IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Nadja, um (anti)romance surrealista?
Renato Franco (UNESP)

I

A tradição crítica que se constitui em torno da prosa de A. Breton tem freqüentemente insistido em alguns aspectos não sem relevância, dentre os quais três merecem destaque. O primeiro deles diz respeito à elaboração de Nadja; o segundo indaga a que gênero essa obra pertence e se ela pode ou não ser caracterizada como romance. O outro insiste em analisar a relação estabelecida entre o narrador -isto é, Breton- e Nadja, que foi afinal problematizada inicialmente por ele próprio. Da resposta a esta questão -salientam por exemplo G. Durozoi e B. Lecherbonmier (1976) -"depende toda a história de ruptura entre eles, assim como a determinação do sentido da intervenção de Nadja na vida de Breton" (p.115, tradução do autor).

O modo da elaboração de Nadja merece atenção especial. Nessa matéria, somos obrigados a ler as justificativas de Breton jogando-as contra as duas formas com que apresentou o texto -isto é, aqui também não podemos ser completamente submissos às suas exigências ou afirmações. Nadja foi escrito entre agosto e dezembro de 1927 e publicado em 1928. Em 1962, foi novamente publicado, mas após uma revisão minuciosa de Breton, que alega apenas ter produzido modificações formais sem, contudo, que isto alterasse o essencial, isto é, a matéria surrealista do livro. Entretanto, se compararmos as duas edições, podemos notar sem grande esforço que essas modificações não foram tão insignificantes. Nessa direção, poderia, principalmente, perceber que tanto algumas fotografias da edição original foram alteradas como Breton suprimiu, na segunda edição, o relato da noite que dormiu com Nadja quando da viagem a Saint Germain en Laye, passada no hotel Prince de Galles. O que motivou Breton a mudar o livro desse modo? Quais as conseqüências dessa supressão? Em que medida ela alterou o sentido da relação entre eles? Estas questões não devem ser desprezadas e nos obriga a uma escolha: em nosso caso, analisar a edição de 1962, na qual encontramos também o espanto do autor ante as modificações verificadas nos lugares em que os acontecimentos narrados ocorreram. Eles já não seriam os mesmos, o que não só confere certo distanciamento ao olhar do narrador como introduz na obra a questão das transformações experimentadas por Paris -a corrosão da cidade pela história.

A segunda questão examinada pela crítica não é menos decisiva. Ela se refere ao gênero literário a que Nadja pode pertencer. A questão, por sua simples colocação, atesta o grau de rebeldia da obra em relação aos gêneros estabelecidos: como objeto algo intocado por eles, o livro suscita reflexão por parte da crítica especializada -também pelos leitores- no afã de melhor entendê-lo ou de situá-lo ante esses mesmos gêneros ou, o que é decisivo, ante as obras cultivadas à época de sua publicação ou mesmo às seguintes, a fim de se avaliar melhor sua singularidade. Uma maneira de considerá-lo, porém, não parece apropriada: a de julgar esse livro de Breton como manifestação de um gênero denominado de "prosa poética". Assim, é mais vantajoso ajustar a questão e indagar se Nadja pode, apesar de tais singularidades, ser considerado um romance, visto que há motivos suficientes para também se descartar a hipótese, já examinada por parte da vasta tradição crítica que se formou sobre tal livro, de ele ser obra de natureza autobiográfica: contra essa hipótese, milita o fato de Breton não construir nele nenhuma linha de desenvolvimento intelectual ou emocional do narrador, típica nesse modo de prosa.

A leitura de Nadja efetivamente causa estranheza. Inicialmente, pelo fato do narrador não apresentar uma natureza verdadeiramente ficcional: esta dimensão -que talvez, nas obras romanescas, não pode ser completamente eliminada- encontra-se aqui brutalmente enfraquecida pela aparição sem qualquer mediação do narrador-autor. Breton parece pretender subverter a figuração tradicional do narrador nesse gênero. Essa não é uma pretensão acidental, mas requerida por seu propósito, que não é o de elaborar uma obra literária mas o de efetuar o relato de uma série de experiências decisivas de sua vida, as quais poderiam ser designadas propriamente de surrealistas. Desse aspecto decorre outro não menos inquietante: não há uma história a ser narrada e, portanto, não há aqui o viço costumeiro encontrável na maioria dos romances que, quase sempre, oferecem em exuberantes folhagens o desenrolar do enredo (A personagem feminina -Nadja- só entra em cena na página 65 e a relação entre Breton e ela ocupará apenas cerca de 40 páginas). Outro elemento espantoso do livro é o uso de numerosas fotografias, a maior parte delas com alguma legenda, o que as integra à narração: elas substituem a ambientação ou a descrição, cujo uso afinal tinha sido asperamente criticado por Breton no Primeiro Manifesto Surrealista. Contam-se ainda, como elementos causadores de estranheza na leitura, a alegação, por parte do narrador-autor, de que utilizará uma linguagem de natureza psiquiátrica -o que não é rigorosamente verdade-, ou ainda tanto o uso de uma sintaxe que parece indeterminar a matéria do relato como o fato de este alinhavar uma série de acontecimentos inexplicáveis, aos quais o narrador parece tranqüilamente aceitar, renunciando a comentá-los e, deste modo, a oferecer ao leitor -a esta altura completamente aturdido- uma explicação racional sobre eles.

