IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

|  | [ VOLTAR ]

Ceci n’est pas... Ou a imagem sem objeto
Maria Adélia Menegazzo (UFMS)

Esse trabalho tem como elemento provocador a expressão em língua francesa que ocupa um certo espaço nas reflexões acerca da representação artística, tanto literária quanto plástica, Ceci n'est pas , presente especificamente nos títulos do conto de Diderot, Ceci n'est pas un conte (1772) e do quadro de Magritte, Ceci n'est pas une pipe (1928), este último, uma das variantes do trabalho La trahison des images. O intervalo de tempo entre um e outro não impede a aproximação, permitindo ainda que se busque em outras obras o mesmo objetivo: a denegação do objeto . De imediato importa esclarecer que o termo denegação está sendo utilizado aqui como negação simples de algo. O que queremos acentuar é que ao negar o objeto, a obra nega a vontade para a forma naturalista, negando assim a necessidade de a obra de arte representar o mundo objetivo tridimensional. Num constante e gradativo afastamento da ilusão , da representação dos objetos reconhecíveis, a arte afastou-se de uma concepção de espaço que estes mesmos objetos poderiam/deveriam ocupar. Este afastamento refere-se na literatura à narrativa realista (tanto no poema como nos discursos em prosa), e nas artes plásticas, mais facilmente visível, na crítica à convenção e aos limites da representação pictórica, a representação objetiva.

Assim, por meio da denegaçã o e de suas variantes em termos espaciais e temporais: o vazio e o nada pretendemos refazer um percurso da “tradição do silêncio” no intervalo entre as formas das linguagens da arte.. A mudança de concepção do tempo e do espaço a partir do modernismo implicou um reordenamento dessas categorias e, conseqüentemente de suas formas de expressão que se tornaram cada vez mais não-objetivas.

A escolha de Isto não é um conto (1772), de Denis Diderot 1, como ponto de partida tem o propósito de estabelecer um percurso concreto de análise, em que as relações entre signos e referente são inicialmente mais diretas. Assim sendo, este primeiro objeto pode ser visto como uma confirmação do ensaio Elogio a Richardson , escrito por Diderot em 1762, no qual se interroga acerca dos gêneros literários e suas formas, problematizando a configuração do primeiro – o conto – em relação ao modelo exemplar do escritor inglês. Em ambos, no conto e no ensaio, o que lemos é uma caracterização do discurso literário pela sua negação : não alcançável no conto em questão e inimitável no modelo richardsoniano. Afirma Diderot que o romance de Richardson deveria ter um outro nome, receber uma outra classificação entre os gêneros do discurso literário, pois por romance entendia-se, então, “ um tecido de acontecimentos quiméricos e frívolos, cuja leitura era perigosa para o gosto e para os costumes” (p.16). Diderot retira do universo literário de Richardson o seu caráter ficcional e busca ênfase nos elementos referenciais do mundo objetivo. Sabe-se que este será um dos argumentos utilizados por Ian Watt 2 para associar o nascimento do romance realista ao nascimento do romance inglês.

Por outro lado, é impossível não ler no Elogio também uma certa ironia. Essas questões são pertinentes uma vez que o texto do Enciclopedista francês situa-se no momento de definição do gênero e que ele próprio é também um dos responsáveis pela confirmação da vertente paródica do romance, ao lado de Rabelais, Cervantes e Sterne, considerados seus mestres para a construção de Jacques, le fataliste 3. O realismo buscado por Diderot é heterogêneo e experimental, do ponto de vista da enunciação e das modalidades do discurso. Assim sendo, segundo Fernando Guerreiro 4, o outro título do Elogio a Richardson poderia ter sido Ceci n'est pas um roman.

Isto não é um conto apresenta, assim, um caráter duplamente significativo: i) possui um arcabouço metadiscursivo evidente; e ii) afirma sua negação ficcional ao indicar a existência real/histórica de suas personagens. Assim, no início do conto, o narrador apela para o caráter oral da narrativa e para a necessidade de um ouvinte/leitor que possa interrompê-lo para prolongar o que se conta. Diz o narrador:

> > > > Eis porque introduzi no relato que se vai ler, e que não é um conto ou que é um mau conto, se vós duvidais disso, uma personagem que faça mais ou menos o papel do leitor: e eu começo.

> > > > ISTO NÃO É UM CONTO (p. 308).

E tem início a história de “uma mulher muito má” com “um homem muito bom”: Sra Reymer e Tanié, respectivamente. Ambos são conhecidos do narrador e do leitor que teriam acompanhado o desenrolar da história, uma típica história de amor e traição, perdão e reconciliação, partida e chegada, pobreza e riqueza, amor e morte do “homem muito bom”. Como recurso de modalização epistêmica, que aprecia o valor veredictório do enunciado, estabelece-se um diálogo entre narrador e leitor em que um se encarrega de complementar as informações do outro, levando a um efeito de “verdade” indiscutível.

