IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Mahler em Schoenberg: desleitura e estranhamento na música vienense do início do século XX
Sidney Molina (UNIFIEO/UEPA)

Arnold Schoenberg (1874-1951) escreveu a Sinfonia de Câmara nº 1 op.9 em 1906. 1 Com ela – ele mesmo o admite – chega a si mesmo, a seu próprio estilo composicional. 2 A esse estilo atribui-se uma bem sucedida síntese entre expansão tonal e contração formal, onde cada elemento relaciona-se funcionalmente com o todo. Afirma Schoenberg:

O clímax do meu primeiro período é definitivamente alcançado na Kammersymphonie , op. 9. Aqui é estabelecida uma reciprocidade muito íntima entre melodia e harmonia. Assim, ambas conectam relações tonais remotas em uma unidade perfeita, extraem conseqüências lógicas dos problemas que elas tentam resolver, e simultaneamente fazem um grande progresso em direção à emancipação da dissonância. Esse progresso é causado aqui pelo adiamento da resolução de dissonâncias de “passagem” a um ponto remoto onde, finalmente, a aspereza antecedente se torna justificada. 3

Tal teia de relacionamentos entre verticalidades e horizontalidades pressupõe a concepção

de um espaço sonoro unitário, em que harmonia, melodia e ritmo não sejam tomados separadamente, mas como parte de um conjunto de interações mútuas. Para Schoenberg, a Sinfonia de Câmara nº 1 já apontava para o fato – a ser explorado até seu limite máximo futuramente pelo serialismo – de que

O ESPAÇO DE DUAS OU MAIS DIMENSÕES NO QUAL SÃO REPRESENTADAS AS IDÉIAS MUSICAIS É UMA UNIDADE. Ainda que os elementos dessas idéias apareçam separados e independentes à vista e ao ouvido, somente revelam seu verdadeiro significado através de uma cooperação, da mesma forma que um pensamento não pode ser expresso por uma palavra isolada que não se relacione com outras. 4

Esse espaço unitário, no qual cada configuração musical é entendida como séries de vibrações oscilatórias que podem aparecer em distintos lugares e tempos, é comparado por Schoenberg ao “céu de Swedenborg”:

Nesse espaço, como no céu de Swedenborg (descrito em Seraphita , de Balzac), não há nenhum desvio completo, nem direita nem esquerda, nem frente nem trás. [...] Para a faculdade imaginativa e criadora, as relações na esfera do material são tão independentes dos planos ou direções como o são os objetos materiais, em sua esfera, para nossas faculdades de percepção. 5

O alto grau de expansão tonal da Sinfonia de Câmara nº 1 – associado à contenção formal

do movimento único – direciona o foco do artesanato composicional para o processo de geração temática, ao qual passa a caber tanto a garantia de unidade da obra quanto a responsabilidade pela articulação entre os elementos. A Sinfonia mostra, mais do que as obras anteriores de Schoenberg, uma rígida unidade por trás dos desdobramentos do material temático. Tal unidade alia-se, ademais, a um alto grau de economia, a uma forte concisão.

A primeira análise extensiva do processo temático no Op. 9 deve-se a Alban Berg, que

preparou sua Thematische Analyse para a série de dez ensaios abertos da Sinfonia de Câmara conduzidos por Schoenberg no pequeno auditório do Musikverein de Viena em junho de 1918. A análise de Berg – que identifica 23 “temas” 6 na Sinfonia – já sugere a convivência de duas interpretações sobre a constituição formal da obra, a saber: 1) a da sinfonia em 4 movimentos interligados (1º Movimento, Scherzo, Adagio e Finale), onde é inserido um Desenvolvimento entre o Scherzo e o Adagio, e onde o último movimento não apresenta nenhum material novo, sendo uma espécie de Recapitulação seguida por uma coda; e 2) a da forma-sonata em um único movimento, onde é inserido um scherzo entre a exposição e o desenvolvimento e um movimento lento entre o desenvolvimento e a reexposição. A análise temática de Berg não pretende decidir-se por nenhuma das duas propostas de interpretação formal, mas ressalta a constante recorrência, durante toda a obra, dos mesmos componentes temáticos. 7