O acúmulo desses elementos perturbadores da leitura não é acidental, visto que Breton parece ter optado por redigir o livro orientado claramente pelo exercício de uma espécie de rebeldia contra a literatura: talvez, mais precisamente, orientado por um almejado princípio de subversão geral -válido inclusive para a literatura. Dessa maneira, a concepção de Nadja teve que contemplar o desenvolvimento de uma estratégia (sutil) da escritura. Walter Benjamin, que cultivou o surrealismo e produziu, no calor da hora, um instigante ensaio sobre ele -o qual parece ter sido decisivo até mesmo para o desenvolvimento de seu próprio pensamento- já havia notado o quanto parece estranho, em matéria literária, falar de "estratégia". No entanto, só com o uso de tal categoria pode desvendar o satanismo da poesia de Baudelaire e perceber como este escrevia conscientemente tanto para duelar com o público -e o mercado- quanto para não ser um novo (velho) Victor Hugo. Em Breton, diferentemente do caso do autor de As Flores do Mal , a estratégia não está direcionada para a recepção literária do livro. O escopo de Breton é exatamente o oposto: se Baudelaire quer, por meio de uma percepção de choque, construir uma poesia lírica adequada "à vida moderna", o autor de Nadja almeja, por meio do uso de uma série de elementos que causam estranheza -ou seja, que chocam ou escandalizam o leitor aprisionado pelo sistema literário institucional- impedir a recepção literária do livro por parte desse mesmo leitor. Nadja choca o leitor porque o autor luta para que sua matéria não seja apropriada como meramente literária. Só assim o surrealismo pode conceber escrever. Ele escreve para transmitir experiências, para que elas influam na vida do leitor e para que este seja capaz, desta forma, de mudar sua própria vida. Não, não se trata de literatura:

> > > > Espero, em todo caso, que a apresentação de uma série de observações desta ordem e da que se vai seguir seja de molde a precipitar alguns homens na rua, depois de tê-lo feito adquirir consciência, senão do nada, pelo menos da grave insuficiência de todo o cálculo pretensamente rigoroso sobre eles próprios. (BRETON, 1987, p.62)

A relação do surrealista com a escritura não é de modo algum de natureza literária. Escrever é para ele, um modo de viver, sim, mas apenas enquanto a escrita não for um fim em si mesmo e enquanto ela estiver à serviço da subversão da vida. A escrita deve chocar o leitor para que ele se choque com a vida que leva: ela é um meio para, como já salientou P. Bürger (2001), de arrancá-lo "dos trilhos habituais do pensar e do sentir" (p.202). Nesse sentido, Nadja não é exatamente um romance nem qualquer outra peça literária: é, antes, um relato programático, uma espécie de manifesto exemplificado ou, se levarmos a sério as propostas surrealistas, um tipo de intervenção existencial surreal.

