IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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A linguagem como práxis performática (re)construtora da memória
Marcos Antônio Alexandre (FALE-UFMG)

¿Tiene el ritmo la memoria para caminar sobre el tiempo y hacer que lo viejo sea permanente nuevo? ¿Puede decirnos el ritmo lo que vivió otras noches y acariciarnos? ¿Posee el ritmo un sentimiento, para lograr que toda nuestra piel baile y viva? 1Com estes questionamentos, Susana Baca - cantora peruana e representante da raça negra de seu país - apresenta seu CD homônimo. Para a cantora, suas canções

> > > > llevan la fuerza vital y primaria de los diferentes ritmos que están presentes en el variado mundo de la cultura peruana. Están los ritmos ancestrales de los abuelos que nos cuentan su historia, los ritmos mestizos de las procesiones religiosas, los ritmos cadenciosos que buscan la palabra en la poesía, y está el ritmo eterno del corazón y de la fiesta. 2

Baca é reconhecida internacionalmente pela voz suave e evocativa. Como intérprete, a mulher de estatura baixa transforma-se ao subir no palco, ganha dimensão "gigantesca" e começa a entoar suas músicas. A voz assume uma potência sincopal que prende os espectadores ao seu ritmo, à sua forma, à sua linguagem ritualística e performática. Como figura social, a cantora resgata a cultura do negro, trazendo à tona não apenas a sua linguagem de origem africana, mas também a sua memória como um elemento formador dos diferentes rituais religiosos e profanos de seu país. Por esse viés, o negro torna-se uma das fontes primogênitas dos ritmos propostos e performatizados no palco pela cantora. Esta característica pode ser observada nas letras das canções e pela voz/corpo/ginga/ritmo/ gestos da intérprete e de seus músicos. É o proposto, por exemplo, na letra da música "Caras lindas":

> > > > Las caras lindas Son las verdades
> > > > De mi raza prieta Que la vida reta
> > > > Tienen de llanto pero que llevan
> > > > De pena y dolor dentro mucho amor 3

A cultura tradicional estabelece valores que acabam por delimitar a participação dos negros enquanto sujeitos socialmente. Desde 1931, a partir da Frente Negra Brasileira, a discriminação racial contra o negro é denunciada de forma mais organizada. Segundo Marcelo Henrique Tragtenberg, "Os movimentos negros tiveram novo alento a partir do fim da ditadura militar (final da década de 70), a mesma ditadura que retirou o quesito cor-raça do Censo, para esconder a super-exploração a que o negro é submetido, na nossa pátria mãe gentil." 4 Fala-se muito sobre a inserção do negro em todos os setores sociais. Entretanto, o que se vê é que o preconceito ainda se faz presente nos distintos ambientes pelos quais circulamos. A ideologia que predomina nos setores sociais é a de que não existe racismo no nosso país. Fala-se em democracia racial, distribuição de renda, direito à saúde e educação igualitários, mas a práxis com a qual nos deparamos vem demonstrando outra realidade que coloca em xeque o suposto discurso de igualdade. Com o intuito de ratificar essa formulação, cito os dados apontados por Tragtenberg 5:

a) empregados negros ganham menos do que os brancos, até 50% menos (dependendo da região do Brasil);

b) negros são mais desempregados do que brancos, em várias regiões metropolitanas do país;

c) negros têm consistentemente 2,2 anos a menos de escolaridade média do que os brancos, desde 1929;

d) há mais crianças negras do que brancas trabalhando;

e) a indigência é 70% negra embora os negros sejam 45% da população;

f) as mulheres negras têm ainda maior desempregos e menor renda que os homens negros;

g) a mortalidade infantil tem caído mais para brancos que para negros;

h) a [taxa de] analfabetismo é maior entre negros que brancos, quadro que se mantém, apesar da diminuição do analfabetismo em ambos os grupos;

i) a ( sic ) esgoto e a água tratada vão menos a lares negros do que a de brancos.