Começa, então, a segunda história, a de “uma mulher muito boa” com “um homem muito mau”: Srtª de La Chaux e Gadeil. De acordo com nota do tradutor, a Srtª de La Chaux de fato existiu. Realmente pertenceu ao círculo de amizades de Condilac e d'Alembert, foi tradutora dos Discursos Políticos de Hume, correspondendo ao perfil de mulher notável, sob todos os aspectos, como Diderot tenta apresenta-la ao leitor (p.308-9). Uma segunda história de amor, traição e morte tem lugar: a morte da “mulher muito boa”. Aqui o valor veredictório do enunciado é dado pelas reflexões do narrador e a concordância do leitor/ouvinte. O conto que não é um conto se fecha com observações moralistas do narrador e reafirmação da denegação realista do discurso literário:

> > > > Mas dir-me-ão talvez que é ir muito depressa pronunciar-se definitivamente sobre o caráter de um homem segundo uma única ação (...); que já existe um número suficiente de homens nas casas e nas ruas que merecem a justo título o nome de patifes, sem que haja necessidade de inventar crimes imaginários que os multiplicam ao infinito. (p.324-5) (grifo nosso)

Termina, assim, a história de um conto que não é um conto, porque fundamentada e retirada da História e que se opõe à definição proposta pela Encyclopédie para conto. O que se lê em Isto não é um conto é uma história com função de fábula, ou seja, criada para reforçar algum axioma moral e tornar as verdades sensíveis. Nega-se o gênero literário por função indevida: trata-se de relatos da vida real nos quais as marcas do tempo e do espaço são explícitas.

Este desprendimento da objetividade iremos encontrar também na obra de Flaubert que, a exemplo de Diderot, ao pretender uma representação realista acaba por negar os recursos com que havê-la. A cena dos comícios agrícolas do romance Madame Bovary (Parte II, Cap. VIII), já suficientemente estudada e referenciada, é mais um exemplo dessa denegação do objeto. Na representação simultânea de ações que ocorrem em espaços diversos, o narrador dissolve os limites de espaço e tempo, suprimindo os marcadores tradicionais. O resultado é uma representação totalizadora, uma montagem de referências sobre referências, demonstrando que a linguagem do romance moderno articula recursos que vão além dos ajustes meramente visuais. Acentuando o realismo e o efeito de verdade pela simultaneidade das ações, as imagens tornam-se difusas e o resultado são percepções indefinidas, dadas todas em primeiro plano. Flaubert obriga o leitor a uma nova modalidade de leitura, fragmentada e, assim mesmo, ininterrupta, mais próxima de uma concepção de tempo real do que qualquer seqüência cronológica poderia oferecer.

Nesta mesma perspectiva se encaminha a pintura de Monet que não visa “reproduzir a sensação, mas sensibilizar, a partir de dentro, a matéria pictórica” 5, onde o objeto da representação é o que menos importa, voltando-se o artista para a percepção visual da atmosfera que o envolve. Posicionado do lado de fora da janela do espaço naturalista, o objeto não se define por completo porque se vela pela camada de luz opaca cujo efeito parece provocar sua ampliação. Algo como se fôssemos momentaneamente “cegados” pela luz do sol que incide diretamente sobre o objeto em que fixamos nosso olhar, anulando seu contorno. Disso decorrerá, finalmente, a eliminação do fundo ou, se preferirmos, a opção pelos primeiros planos e as implicações desse fato mal se fizeram esperar, seja no cubismo conduzido por Cézanne, seja por volta dos anos 1940, com o abstracionismo dos pintores americanos. A retirada da profundidade implica o reposicionamento do leitor, da percepção do espaço pictórico e dos efeitos de sentido, dispensando tanto as chaves representacionais quanto interpretativas que impediam a leitura formal. O artista reconhece-se como um manipulador não só das imagens, mas, e principalmente, do espaço e do tempo que as abrigam.

Radicalizando a busca por uma linguagem não-representativa, ou o que se poderia chamar “o grau zero da escrita”, Flaubert realiza ainda em Bouvard e Pécuchet , obra póstuma, publicada em 1881, um exercício de neutralização da autoria.

Augusto de Campos 6 além de concordar com observações de Queneau a respeito do acaso que com freqüência direciona os episódios de Bouvard e Pecouchet , chama à atenção para o fato de que nessa obra personagens se tornam despersonagens, heróis, anti-heróis, o estilo se desestiliza e se neutraliza e, finalmente, no segundo tomo, o Dicionário das idéias recebidas/Dicionário das idéias feitas , “o autor se retira de vez. O escritor desescreve”. Flaubert antecipa o procedimento da colagem cubista em aproximadamente 25 anos, destruindo com essa técnica o espaço realista minuciosamente criado em Madame Bovary .