Entretanto, podemos indagar se a resposta que fornecemos à questão "Nadja é um romance?" é satisfatória. A resposta é clara: obviamente, não. Porque de fato a concepção surrealista sobre a relação vida-escritura apresenta limitações objetivas. Afinal, nem o surrealismo nem nenhum outro movimento -até mesmo qualquer livro- pode impunemente desejar negar sua condição de obra para ser outra coisa -particularmente a concretização de um princípio de subversão total. Breton, ninguém ignora isso, conhecia bastante bem o destino do Manifesto Comunista de Marx. É bem verdade que esse texto ajudou a sacudir o mundo formidavelmente, mas não é menos verdade que este não foi transformado: ao contrário, quem mudou foi o Manifesto, que se tornou uma mercadoria -como outra qualquer no mercado cultural- e atualmente é até visto por alguns estudiosos como texto literário modernista. Desta forma, Breton sabia que a proposta surrealista estaria fadada ao fracasso, ao menos enquanto o mundo não fosse transformado. É certo que ele alimentou a esperança de que isto poderia ocorrer em breve, mas essa esperança não anulou sua consciência acerca do destino da proposta surrealista. Neste sentido, sabia que o surrealismo, mais cedo ou mais tarde, tanto seria neutralizado e assimilado ao que ele se opunha, bem como que Nadja seria assimilada pelo sistema literário. A escrita é incapaz, sozinha, de mudar o mundo: isso não é novidade para ninguém. Desse ponto de observação, Nadja pode ser considerado um romance, que é afinal um gênero suficientemente aberto até mesmo para assimilar as obras que se rebelam em profundidade contra os seus procedimentos ou elementos consagrados. Mas o é apenas enquanto sintoma de um fracasso. E, para concluir essa discussão, é bom lembrar que "estar condenado ao fracasso" de modo algum invalida a aventura surrealista: afinal, trata-se aqui de um fracasso dialético, o qual fortalece o termo fracassado ao mesmo tempo que fragiliza o termo vitorioso. Ou, para dizer de modo provocador: trata-se do fracasso do não-fracassado.

II

Antes de avançarmos na reflexão acerca da terceira questão a que nos propusemos examinar, isto é, a da relação estabelecida entre Nadja e Breton, convém comentarmos a estrutura de Nadja.

O livro pode ser dividido em quatro partes, embora essa divisão não seja a mais aceita pela crítica. Entretanto, é proposta por um estudioso do surrealismo como Peter Bürguer (2001). A primeira parte é de caráter teórico, pode-se dizer. É a que coloca o problema que atravessará todo o livro, ao qual Breton responde de forma indireta: "Quem sou?", para sugerir que "eu sou minhas experiências". A questão desencadeia a "busca desesperada" pela resposta, isto é, pela determinação da singularidade do narrador. Ou, como ele diz, pelo "sentido de sua vida, o qual porém não provém do trabalho. A segunda parte consiste no relato aparentemente aleatório de uma série de episódios ocorridos na vida do narrador: nesse sentido, o relato é profundamente fragmentário e se estende da página 19 a 62 (Edição Guanabara). A razão do relato é manifesta:

> > > > Não tenho a intenção de narrar, à margem do relato que vou empreender, senão os episódios marcantes de minha vida tal como a posso conceber fora de seu plano orgânico, ou seja, na própria medida que ela está confiada ao acaso, do mais ínfimo ao mais alto grau... (BRETON, 1987, p.19)

Breton não narrará, assim, qualquer acontecimento de sua vida, mas sobretudo aqueles que lhe parecem testemunhar que ela está determinada pelo acaso objetivo. Não se trata portanto de mobilizar o que Proust chamaria de a "memória voluntária", isto é, de chegar à matéria da lembrança por meio de um ato de vontade intelectual consciente. O "fora do plano orgânico" significa que o ato de lembrar deve ocorrer fora de qualquer plano, seja ele cronológico ou não, de modo que a própria lembrança, assim como sua ordenação, seja fruto do acaso. A matéria relatada nesta parte deve, dessa maneira, nos introduzir no terreno das experiências propriamente surrealistas: "introduzir-me no mundo como que proibido das aproximações repentinas, das petrificantes coincidências, dos reflexos em que se sobressai outra manifestação além da mental" (p.19). O escopo de Breton é o de relatar algumas das experiências propriamente surrealistas que conheceu e, para tanto, é forçado a renunciar à interpretação racional de qualquer um desses fatos. Tal renúncia se, por um lado, desnorteia e choca o leitor, por outro ajuda a nos introduzir no terreno do mistério e do extraordinário, fato almejado pelo surrealismo.