O período de composição da Sinfonia de Câmara nº 1 é, segundo diversos autores, caracterizado pela busca da chamada música pura, da “arte pela arte”. Segundo Botstein,

O esforço para libertar a música de padrões psicológicos e visuais de audição herdados, que culminou na década de 1920, foi uma preocupação na mente de Schoenberg durante pelo menos quinze anos. Ele sempre identificou o op. 9 como fundamental nesse processo. 8

Nas palavras do próprio Schoenberg,

> > > > Àquele que utiliza efetivamente seu cérebro para pensar só um desejo lhe assalta: o de resolver sua tarefa. Não permite que as condições externas exerçam nenhuma influência sobre os resultados de sua meditação. Dois e dois são quatro..., gostemos ou não. [...] Por isso, a arte unicamente se cria em seu próprio obséquio. Nascida a idéia, haverá de ser modelada, formulada, desenvolvida, realizada e levada até o final. Porque tão só existe “l'art pour l'art”, a arte pela e para a arte. 9

Mas justamente neste ponto, onde a unidade composicional parece poder responder por antecipação a quaisquer perguntas, começam a ressoar indagações que mostram poder haver direções qualitativas nas relações sonoras estabelecidas por Schoenberg em sua obra: em outras palavras, nem tudo pode ser explicado a partir do “céu de Swedenborg”.

Em primeiro lugar, a compressão formal não pode ser pensada apenas como um projeto composicional próprio: ela relaciona-se intimamente com obras anteriores de outros compositores que, como reconhece até mesmo o próprio Schoenberg, sempre constituíram o caminho para os jovens compositores; em segundo lugar, porque a própria realização de obras onde a compressão formal impera já é uma resposta – pessoal – ao impacto gerado por obras musicais específicas dos antecessores.

Ligado profundamente como ouvinte a Wagner, Bruckner, Mahler e Strauss, Schoenberg deve, no entanto, afastar-se deles como compositor para poder constituir sua própria voz poética. É possível identificar e estudar tal processo numa obra como a Sinfonia de Câmara nº 1 ? Foram essas as dificuldades e contradições que nos levaram a lançar mão da teoria da influência proposta e desenvolvida pelo crítico literário norte-americano Harold Bloom (1930).

A obra de Bloom 10 tem sido dominada por uma contínua reflexão sobre a questão da influência poética. Uma vez que, para ele, todo poeta nasce da relação com outros poetas e todo poema é a leitura de um poema anterior, as distorções e transferências na relação entre um poeta e seu precursor são indistinguíveis da própria história da literatura.

No contexto dessa teoria da influência, toda leitura é, assim, uma “desleitura” que desloca a obra anterior pela nova, e o poeta novo precisa ser suficientemente forte para poder desler o passado de modo a criar a ilusão de que ele mesmo é o “precursor de seu precursor”. 11 Para Bloom não há meio termo: uma vez que não há leitura imparcial, e uma vez que todo poema é a leitura que um poeta faz de si-mesmo-enquanto-poeta diante da leitura do poema de outro poeta, ou o poeta é um leitor forte, isto é, triunfa sobre essa “angústia da influência”, ou é fraco e submerge perante ela.

