IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

|  | [ VOLTAR ]

Clarice Lispector e Alice Munro: O saber de si e do mundo paradoxo da incomunicabilidade
Maria das Graças Gomes Villa da Silva (UNESP-FCL-Araraquara)

Neste estudo busca-se demonstrar por meio da recorrência à memória, como se dá o desvelamento do mundo e do outro 1 pelas protagonistas de Os desastres de Sofia 2, de Clarice Lispector, e de The progress of love 3, de Alice Munro. As protagonistas descobrem, nesse exercício de anamnese, a impossibilidade do diálogo, a fragilidade da palavra que torna a alteridade incomunicável e a busca do desejado como algo sempre fugidio. O desvelamento da alteridade, do amor, do outro inatingível é construído na trama do impossível dizer, no relato silencioso e reconstruidor da memória 4.

Tais efeitos são produzidos na narrativa pelo emprego de estratégias retóricas, inclusão de outros gêneros no texto ficcional, fragmentos textuais/pessoais e mudança no ponto de vista.O trabalho com esses elementos dá-se de forma semelhante nas obras citadas, registrando-se a ocorrência de epifanias, símiles, paradoxos e oximoros, maneira de expor a fragilidade da palavra diante do incomunicável.

Os recursos empregados por Clarice Lispector aproximam-se daqueles de Alice Munro, pois o emprego do paradoxo é figura central no trabalho da escritora canadense, demonstrando que as pessoas e a experiência são construídas por contrários e contradições.

Em Os desastres de Sofia , a protagonista narra sua primeira experiência com o amor e a verdade. O amor, trabalhado silenciosamente entre aluna e professor, nasce tingido pelo ódio. O mergulho na memória se revela por meio do jogo dos opostos, circundado pela presença do grotesco. A protagonista enxerga a si mesma de forma variada à medida que, no jogo de reminiscências, vai e volta na narrativa.

A princípio, é um ser desajeitado que suporta “ com desenvolta amargura” as pernas compridas, os sapatos sempre cambaios, humilhada por não ser uma flor . O desacerto se prolonga: ... o que mais parecia o resultado de um erro de cálculo: as pernas não combinavam com os olhos, e a boca era emocionada enquanto as mãos se esgalhavam sujas... (LISPECTOR, 1999, p.14). A amargura, qualificada como desenvolta, e os sapatos cambaios são os atributos que contribuem para a figura humilhada e grotesca da menina que tem mãos como se fossem galhos, destacando seu tamanho desproporcional.

A protagonista prossegue em contraponto, revelando um paradoxo: O fato de um retrato da época me revelar [revelar à protagonista] , ao contrário, uma menina bem plantada, selvagem e suave, com olhos pensativos embaixo da franja pesada... (LISPECTOR, 1999, p.14). O angustiante impasse entre essência e aparência vai se formando, ressaltando o encontro com o outro. O retrato mostra esse outro, oposto à figura de sapatos cambaios.

Toda a narrativa, centrada nos desastres instaurados pela protagonista e pelo texto que redige para o professor, possibilita que o termo desastre vá sendo visitado à medida que os significados deslizam, ganhando desfechos inusitados que o aproximam do calamitoso, do causador de prejuízos, enredando a protagonista em jogo vertiginoso em que aparência e essência têm papéis fundamentais.

Esse espaço desastroso é ocupado pela tradicional história infantil O chapeuzinho vermelho representada de forma implícita e a menina-escritora, contrariamente ao esperado, repete o paradoxo, veste a pele do lobo para explicar a si mesma a existência do ódio e da dor entre os homens e a capacidade que revelam para o amor e a agressão a um só tempo: [...] Para que te servem essas mãos que ardem e prendem? Para ficarmos de mãos dadas, pois preciso tanto, tanto, tanto – uivaram os lobos e olharam intimidados as próprias garras... (LISPECTOR, 1999, p.26).

Outro termo que se junta ao deslizar de desastres, intensificando a desestabilização de sentido, é tesouro, que, arrancado também de narrativa infantil, desvenda a presença do paradoxo no mundo. No conto, a leitura da protagonista corre no sentido contrário da lógica do cotidiano (SANT'ANNA,1979, p.211) 5. Sofia, contrariando o sentido real da história narrada pelo professor à classe sobre um homem que descobriu um tesouro, trabalha com o sentido diverso do que previa o professor e o resto da classe (SANT'ANNA, 1979, p.212).