Tais dados corroboram o argumento de que o suposto discurso humanitário e democrático é demagógico, uma vez que o negro - ou afro-brasileiro, termo politicamente correto em nossa contemporaneidade - só é reconhecido socialmente quando consegue romper as barreiras político-culturais, seja através da educação ou de algum dom "natural" para a música, o futebol, a dança, etc. Há que ressalvar que nos dias atuais ainda encontramos negros(as) que se vêem obrigados a suprimir a cultura, a linguagem e a memória de seus ancestrais em prol de serem aceitos no trabalho, na comunidade, nos círculos de amizades, etc. Nos campos educacional, profissional e acadêmico, existem aqueles que se sentem pressionados, muitas vezes por si mesmos, a produzir constantemente para conseguir ascensão e respeito. Não obstante, há aqueles que primam pela função de resgatar as origens e fazer delas fontes primordiais para condução de suas vidas. É o caso do poeta mineiro Adão Ventura 6, cuja poesia recupera os distintos temas da sua negritude como podemos observar nos versos dos poemas "Para um negro" e "Pássaro Negro":

> > > > para um negro eu,
> > > > a cor da pele pássaro-preto
> > > > é sombra cicatrizo
> > > > muitas vezes mais forte queimaduras de ferro em brasa,
> > > > que um soco. fecho corpo de escravo
> > > > e
> > > > monto guarda
> > > > na porta dos quilombos. 7

Os questionamentos ora levantados são fundamentais para a discussão da inserção do negro e de sua cultura em nossa sociedade. No entanto, interessa-me para esse trabalho discutir como significantes tais como "negrura", "negritude" e "negróide" logram dimensão de significado a partir de sua corporalidade. Com isso, quero dizer que ao corpo negro soma-se a linguagem, a forma, a memória, a liturgia e a tradição. É o mesmo corpo que encarna mediações simbólicas ao ser representado, presentado e performatizado em propostas espetaculares e rituais performáticos. Neste sentido, é importante recordar que a linguagem, nas suas acepções distintas e enquanto construto gerador de saberes sempre se fez presente na construção da memória do negro brasileiro, fazendo com que esse, através do discurso oral, corporal e litúrgico, fosse capaz de fabular e resgatar os mitos de seus ancestrais africanos, colocando-os em diálogo com os diversos contextos de inserção social: desde as senzalas, através das festas profano-religiosas, dos quilombos, através dos movimentos de resistência e de luta pela vida, até o nosso momento enunciador com o desejo latente de sobreviver e ser reconhecido como sujeito.

Segundo Leda Martins,

> > > > A cultura negra é o lugar das encruzilhadas. O tecido cultural brasileiro, por exemplo, deriva-se dos cruzamentos de diferentes culturas e sistemas simbólicos, africanos, europeus, indígenas e, mais recentemente, orientais. Desses processos de cruzamentos transnacionais, multiétnicos e multilingüísticos, variadas formações vernaculares emergem, algumas vestindo novas faces, outras mimetizando, com sutis diferenças, antigos estilos. 8

A autora apropria-se do vocábulo "encruzilhada" e faz dele uma ferramenta teórica que a permite, segundo suas próprias palavras, "clivar as formas híbridas que daí emergem" 9. O conceito proposto parece-me relevante para analisar os atos performáticos produzidos ou re-criados pelo negro e a partir de sua cultura. A encruzilhada por si é um local de encontro, desencontro, contato/contaminação e, por sua vez, um espaço de mediação e mudança. Seu desenho geográfico nos possibilita estabelecer algumas leituras, entre as quais a que, particularmente, interessa-me diz respeito à mediação: a partir do momento em que cruzo o caminho do outro, estabeleço uma troca, uma contaminação que pode ser de saberes, de cultura, de presença. Neste espaço da encruzilhada, "lugar sagrado das intermediações entre sistemas e instâncias de conhecimentos diversos" 10, é onde encaixo a epistemologia dos ritos performatizados pelo negro e a partir de sua cultura.

Leda Martins assinala que "Os rituais das religiões afro-brasileiras exprimem e traduzem, tal qual a tradição africana de que provêm, a concepção de que o ser humano é um objeto fenomenal em uma totalidade cósmica, na qual coexistem, sincronicamente, a instância material e a instância divina" 11. Logo, acrescenta a seu discurso crítico que "Através dos rituais de iniciação, invocação, possessão e outros, o ser humano conserva dinâmica a ligação entre o humano e o sagrado, mantendo em circulação contínua as energias motrizes e vitais, das quais depende o equilíbrio cósmico." 12

Em Belo Horizonte, nos últimos anos, vêm-se produzindo propostas espetaculares onde a cultura afro-brasileira tem sido tomada como objeto de pesquisa e não apenas como fonte exótica de entretenimento. Nessas montagens, existe um trabalho com as "energias motrizes e vitais" e o resultado pode ser vivenciado pelo espectador que se sente inserido e, de certa forma, conduzido pela performance ritualística proposta no cenário. Dentre os profissionais que exercitam esse tipo de proposta, gostaria de deter-me nas montagens dos grupos Camaleão, Pontífex e Mayombe.