Bloom mapeou sua teoria da influência em quatro obras fundamentais publicadas nos anos

setenta que fecham, de algum modo, um ciclo de sua ininterrupta reflexão sobre o tema. São elas A Angústia da Influência , 12 Um Mapa da Desleitura , 13 Cabala e Crítica 14 e Poesia e Repressão . 15

Assim, para Bloom, os poetas fortes – isto é, as grandes figuras que perseveram combatendo seus precursores fortes “até a morte” – fazem a história da poesia deslendo-se uns aos outros de maneira a abrir um “espaço próprio de fabulação”. 16 Talentos mais fracos são presa de idealizações, e acabar com as idealizações das versões oficiais de como um poeta ajuda a formar outro é o primeiro objetivo de sua teoria. O segundo objetivo – não menos importante – é o de “procurar desenvolver uma poética que nos leve a uma forma mais adequada e pragmática de crítica”. 17

A influência poética, no sentido de Bloom, não tem quase nada a ver com as semelhanças verbais entre um poeta e outro. Os poetas não precisam se parecer com seus pais, e a angústia da influência não é a angústia do estilo:

> > > > Já que a influência poética é necessariamente desapropriação, uma tomada ou feitura errônea da herança, é de se esperar que tal processo de má-formação ou desinterpretação vá, no mínimo, produzir desvios de estilo entre poetas fortes. 18

> > > > A angústia da influência é essa “guerra defensiva” que o artista tardio é obrigado a travar contra a riqueza da própria tradição que o forja. Categorias como desleitura e angústia da influência tematizam, simultaneamente, a questão da leitura. Citando Bloom,

> > > > o leitor está para o poema assim como o poeta está para seu precursor. Por conseguinte, todo leitor é um efebo, todo poema um precursor, e toda leitura um ato de influência, ou seja, o ato de ser influenciado pelo poema e de influenciar qualquer outro leitor para quem seja comunicada a sua leitura. 19

E ainda:

> > > > A poesia sempre começa quando alguém que será um poeta lê um poema. Mas – acrescento em seguida – quando ele começa a ler um poema, pois, para ver a compreensão plena que tem deste poema, teremos que ver o poema que ele mesmo escreverá como sua própria leitura . Se falamos de dois poetas fortes, com uma diferença real entre eles, então a leitura de que falamos é necessariamente uma desleitura ou, como prefiro chamá-la, uma desapropriação poética. 20

A questão com a qual nos defrontamos ao tratar do tema da relação de influência entre Gustav Mahler (1860-1911) e Schoenberg foi a de laços biográficos fortes que não se transformam em análises fortes, isto é, os manuais de história da música comentam a relação pessoal entre ambos – a respeito da qual há abundante material, incluindo correspondência, etc. –, mas essas questões parecem não emergir com força nas análises musicais. Há também uma presença na escuta, há uma sonoridade que se impõe como influência, mas ela também não deságua em frutos analíticos proporcionais.

E o próprio Schoenberg – talvez o maior crítico de suas próprias composições, autor de uma gigantesca obra tratadística -, não só não nos ajuda como aprofunda a contradição entre um Mahler que é, para ele, Schoenberg, um manancial auditivo fortíssimo, e análises formais que minimizam ou mesmo anulam a importância de Mahler sobre sua obra.

Na relação de influência Mahler-Schoenberg, observamos uma tradição crítico-interpretativa onde todos os graus de idealizações imperam. Primeiro, as idealizações históricas e sociológicas; depois as interpretações psicológicas a partir dos dados biográficos entre eles e, finalmente, as idealizações propostas por uma certa análise estrutural necessariamente cega para os mecanismos de desleitura. As análises formais abandonadas a si mesmas não captam os desvios ou desescutas entre os dois músicos.

Uma das dificuldades centrais, a despeito de Bloom mapear cuidadosamente o terreno da influência através de categorias ou, como ele as chama, “razões revisionárias”, é o fato de que a angustia da influência não pode ser “procurada”; ela é, de fato, o que encontramos quando – de uma certa maneira – paramos de procurar. Esse parar de procurar na análise exige, no entanto, espreitar as obras através de uma escuta bastante aberta, constante e abrangente.