No entanto, a vontade de negar as imagens e de silenciar as vozes da objetividade tornar-se-ão mais evidentes, no final do século XIX, quando a obra de poetas, escritores, músicos e artistas em geral concorre para destruir o conceito de espaço perspectivo, baseado na necessidade de representação da realidade. É a chamada “crise da representação” 7 e de seu caráter contemplativo. Como afirma Alberto Tassinari 8, o espaço moderno, mais do que um espaço de colagem ou um espaço manuseável é um espaço em obra o que não quer dizer incompleto ou inacabado, mas algo pronto que pode ser visto como ainda se fazendo.

Assim é que na poesia de Mallarmé 9 podemos encontrar o processo de desrealização do objeto, como no soneto que se inicia com o verso Une dentelle s'abolit (p.72) onde temos o encontro de uma cortina de renda com sua imagem refletida no vidro transparente de uma janela, o que provoca sua denegação. Por outro lado, temos também em Mallarmé a apresentação de um “espaço em obra”, cujo exemplo mais evidente é Un coup de dés (p.151ss.) . Não há dúvida de que se trata de uma espacialização não-naturalista, na medida em que se procura anular as marcas de valor temporal, à exceção do advérbio “jamais” colado ao motivo principal: Um lance de dados jamais abolirá o acaso . A forma espacial processará a desrealização ou o aniquilamento do real pela presentificação do nada :

NADA

Da memorável crise

ou se houvesse

o evento cumprido em vista de todo resultado nulo

humano

TERÁ TIDO LUGAR

uma elevação ordinária verte a ausência

SENÃO O LUGAR

Inferior marulho qualquer como para dispersar o ato vazio

Abruptamente que senão

Por sua mentira

Teria fundado

A perdição

Nessas paragens

Do vago

Onde toda realidade se dissolve.

O mesmo acaso dado como efeito em Flaubert, terá “lugar” neste “não-lugar” criado por Mallarmé a partir das expressões “ memorável crise, resultado nulo, ato vazio, paragens do vago onde toda a realidade se dissolve” materialmente sobre o espaço em branco do papel. Como afirma Friedrich 10, o nada mallarmaico não é valor moral niilista, mas conseqüência de um espírito que esvazia todo o real para satisfazer sua liberdade criativa.

Esvaziar o real, negar a matéria objetiva, a vontade para a forma naturalista realista, obriga a arte a demandar novas formas a partir das linguagens enunciadas. Em Cézanne, o procedimento implica que os temas se tornem primeiramente objetos e, em seguida, pintura. Ao invés de utilizar os recursos tradicionais para a representação da profundidade do espaço naturalista, como o chiaroscuro , a superposição de formas, a perspectiva cromática, a aérea, a geométrica, Cézanne opta por dispor os planos em altura, escalonando-os, ao mesmo tempo em que estrutura os objetos com pinceladas chatas, quadradas ou triangulares, borradas com mais ou menos tinta. Já possuía o antecedente impressionista recusando a forma mimética e em profundidade. Na medida em que exclui idéias próprias do espaço naturalista, euclidiano, como distância, vazio, cheio, medida, profundidade, planos, lateralidade, impede que o observador tenha a ilusão espacial anterior: a de que poderia caminhar pelo espaço do quadro. Se observarmos: As formas que na Natureza, estão dispostas horizontalmente em relação a nós encontram-se agora erguidas num só plano vertical por uma inteligência que calcula relações de dimensão inteiramente abstratas. Este espaço pictórico é completado por uma luz também pictórica. Ou seja, o espaço e a luz são, em Cézanne, elementos plásticos inventados 11. Ora, o que está proposto é um percurso de desautomatização da percepção, que contraria os cânones realistas, impondo perspectivas ambíguas que permitirão a radicalização das propostas modernistas.

De Cézanne tem origem o espaço cubista de 1911. O que se vê é uma fusão entre coisas e espaço, entre figura e fundo, se quisermos usar a linguagem anterior, numa continuidade. Tudo emerge em um primeiro plano organizadamente construído. Muitos recursos da pintura naturalista são aí utilizados, embora com uma configuração aberta que permitirá a entrada da colagem, eliminando definitivamente a profundidade do espaço moderno. Dada sua superficialidade, é possível pensar, conforme Tassinari, que o espaço moderno seja um espaço disponível para a exposição de determinadas operações e que o observador/leitor pode acompanha-las. Se recortarmos um famoso despertar de sonhos intranqüilos, veremos como a constituição descritiva e planar de um objeto pode confirmar sua denegação, quando tudo poderia concorrer para o contrário:

> > > > Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranqüilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso.Estava deitado sobre suas costas duras como couraça e, ao levantar um pouco a cabeça, viu seu ventre abaulado, marrom,dividido por nervuras arqueadas, no topo do qual a coberta, prestes a deslizar de vez, ainda mal se sustinha. Suas numerosas pernas, lastimavelmente finas em comparação com o volume do resto do corpo, tremulavam desamparadas diante de seus olhos.