Aparecida (2002), do Grupo de Dança Camaleão, é um espetáculo que retrata a temática do misticismo terreno. Sob a direção de Marjorie Quast, os doze bailarinos dançam ao som de Bach, ruídos de pássaros, atabaques, canções religiosas e africanas, resgatando traços de nossas culturas de origem: indígena, africana e européia 13. Durante a apresentação, deparamo-nos com crenças e raízes que nos identificam como brasileiros. Essa relação se dá a partir do corpo em movimento, do figurino, das cores e adereços utilizados pelos bailarinos/performers. No cenário, representa-se o encontro de Nossa Senhora Aparecida com o negro ao ser retirada do rio, fazendo uma clara alusão aos diversos relatos míticos do encontro de Nossa Senhora do Rosário pelos escravos que sobreviveram à passagem do tempo através dos rituais da congada, festejos e reinados. Os bailarinos guiados por sons de tambores, vozes e uma música num dialeto africano sentem cada estímulo sonoro e respondem com seus corpos. Surge una bailarina negra utilizando um vestido branco. Todos bailarinos entram no cenário e lhe tiram o vestido, deixando-a sozinha até a entrada de três casais. Em outro momento, uma bailarina aparece nas costas de outros, como se fosse um cortejo que leva a santa no andor, enquanto roupas caem do teto. Dá-se início a uma dança ritual onde todos tiram as roupas, ficando apenas com a malha básica e as trocam em cena. Os homens vestem os vestidos e, logo, um bailarino despe-se e veste o outro com sua roupa. Revive-se a história da Santa conduzida agora pela música de Bach. É interessante observar que há uma ruptura entre a música clássica e os movimentos dos bailarinos que não estão fundados no ballet clássico. Os passos são rápidos rompendo com o clássico e destacando o gestual de cada expressão do performer. O cor po, aqui, como atenta Leda Martins "não é apenas a extensão ilustrativa do conhecimento dramaticamente representado e simbolicamente reapresentado por convenções e paradigmas seculares. Ele é, sim, local de um saber em contínuo movimento de recriação, remissão e transformações perenes do corpus cultural." 14 Por isso, os sujeitos e suas formas artísticas, que daí emergem, são linguagem, são tecidos de história e, portanto, escrevem história.

A montagem do grupo Pontífex, Cain e Abel (2002), busca o diálogo entre o mito cristão e a cultura africana. A história dessas personagens antagônicas é encenada a partir de cada ação física dos três atores no espaço cênico. O espectador se depara com uma multiplicidade de signos corporais e lingüísticos que o faz despertar tanto para a história cristã dos dois irmãos quanto para a presença do africano que aparece através dos cantos que expressam e representam o louvor, mas também a revolta e a ira, sentimentos que são reforçados corporalmente pelas ações físicas e emotivas baseadas nas práticas de Grotowski. Segundo Sara Rojo,

El grupo brasileño en su pieza Cain e Abel (2002) navega técnicamente entre los métodos grotowskianos y las formas utilizadas en los ritos de iniciación de la cultura africana. El encuentro, en los cuerpos de los actores, de esos dos mundos con sus pulsiones diferentes y la disputa entre Caín y Abel develan una fuerte carga de violencia que se expresa de manera contenida en los cánticos, y abierta en movimientos de lucha y danza que componen en espectáculo. 15

Aqui nos vemos enfrentados ao que, seguindo os dizeres de Patrice Pavis, denominamos tradução intercultural. O autor em relação ao tema comenta que

Si la cultura es definida así como apropiación semiótica de la realidad social, su traducción a otro sistema semiótico no planteará problemas desde el momento en que se haya propuesto una relación de interpretancia [ interpretance ] (Benveniste, 1974:61). La dificultad para establecer esa relación de interpretancia estriba en estimar la distancia entre cultura de origen y cultura de destino y en decidir sobre la actitud que se ha de adoptar ante la cultura de origen. Pero esa decisión no es de orden técnico: involucra toda una visión sociopolítica de la cultura. Siempre se ha sabido adaptar un texto proveniente de una cultura extranjera a otra cultura. Sin embargo, durante largo tiempo esa adaptación sólo fue concebida en términos históricos, políticos, ideológicos, y no dentro del conjunto de una cultura y de un traslado cultural. 16

O trabalho de pesquisa dos atores do Pontífex, dirigido pelo diretor, e também ator do grupo, Alexander de Moraes, permitiu-lhes usar as técnicas de Grotowski e, ao mesmo tempo, fazê-las dialogar com os mitos afro-brasileiros, realizando assim o "translado cultural" proposto por Pavis. Para essa leitura intercultural, o grupo teve o cuidado no momento de utilizar a linguagem religiosa. Segundo Benjamim Abras, um dos integrantes do Pontífex nesta montagem e que é iniciado na prática da Umbanda, "o grupo sempre esteve atento no momento da concepção do espetáculo para eleger bem os cânticos que seriam utilizados na peça para preservar as cantigas que somente devem ser entoadas por aqueles que estão inseridos na cultura da umbanda." 17.