O que se pode aqui indagar é se devemos considerar as justificativas de Breton para o relato como plausíveis ou se, ao contrário, devemos desconfiar delas -e em que medida. Aparentemente, a matéria narrada não foi escolhida puramente ao acaso, mas foi selecionada pelo narrador por algum critério que não é explicitado. Assim, determinar com precisão quais seriam esses critérios pode ser uma substantiva proeza da crítica, embora não nos propomos a desenvolver aqui tal tipo de reflexão (Peter Bürguer, por exemplo, iniciou esse trabalho, que, por outra via, também foi enfrentado por Durozoi). Realcemos, entretanto, alguns desses episódios: Breton desenvolve uma espécie de capacidade premonitória de saber onde se encontram as lojas de "lenha e carvão" (bois-charbon), como se estivesse possuído pela natureza dessas palavras. Elas despertam inesperadas associações -como as com o crâneo de Rousseau (não é a morte que une esses elementos?). Do mesmo modo, esse poder alucinatório das palavras, que rompe com a lógica -"a mais odienta das prisões"- reaparece no episódio sobre Robert Desnos "e a época dos sonos", em que Desnos "não raro adquire a personalidade do ser vivente mais raro, Marcel Duchamps" (p.32) que praticava estranhos jogos de palavras, em que, por exemplo, "rose c'est la vie" se metamorfoseava em "Rrose sélavy". No episódio em que narra "o poder de encantação que Rimbaud exercia sobre mim" destaca, em nota adicionada à edição de 1962, "que a palavra encantamento deve ser tomada ao pé da letra", visto que freqüentemente ele próprio parecia experimentar a visão de certos aspectos da cidade com os olhos de Rimbaud. Louis Aragon -citado no livro- também chama a atenção, em outro relato, para o título de um hotel -Maison Rouge- que, visto de certo ângulo, apareceria como "Police". Em todos esses episódios, parece haver um ponto comum que gira em torno do caráter alucinatório das palavras e da figura de Rimbaud, que afinal desenvolve poeticamente esse tema e a quem Breton relaciona com o surrealismo.

Talvez caiba aqui uma observação. Essas duas primeiras partes do livro já são suficientes para percebermos que ele carece do desenvolvimento de um enredo e que, desta maneira, muitos dos episódios fragmentariamente narrados poderiam ou não fazer parte dele. Eles não são essenciais à narração. Ou antes, são importantes à medida que ajudam a transmitir a experiência surrealista e, assim, a "precipitar alguns homens nas ruas" (p.62) para que ela esteja ao alcance de todos. Isso, porém, eqüivale a dizer que não são rigorosamente necessários e que poderiam ser substituídos por outros que servissem ao mesmo propósito. Tal fato certamente não ocorreria no romance de origem realista à moda de Balzac. Nesse, os episódios são absolutamente necessários para o desenvolvimento do enredo. Com base nesta distinção, Peter Bürger, em sua acurada investigação sobre o surrealismo francês, chamou a prosa surrealista de "obra não-orgânica", em contraposição à obra realista, "orgânica". Mais tarde, com base nesse livro, estendeu e fundamentou o conceito de obra "não-orgânica" à todo romance de vanguarda (cf. Teoria da Vanguarda, 1989).

Retomemos, porém, nossa análise de Nadja. Essa segunda parte é encerrada com uma espécie de reflexão acerca da importância desses episódios e com a revelação do motivo que levou Breton a narrá-los (o qual já apontamos acima). O propósito é o de convencer a todos que a experiência -ou antes, o modo surrealista de viver- é acessível, mas que, para alcançá-lo, é preciso antes se libertar "das ações que exigem uma aplicação permanente" (p.62). Ou seja, das que exigem um comportamento lógico e uma racionalidade operante, que faz com que, em todos nossos atos nos comportemos sempre de modo a realizar um motivo -ou melhor, um plano- previamente estabelecido. Subjugados por essa racionalidade instrumental, não saberíamos jamais experimentar o imprevisto ou deixar-se conduzir pelo acaso. Assim concebida, a experiência surrealista é a subversão radical da vida organizada em função da lógica do capital. Eis aqui o cerne duro da proposta surrealista e de Nadja.

Essa reflexão conduz à necessidade de o narrador se defrontar até mesmo com a questão do valor do trabalho, visto que a experiência surrealista é incompatível com o modo dominante de vida, estruturado por meio da racionalidade instrumental exigida pelo capital. Breton dá esse passo:

> > > > ... E não me venham, depois, falar de trabalho, quero dizer, do valor moral do trabalho. Sou forçado a aceitar a idéia do trabalho como necessidade material... Que as sinistras obrigações da vida mo imponham, va lá, mas que peçam para acreditar nele, respeitar o meu ou o dos outros, jamais. Prefiro, de novo, caminhar na noite a me acreditar aquele que caminha no dia. De nada serve estarmos vivos durante o tempo em que trabalhamos " (p.62).