Sofia reúne em seu texto a moral de outra história infantil, A cigarra e a formiga , tomando para si o papel da cigarra. Nesse sutil entrelaçamento de gêneros, de jogos metafóricos, intertextuais e paradoxais, essência e aparência continuam sendo trabalhadas. Não apenas as expressões bíblicas são invertidas, conforme demonstra Olga de Sá (1999) 6, mas também a moral das histórias infantis e, revirando a ponta desse emaranhado, um outro tesouro revela-se e pode ser explicado com o texto filosófico de Nietzsche 7:

> > > > ... aquilo que agora denominamos mundo é o resultado de uma multidão de erros e fantasias, que surgiram pouco a pouco no desenvolvimento total do ser orgânico, cresceram entrelaçados e agora nos são legados como tesouro 7 acumulado do passado inteiro – como tesouro : pois o valor de nossa humanidade repousa nele. (NIETZSCHE, 1983, p.94).

Os desastres de Sofia parecem estar ligados a essa “multidão de erros e fantasias”, destacada por Nietzsche, legada aos homens como tesouro valioso e que afirmam conter a verdade, condicionada por restrições morais e religiosas. Entretanto, não passa de um modo de interpretação do mundo que acaba sendo proclamada como verdadeira e preciosa, mas que é incapaz de dar conta por inteiro das necessidades e instintos humanos. Esse não dar conta provoca angústia, culpas e desencontros como o que a menina experimenta e é, por isso, que crê que viver errado a atrai. A Sofia escritora visita as fábulas, o texto bíblico e de lá extrai o contrário do que é prescrito, demonstrando o gosto por uma estética do avesso em que a história pode ser manejada ao gosto de quem a interpreta e escreve.

Sofia depara-se com “o ilógico necessário”, de Nietzsche (1983), segundo o qual o ilógico é necessário para o homem e é bom. Ele está firmemente implantado nas paixões, na linguagem, na religião e em geral em tudo aquilo que empresta valor à vida ... (NIETZSCHE, 1983, p. 96). Ela não sabe como expressar o ilógico, embora o pressinta de forma epifânica: Vi tão fundo quanto numa boca; de chofre eu via o abismo do mundo. Aquilo que eu via era anônimo como uma barriga aberta para uma operação de intestinos (LISPECTOR, 1999, p . 21). Desastre, estrago, devastação, fracasso, desgraça são os sentidos que podem ser aplicados ao (des)encontro. Indicam a angústia da menina diante do mundo, das incertezas, das relações humanas, do encontro com o erótico e com o outro.

Em The Progress of Love , esse processo é igualmente desestruturador, possibilitando, mais tarde, o desvelamento da verdade. No jogo com o passado e com o outro nascem outras histórias, outras verdades.

Ao estudar a relação entre a fotografia e o trabalho de ficção de Alice Munro, Lorraine M. York (1988) 8 destaca que a fotógrafa Diane Arbus considerava a fotografia “um segredo sobre um segredo” e acrescenta: para Munro, o trabalho com a ficção igualmente envolve esse “delicado equilíbrio entre ocultar e revelar” 9. O tratamento que a escritora dá aos objetos cotidianos provoca “reverência e suspeita”. Isso, porque o mundo se torna imediatamente feio e belo, familiar e estranho (YORK, 1988, p.32). Freqüentemente, em suas histórias, o que ocorre é uma espécie de traição, presente nesses objetos inocentes – casas, cadeiras, vestidos, pratos, estradas, campos e paisagens – reveladores das profundezas que estão ocultas, desafiando constantemente o leitor a olhar para além do superficial e descobrir o mistério inerente ao prosaico (YORK, 1988, p.36).

Em, The progress of love , o termo desconcertante e desestruturador é progresso/aprimoramento . Ele mantém toda a estrutura narrativa, sustenta as idas e vindas do relato. As cenas, intercaladas por rupturas temporais e mudanças de pontos de vista, jogo constante entre primeira e terceira pessoa, têm como fio condutor o amor entre homens e mulheres: maridos e esposas, pais e filhas, mães e filhas.