No caso da Sinfonia de Câmara n. 1 , obra que marca – inclusive para o próprio Schoenberg, como vimos – o nascimento de sua voz poética própria, a relação com Mahler só pode emergir a partir da escuta das entrelinhas da obra, e essa escuta passa por uma certa dissolução das interpretações formais do próprio Schoenberg, de Alban Berg – autor da primeira análise temática da obra – e de uma tradição interpretativa de quase cem anos.

Para os autores consultados a obra emerge de uma busca do limite entre expansão tonal e contração formal; e essa contenção (ou compressão) que a obra traz, sua instrumentação camerística, o foco harmônico na transformação das estruturas de quartas em tons inteiros, as relações napolitanas, a polifonia intrincada, etc., tudo, enfim, parece ser anti-mahleriano. Porém, a partir da teoria de Bloom, podemos escutar a obra também como algo que se desvia de Mahler, algo que busca desinterpretar Mahler para se impor. Nossa análise busca mostrar que a obra pode ser uma resposta à força que a escuta da Sexta Sinfonia de Mahler exerceu sobre Schoenberg mediada pelo “Prelúdio” do drama musical Tristão e Isolda de Richard Wagner (1813-1883).

Apontemos brevemente essas relações: comparando o início do “Prelúdio” de Tristão e Iso lda com o início da Sinfonia de Câmara percebemos a interferência forte de detalhes orquestrais e a utilização de notas idênticas, como o sol# de Wagner e o láb de Schoenberg como nota mais aguda no mesmo instrumento, o oboé, conforme mostram as figuras 1 e 2:

Figura 1 – Tristan und Isolde : início

Figura 2 – Kammersymphonie op. 9: início

Mas muito mais forte é a associação do final do primeiro movimento da Sexta de Mahler com os últimos compassos da Kammersymphonie : os 15 instrumentos do grupo de câmara identificam-se à gigantesca orquestra mahleriana. 21 A relação entre a frase final do trompete de Mahler com a da trompa de Schoenberg fala por si (figuras 3 e 4):

Figura 3 – Kammersymphonie op. 9: frase final (trompa)

Figura 4 – Sinfonia 6 : frase final do primeiro movimento (trompete)

Aceitemos o paradoxo: Schoenberg projeta o passado no futuro, carregando consigo o mundo de Mahler, e introjeta o futuro no passado, deixando-se carregar por ele; entre um e outro, o presente se anula e se confunde. Trata-se de uma superação da temporalidade pela substituição do anterior pelo tardio.

A “arte pela arte” seria um belo tropo para a busca da falta de significado, se não fosse hostil à desleitura que a consciência da tardividade impõe: não há como compor depois de Mahler sem descompor Mahler. E essa é, ao nosso ver, a conquista de Schoenberg no trecho final de sua Sinfonia de Câmara .

### Referências Bibliográficas

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Ver DALE, Catherine. Schoenberg's Chamber Symphonies: the cristalization and rediscovery of a style . Aldershot ( England ): Ashgate, 2000, p. vii.

Ver DALE, Catherine. Op. cit. , pp. 20-21. Tradução de Maricene Crus.

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SCHOENBERG, Arnold. Op. cit ., pp. 155-156. Tradução do autor.

O conceito de “tema” utilizado por Berg é um pouco distinto do tradicionalmente empregado e não tem nenhuma relação com o que temos chamado, neste trabalho, de “processo de elaboração motívico-temático”. A utilização da expressão por Berg baseia-se no próprio Schoenberg, como podemos depreender do seguinte comentário de Eduardo Seincman: “Pelo fato de não utilizar o termo frase no sentido habitual, o tema , para Schoenberg, acaba por se reduzir, unicamente, a períodos ou sentenças, deixando de levar em conta as muitas outras nuanças de construção possíveis [...] SEINCMAN, Eduardo. “Prefácio à edição brasileira”, in SCHOENBERG, ARNOLD. Fundamentos da Composição Musical . Tradução de Eduardo Seincman. São Paulo, EDUSP, 1991, p. 14. Manteremos a denominação no sentido de Berg-Schoenberg unicamente quando nos referirmos ao guia de Alban Berg.