O grupo de Teatro Hispânico Mayombe investigou durante três anos os mitos africanos e indígenas, comparando-os com os greco-romanos. Como resultado da pesquisa, foram concebidos dois espetáculos: Nossosnuestrosmitos - Primeiro Estudo (2002) e Nossosnuestrosmitos - Segundo Estudo (2003-2004). Nas duas propostas espetaculares, o grupo, dirigido por Sara Rojo, trabalhou com técnicas atorais e linguagens cênicas distintas: dramaturgia do espaço e do ator, microfonia, recursos clownescos, dança, canto, etc. A proposta que guiou a pesquisa do Mayombe durante o processo de realização desses dois espetáculos foi produzir textos espetaculares que dialogassem com os mitos que fazem parte de nossa cultura, de nossas identidades de latino-americanos e, ao mesmo tempo, com o nosso momento enunciador, resgatando dos mitos aspectos que pudessem estar em contato com o lugar de representação 18 que passou a ser não somente o da cidade, mas também o que somos e representamos como latino-americanos.

A partir desta premissa é que a mitologia africana foi relida nos dois Estudos, propiciando ao espectador conhecer parte de sua cultura que, geralmente, lhe é alheia. Faz-se necessário destacar que nenhum integrante do Mayombe é iniciado nas práticas da umbanda e/ou do candomblé. Portanto, depois de pesquisar os mitos, os arquétipos e a hierarquia dos orixás, escolheu-se a figura de Omolú - também conhecido como Obaluaê, Xapanã ou Zapata - e buscou-se resgatar a linguagem e a energia produzida por esse Orixá. No Primeiro Estudo, isso se deu a partir de uma dança ritual proposta por um dos atores e que tinha por objetivo recuperar a energia negativa relacionada com a morte e direcioná-la para as outras personagens em cena. Já no Segundo Estudo, a partir de distintos relatos mitológicos de Yansã e Omolú, buscou-se resgatar o encontro dos dois orixás através do momento em que ela o convida para participar da festa dos orixás, livrando-o assim de suas chagas.

Em relação às formas de linguagens originárias do negro e às suas leituras como práxis reconstrutora da memória, n ão posso deixar de citar o 2 o Festival de Arte Negra (FAN) que aconteceu entre os dias 15 e 23 de novembro de 2003. Nesta edição do evento, foram realizados shows, concertos, performances, oficinas, mostras de artes plásticas e de cinema, conferências e debates que contaram com a participação de artistas, grupos e estudiosos brasileiros e de outros países da diáspora negra. Dessa forma, o Festival abrigou as diversas correntes artísticas que se vinculam ao conceito de "arte negra". A maior parte do evento aconteceu na Casa do Conde de Santa Marinha, que foi transformada num grande OJÁ (em iorubá, feira, mercado), onde também aconteceram as oficinas de iniciação e de capacitação, dentre as quais, merece ser destacada a do LELELÊ (Laboratório de Linguagens Eletrônicas) voltada para o trabalho de inclusão digital e social de jovens da periferia. Outros espaços da cidade também abrigaram o Festival. No Palácio das Artes, por exemplo, aconteceu a "Exposição Negras Memórias, Memórias de Negros". Segundo as palavras de Gil Amâncio, Ricardo Aleixo e Rui Moreira (2003),

Aos que nos perguntam sobre o sentido do termo "arte negra", temos repetido incansavelmente: essa expressão deve ser lida não como um conceito fechado em si mesmo (porque supostamente ligado a um determinado conjunto de gêneros e estilos e a uma determinada época), mas como um conceito operacional que alude a um vasto e complexo campo de valores relacionais, em trânsito permanente, no qual a própria idéia de identidade negra é continuamente processada.

Falamos, aqui, antes e acima de tudo, de processos estético-culturais que frisam o seu pertencimento às matrizes africanas como forma de denunciar o caráter excludente do sistema de signos e símbolos denominado "cultura brasileira".