> > > > -O que aconteceu comigo? - pensou.

> > > > Não era um sonho. 12

Todo o esforço descritivo, cujo objetivo poderia ser a necessidade de opor sonho/realidade, resulta inviável, pois que o sentido material apresenta um mínimo de coordenadas espaciais e temporais, apenas as marcas certa manhã e em sua cama são dadas como referências. Como relata Luiz Costa Lima 13, Kafka se empenhou junto ao seu editor, em 1915, para que o inseto de Metamorfose não recebesse uma ilustração figurativa. Segundo o crítico brasileiro, “se não é compatível com um desenho é porque não é exemplificativo de uma homogeneidade; porque não é passível, pois, de caber em uma lei”. Assim, a não-representatividade na Metamorfose é enfatizada pela afirmação da consciência de uma imagem que não se conclui, que se faz eternamente, portanto, embora materialmente concebida, não pode ser objetivamente formalizada.

O que se pode concluir até aqui é que houve nestes momentos um esforço para desafiar a percepção literal do mundo, traduzida tridimensionalmente. Para Greenberg 14, “a pintura ocidental finalmente teve de desistir de seu esforço de quinhentos anos para rivalizar com a escultura na evocação do tátil. E juntamente com o tátil, renunciou-se também à imagem e à representação”.

Todas essas indicações de não-representatividade apontam para o silêncio, a abstração, para a não-objetividade, para uma arte “purificada de traços narrativos e descritivos, e que agia sobre o espectador como música visual” 15. O percurso é longo e as propostas nesse sentido são intensas e serão desenvolvidas em outros meios. Resta-nos concluir afirmando que, ao enfrentar a representação figurativa/objetiva, suas convenções e limites, por meio do discurso que nega a figura desenhada – Ceci n'est pas une pipe , entre outros, Magritte está a atribuir à arte um outro estatuto, aberto pelo ready-made, fundamentalmente conceitual, reflexivo, num mundo de imagens, de reproduções cada vez mais sofisticadas, próprias de uma era digital. Afinal, se isto não é , o que será?

DIDEROT, Denis. Diderot Obras II. Estética, poética e contos . Trad. Jacó Guinsburg. Perspectiva; São Paulo; 376 p., 2000. Todas as citações remeterão a esta edição, informando-se o número da página.

WATT, Ian . A ascensão do romance . Trad. Hildegard Feist. Companhia das Letras; São Paulo; 278 p., 1990. p.31.

PAGEAUX, Daniel-Henri. Naissances du roman . Klincksieck; Paris ; 164p., 1995, p.66.

GUERREIRO, Fernando. Ceci n'est pas um roman – l'Éloge de Richardson de Diderot. Ariane. Revue d'études littéraires françaises. Lisboa, n. 14/15, 1996-98, p.67-84.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna . Trad. Denise Bottmann. Companhia das Letras; São Paulo; 584 p., 1996, p.107.

CAMPOS, Augusto. O Flaubert que faz falta. In: -----. À margem da margem. Companhia das Letras; São Paulo; 191p., 1989, p. 20.

ARGAN, G. C. Op. Cit., p. 109

TASSINARI, Alberto. O espaço moderno . Cosac & Naify; São Paulo; 159 p., 2001, p. 48.

MALLARMÉ, Stéphane. Mallarmé. Poesias, traduções e estudos críticos de Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari. 2ª ed.; Perspectiva; São Paulo; 212 p; 1980. Todas as referências remetem a esta edição.

FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lírica moderna. Trad. Marise M. Curioni. Duas Cidades; São Paulo; 349 p; 1978, p. 125.

ELGAR, Frank. Cézanne . Trad. Maria Luisa Silveira Botelho. Verbo; Lisboa; 287 p; 1974, p. 146.

KAFKA, Franz. A metamorfose . Trad. Modesto Carone. Companhia das Letras; São Paulo; 96 p; 1997, p.7.

LIMA, Luiz Costa. Limites da voz: Kafka. Rocco; Rio de Janeiro; 205 p; 1993, p.53.

GREENBERG, Clement. Sobre o papel da natureza na pintura moderna. In: -----. Arte e cultura. Ensaios críticos. Trad. Otacílio Nunes. Ática; São Paulo; 280 p; 2001, p.180.

WOOD, Paul. Arte conceitual. Trad. Betina Bischof. Cosac & Naify; São Paulo; 80 p.; 2002, p.11.