Essa passagem esclarece não só a preferência do surrealismo pelo tempo noturno -que se opõe ao diurno, isto é, ao tempo do trabalho produtivo- como sua preferência por locais de pouca luz ou em que se favorece o que Breton chama de descida "ao baz-fond" do espírito. Decorre dessa predileção a freqüência ao Teatro das Duas Máscaras ou a locais semelhantes. O mesmo ocorre em Le Paysan de Paris (O camponês de Paris), de Aragon, no qual é contado tanto um passeio noturno nos locais "suspeitos" de Paris bem como seu costume de freqüentar a decadente e mal iluminada Passagem da Ópera.

Entretanto, ela é sobretudo esclarecedora das relações complexas entre o surrealismo e o Partido Comunista -ou a política revolucionária. Afinal, se parece haver aqui, por um lado, uma aproximação entre ambos, visto que o surrealismo se oporia ao capital, por outro, parece despontar já uma diferença substantiva entre eles no tocante à concepção do valor do trabalho. Convém lembrarmos -mesmo que à custa de momentânea interrupção do movimento da argumentação- que efetivamente a relação entre surrealistas e comunistas marcou o cenário cultural do final dos anos 20 na Europa. Essa aproximação se iniciou, à princípio, pelas exigências mesmas das propostas surrealistas que, em sua "fase heróica" -conforme denominação sugerida por M. Nadeau, um dos mais atentos historiadores do movimento- haviam desencadeado amplas tentativas de se estabelecer um modo de vida surrealista, as quais implicaram o abandono do trabalho, do estudo e da busca de uma carreira ou posição social. Após 1925, com a repressão à insurreição marroquina -como afirma Franco Fortini- a participação política tornou-se urgente. O casamento tumultuado com o Partido Comunista foi assim efetivado e se manteve, não sem grandes desentendimentos, até o início dos anos 30, quando a divergência entre comunistas e trotskystas tornou-se notória e sem margem para a reconciliação. Retomemos agora nossa argumentação para apontar que essa diferença conteria precocemente a semente da discórdia entre surrealismo e Partido Comunista, pois em uma sociedade de trabalhadores não haveria espaço para quem prefere "os caminhos noturnos":

> > > > O evento que cada um de nós está no direito de esperar seja a revelação do sentido de sua vida, evento esse que talvez ainda não tenha encontrado mas a caminho do qual eu sigo, não virá ao preço do trabalho (p.62).

O "surrealismo à serviço da revolução" poderia ser levado a bom termo? Walter Benjamin tem o mérito de ter sido dos primeiros a notar tal dificuldade ao afirmar que o surrealismo poderia "ter como principal tarefa a de ganhar para a revolução as forças da embriaguez" se conseguisse "unir a experiência da revolta com a disciplina revolucionária". Nadja torna evidente que o surrealismo persegue seus próprios objetivos e que estes nem sempre coincidem com os do partido. Além disso, é bom ainda salientar que Breton inicia a narração de sua relação com Nadja contando que havia acabado de sair da livraria do partido - L'Humanité, na rua Lafayette- onde havia entrado para comprar um livro de Trotsky que, no ano de 1926, já começara a ser perseguido. Seu interesse por esse autor -com o qual irá, anos mais tarde, se encontrar no México para criar a "Frente por uma arte revolucionária independente"- também pode ser tomado como um dos primeiros sintomas do desentendimento posterior entre o movimento e o Partido.

# III

A referida reflexão sobre o trabalho, que encerra o relato das experiências surrealistas de Breton, está associada à preparação da entrada em cena "sem mais delonga" de Nadja. Breton a encontra pela primeira vez no dia 4 de outubro de 1926, ao sair da mencionada livraria do partido, enquanto caminhava observando os transeuntes pensando na (im)possibilidade da Revolução:

> > > > ... continuei meu caminho sem rumo certo seguindo em direção à ópera. Os escritórios, as lojas começavam a esvaziar-se, as portas corrediças se fechavam, pessoas na rua se despediam com apertos de mão, o que ocasionava ao mesmo tempo um maior afluxo de gente. Observava, sem querer, as expressões, os andares, os adornos. Ora, não seriam ainda estes os capazes de fazer a Revolução (p.65).

Poderíamos então ser tentados a indagar: quem o seria? Certamente quem não estivesse apegado, por seus gestos e comportamento, a esta lógica que preside à vida urbana no capitalismo, a qual impõe, entre outras limitações, a necessidade de trabalhar. Esta observação pode parecer sem importância, mas ela tem conseqüências políticas: estaria Breton aqui defendendo a "vanguarda revolucionária"? A resposta, porém, parece provir da rua, ao acaso: "De repente, a uns dez passos de mim, vinda no sentido oposto, vejo uma jovem pobremente vestida... Caminha de cabeça erguida, contrariamente a todos os passantes" (p.66). Ou seja, ela, por sua postura singular, sugere não estar subjugada como todos aos ditames da vida social.

