfeição fictícia das coisas 22 que envolvem a si e a Afonso, isso estabelece um forte vínculo entre a personagem e o autor da obra. Este, ao representar as relações humanas tal como o fez no romance, denuncia os mecanismos produtores do silêncio na sociedade em que vivemos e confirma a fé numa ordem em que haja espaço para o diálogo. Só assim, mediante uma nova apropriação da palavra, o homem será capaz de recuperar seu traço distintivo.

As passagens do romance citadas foram extraídas da edição indicada nas referências bibliográficas ao fim deste texto, e as notas de rodapé que somente tiverem indicação de página se referem a esse específico título.

Lisa Block de Behar. Op. cit. , p. 18. A tradução é nossa.

Idem, p. 19.

p. 11.

p. 78.

p. 78.

p. 77.

p. 78.

Dado o recorte necessário para esta apresentação, não é possível explicitar a análise do modo de formar o romance que embasa todas as reflexões aqui expostas.

p. 44.

p. 20.

p. 61.

p. 62.

Palavras de J.P. Sartre, em Qu'est-ce que la littérature, lembradas por Lisa Block de Behar,à p. 17 da obra citada.

p. 31-32.

p. 77-78.

p.114.

Os fragmentos em itálico neste e nos três parágrafos seguintes foram retirados das páginas 39 a 42.

Op. cit. , p. 270-271.

p. 84.

p. 38.

p. 39.

Referências bibliográficas

BEHAR, Lisa Block de. Uma retórica del silencio : funciones del lector y procedimientos de la lectura literária. México: Siglo veintiuno, 1984.

GERSÃO, Teolinda. O silêncio . 3.ed., Lisboa: O Jornal, 1984.

PAZ, Octavio. O arco e a lira . Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.