> > > > Para nós, um festival de arte negra deve ser não um lugar para a demonstração de produtos derivados de visões estereotipadas sobre arte/cultura negra, mas um espaço de trocas no qual processos os mais diversos são dispostos em perspectiva dialógica. Que a cidade se disponha a conversar consigo mesma: eis a condição sem a qual não se completará a difícil e demorada passagem para a democracia. 19

As falas desses representantes da raça e da cultura negra assumem um caráter fundamental para a conscientização do papel do negro na nossa sociedade. A partir delas e com base no exposto, quis demonstrar que os grupos e artistas citados ao fazerem uso da cultura africana nas suas propostas espetaculares reforçam a idéia de que o teatro, enquanto arte, é um veículo que pode e deve se preocupar em resgatar as distintas manifestações performáticas, seja através das diferentes formas de linguagens ou da reconstrução e legitimação da memória, fazendo desses elementos um repertório 20 que possa influenciar nos contextos de representação de nossa sociedade.

BACA, Susana. Susana Baça . New York : Warner Bros Records Inc., 1997.

Ibidem.

Ibidem.

TRAGTENBERG, Marcelo Henrique R. A luta contra o racismo no Brasil e o movimento docente. Universidade e Sociedade . São Paulo: Sindicato Nacional dos Docentes das Instituições de Ensino Superior, ano XII, n° 29, março de 2003. p. 19.

Ibidem. p. 22-23. Segundo o autor, esses dados são fontes do estudo do IPEA "Desigualdades Raciais no Brasil", de autoria de Ricardo Henriques (disponível na página www.ipea.gov.br , 2002) e o boletim do DIEESE "Desigualdades Racial no mercado de trabalho" (nov./2002).

Adão Ventura Ferreira Reis (1946-2004) é natural de Santo Antonio do Itambé, MG. Formou-se em direito pela UFMG e em 1973 a convite da University of New Mexico, foi para os Estados Unidos onde lecionou literatura contemporânea. Publicou diversos livros, dentre eles A cor da Pele , Texturafro e As musculaturas do Arco do Triunfo . Já participou de várias antologias e seus poemas foram traduzidos para o inglês e o alemão. Teve um de seus poemas incluído na antologia Os Cem Melhores Poemas Brasileros do Século , organizada por Ítalo Moriconi (Editora Objetiva, SP). Em 2002, publicou Litanias de Cão.

VENTURA, Adão. http://brazilianmusic.com/aabc/literature/palmares/adao.html

MARTINS, Leda. Performances do tempo espiralar. Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais (orgs. Graciela Ravetti e Márcia Arbex). Belo Horizonte : Departamento de Letras Românicas, FALE/UFMG, Poslit, 2002. p. 73.

Ibidem.

Ibidem. p. 73.

MARTINS, Leda Maria. A Cena em Sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995. p. 126.

Ibidem. p. 125-126.

Pela especificidade deste trabalho, detenho-me apenas na questão dos traços africanos.

MARTINS, Leda. Performances do tempo espiralar. Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais (orgs. Graciela Ravetti e Márcia Arbex). Belo Horizonte : Departamento de Letras Românicas, FALE/UFMG, Poslit, 2002. p. 88-89.

ROJO, Sara. Violencia e ideologemas en el Teatro Latinoamericano. Taller de Letras - Revista de la Facultad de Letras de la PUC de Chile. Santiago de Chile, nº 32, 2003. p. 88.

PAVIS, Patrice. El teatro y su recepción - Semiología, cruce de culturas y postmodernismo. Traducción: Desiderio Navarro. La Habana: UNEAC, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1994. p. 122.

Este testemunho foi dado pelo ator no encontro com o grupo Pontífex realizado, no Centro Cultural da UFMG, sob a organização e coordenação de Fernando Mencarelli, em 2002.

Nas duas montagens, o espaço cênico foi idealizado como um ambiente construtor, sujeito ativo na concepção da obra o teatro, seguindo a concepção de Marco De Marinis. O Primeiro Estudo foi apresentado num galpão (Marcenaria), espaço cênico onde os atores representam em meio ao público, fazendo com que esse participe de algumas cenas. Já no Segundo Estudo, visando uma melhor recepção do trabalho, foi apresentado num espaço de arena (Sala Juvenal Dias do Palácio das Artes). Na proposta do grupo, o espaço não é visto apenas como o lugar onde se realizam as ações dramáticas, mas também como um signo para estabelecer o jogo e sua relação com o público.

http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2003/11/267994.shtml

TAYLOR, Diana. Encenando a memória social: Yuyachkani. Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais (orgs. Graciela Ravetti e Márcia Arbex). Belo Horizonte: Departamento de Letras Românicas, FALE/UFMG: Poslit, 2002. p. 13-45.