BERG, Alban. Arnold Schoenberg Chamber Symphony op. 9. Thematic Analysis by Alban Berg in Journal of the Arnold Schoenberg Institute, vol. XVI nº 1 & 2, June & November 1993. Edição bilíngüe. Tradução de Mark De Voto. Los Angeles : Arnold Schoenberg Institute, 1994, pp. 241-43.

BOTSTEIN, Leon. Schoenberg and the Audience in Schoenberg and his World . Editado por Walter Frisch. Princeton : Princeton University Press, 1999, p. 37. Tradução de Maricene Crus.

SCHOENBERG, Arnold. Musica nueva, musica anticuada, el estilo y la Idea in El Estilo y la Idea . Tradução de Juan J. Esteve. Madrid: Taurus, 1963, p. 84. Tradução para o português do autor.

Nascido em 1930, Harold Bloom é professor no Departamento de Humanidades da Universidade de Yale e no programa de Pós-graduação em Literatura da Universidade de Nova Iorque. Autor de mais de trinta livros e organizador da monumental série de crítica literária da editora Chelsea House, com mais de 800 volumes, é também colaborador da New York Times Book Review , da New York Review of Books e do Times Literary S upplement . É Doutor honoris causa das Universidades de Boston e Yeshiva e membro da American Academy of Arts and Sciences.

Ver NESTROVSKI, Arthur. Bloom Contra-ataca. Entrevista com Harold Bloom in Folha de São Paulo . Caderno “Mais!”, 6 de agosto de 1995, p. 4.

BLOOM, Harold. A Angústia da Influência . Tradução de Arthur Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991. O livro fora publicado originalmente em 1973 pela Oxford University Presss sob o título The Anxiety of Influence .

BLOOM, Harold. Um Mapa da Desleitura . Tradução de Thelma Médici Nóbrega. Rio de Janeiro: Imago, 1995. Publicado originalmente em 1975 pela Oxford Uiversiy Press sob o título A Map of Misreading .

BLOOM, Harold. Cabala e Crítica . Tradução de Monique Balbuena. Rio de Janeiro: Imago, 1991. Publicado originalmente em 1975 por The Crossroad Publishing Company sob o título Kabbalah and Criticism .

BLOOM, Harold. Poesia e Repressão . Tradução de Cillu Maia. Rio de Janeiro: Imago, 1994. Publicado originalmente em 1976 pela Yale University sob o título Poetry and Represion .

Ver BLOOM, Harold. A Angústia da Influência , p. 33.

Ver BLOOM, Harold. Op. cit., p. 33.

BLOOM, Harold. Um Mapa da Desleitura , p. 31.

BLOOM, Harold. Cabala e Crítica, p. 106-7.

BLOOM, Harold. Op. cit ., p. 117.

No verão de 1903 Mahler já havia terminado dois movimentos da Sinfonia nº 6 ; ele completou a obra em Maiernigg, em 9 de setembro de 1904. Nesse período, ele e Alma eram freqüentemente visitados por Zemlinsky e por seu cunhado Schoenberg. Mahler conduziu um “ensaio de leitura” da Sexta com a Filarmônica de Viena em março de 1906. A estréia e a publicação da obra ocorreram também em 1906 (estréia em Essen, em 27 de maio), enquanto que a estréia em Viena deu-se apenas em 10 de janeiro de 1907. A Sinfonia de Câmara nº 1 de Schoenberg, escrita em 1906, estreou menos de um mês após a estréia vienense da Sexta , em 8 de fevereiro de 1907 (o Quarteto op. 7 havia tido sua primeira performance três dias antes, em 5 de fevereiro). Mahler compareceu aos dois concertos que estrearam as obras de Schoenberg.