Este é o primeiro motivo pelo qual Breton se interessa por Nadja e por isso estabelece com ela diálogo inicial, o qual desemboca em uma espécie de debate propriamente político e no qual cada um parece ter razão contra o outro. Nadja narra suas aventuras nos trens operários e sua fascinação pelas pessoas comuns, "admiráveis". Breton, em contrapartida, argumenta:

> > > > Coisa nenhuma. Para começo, não se trata disso. Tais pessoas não podem ser admiráveis, já que suportam o trabalho juntamente ou não com todos os outros miseráveis. Como isto poderia elevá-los, se a revolta nelas não é mais forte do que o resto? De minha parte, odeio com todas as forças essa escravidão que me querem impingir por meritória (p.70).

Apesar da concepção política defendida por Nadja, Breton se sente fascinado exatamente por ela ostentar diferença aparente em relação ao outros, comprovada inclusive pelo fato de ela mesma, segundo seu relato a Breton, ter escolhido o próprio nome que, "em russo é o começo da palavra esperança, e porque é apenas um começo". Ora, não se trata aqui de uma alusão à Revolução russa, na qual Breton ainda parecia acreditar? Este fascínio pelo caráter livre de Nadja, que efetivamente, aos olhos de Breton, aparenta ter rompido os grilhões e impedido ao mesmo tempo de se deixar esmagar pelas atrocidades implicadas na vida cotidiana, é significativamente reforçado quando ela conta a ele que arrumou um emprego em uma padaria, "por 17 ou 18 francos o dia" e que, quando afinal o proprietário lhe propôs pagar 18 francos, ela respondeu "por 17, venho. Por 18, não" (p.73).

Entretanto, qual teria sido o motivo que levou Nadja a aceitar naturalmente o diálogo com Breton? Durozoi e Lecherbonnier levantam, não sem razão, a hipótese de que Nadja procura um substituto do pai, "um homem fraco" que "não encontra a mesa posta". De fato, ao narrar a Breton esta constatação (ou fantasia?) infantil, implicitamente ela está tanto a reclamar da mãe -"uma boa mulher, mas de modo algum a mulher que ele precisava"- quanto sinaliza que esteve disposta a assumir seu papel. Entretanto, isto não foi possível graças à relação com a mãe: "Ah, minha mãe, gosto tanto dela, por nada deste mundo haveria de fazê-la sofrer" (p.69), o que a deixou condenada a buscar uma relação substitutiva onde pudesse, sem maiores danos, concretizar em outro molde a fantasia de ser a mulher adequada para o pai. Talvez por isso não retruque à incisiva argumentação inicial de Breton.

Se o que estamos apontando tem algum fundamento, que desenvolvimento a relação entre eles poderia ter? Para Breton, está claro que ele pode aceitar esse papel de amado e de mestre -o que serviu, por sua vez, para alimentar as aspirações amorosas de Nadja- mas apenas enquanto lhe for conveniente e, sobretudo, à medida que encontre nela comprovadamente uma postura radicalmente livre. Para Nadja, ao contrário, só resta a entrega amorosa que implicará uma espécie de lógica autodestrutiva, condição para que o parceiro se liberte dela e se realize na busca de seus próprios objetivos. E de fato não é este o destino da relação entre eles?

## REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARAGON, Luis. O camponês de Paris . Rio de Janeiro: Imago, 1976. Tradução Flávia Nascimento.

BRETON, André. Manifestos do Surrealismo . São Paulo: Brasiliense, 1985. Tradução Luis Forbos.

BRETON, André. Nadja . Rio de Janeiro: Guanabara, 1987. Tradução Ivo Barroso.

BÜRGER, Peter. O surrealismo francês . Tradução José Pedro Antunes, IEL, Unicamp, Tese de Doutorado, 2001.

BÜRGER, Peter. Teoria da Vanguarda . Tradução José Pedro Antunes. Tese de Mestrado, IEL, Unicamp, 1989.

DUROZOI, G; LECHERTONNIER, B. André Breton : la escritura surrealista. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1976.

FACIOLI, Valentin (Org.). Breton-Trotsky : por uma arte revolucionária independente. São Paulo: Paz e Terra,. 1985.

FORTINI, Franco. O movimento surrealista . Lisboa: Editorial Presença, 1965.