O progresso do amor é avaliado por Euphemia, protagonista e narradora que ostenta o nome da avó e coloca ênfase no relato da vida de sua mãe, Marietta, por meio da reminiscência. Contrapõe o ponto de vista materno ao da tia, Beryl, mais emancipada que a irmã. Para expor a representação da continuidade da experiência feminina e sua repetição, a narradora destaca a canção que a mãe canta para as filhas pequenas, repetindo o que a avó entoava para as meninas Marietta e Beryl:

> > > > I once had a sweetheart, but now I had none
> > > > He's gone and he's left me to weep and to moan
> > > > He's gone and he's left me, but contented I'll be,
> > > > For I'll get another one better than he

> > > > ## (MUNRO, 1995, p.7).

A estrofe sugere abandono e dor, mas promete o aprimoramento, o progresso em forma de promessa que só se realizará no futuro. A reminiscência é provocada pela morte da mãe, Marietta, no diálogo entre pai e filha, na abertura da narrativa. Marietta ganha vida e por meio da reminiscência “desce a alameda” e revisita sua história.

Dois amores manifestam-se tingidos pelo pecado: o amor extremado ao Pai divino e o amor manifestado em forma de ódio exacerbado que é oferecido ao pai viúvo que deixa Marietta com vizinhos, quando parte com a nova esposa e a filha menor, Beryl, para viver em outra cidade. O sentimento de abandono transforma amor em ódio desmedido. Toda a vida de Marietta gira em torno desse sentimento.

A representação da mescla ódio/amor é explicitada no símile: like a drop of black ink in white milk (MUNRO, 1995p.6), explicação que a mãe dá à narradora que se vê tentada a fazer a experiência, mas decide não desperdiçar o leite. Prova de que enxerga o mundo de forma diferenciada de Marietta, que prefere provar dessa mistura, dando mais ênfase ao lado escuro.Por isso, Deus na vida diária de Marietta é uma forma de contrição, punição ao pecado, embora conscientemente não se dê conta disso.

Mas Deus surge como oponente no caminho da narradora. Euphemia espera o resultado do exame que prestara para ingressar no curso que teria que freqüentar na cidade vizinha, se quisesse dar continuidade aos estudos. Porém, não nota de pronto que os pais não têm dinheiro suficiente para mantê-la distante de casa. Para a mãe, Deus não se importa com a educação que alguém possa ter e deixa isso bem claro para a filha. Em contraponto, mãe e filha entregam-se aos contrastes da vida. Marietta canta a canção sobre a partida do amado e Euphemia sonha, enquanto a dura realidade é demonstrada por trás de emaranhados: The country we could see through the mesh of screens and the wavery old window glass was all hot and flowering – milkweed and wild carrot in the pastures, mustard rampaging in the clover, some fields creamy with the buckwheat people grew then (MUNRO, 1995, p.7).

O termo ódio ( hatred ) tem outra ramificação - a expressão “um coágulo de veneno” ( a clot of poison ) - metáfora sintetizadora do sentimento devotado ao pai e que diz respeito ao desprezo que Marietta dedica aos homens que dão risadas. Para ela, eles sempre se voltam para coisas torpes.

Nessas histórias narradas pela mãe à protagonista, o fecho é sempre marcado pela expressão “estou de coração partido”, deixando de lado a conseqüência dos eventos e confundindo a menina, que não sabe distinguir entre amor, ódio e erotismo e nem mesmo perceber e separar os problemas matrimoniais da mãe. Euphemia, mais tarde, recorda: Those words lifted up the story and sealed it shut. I never asked, Who broke it? I never asked, What was the men's poison talk? What was the meaning of the word “vile”? (MUNRO, 1995, p. 15).

Uma rede que encobre laços familiares, metamorfoseados em metáforas deslocadoras, atua com vigor sobre os sentidos, que deslizam com mais intensidade a partir da visita de Beryl à casa de Euphemia. Esse evento marca-se por diversas quebras de conduta, provocadas pela visitante, e que invalidam as leis impostas pela religião, pelos pais, pela pobreza e pelos preconceitos da comunidade, tornando a visita inesquecível. A ênfase do relato recai sobre os tricks of memory and the contrasting versions of the event as seen by Marietta and by her sister, Beryl (CARRINGTON, 1989, p.88) 10

A experiência com o oposto, com o diferente, que nasce, nessa visita, do encontro com o outro, vai se estabelecendo aos poucos e se insinuando por meio da paisagem que subitamente mostra-se outra e paradoxalmente provoca sentimentos de alegria e desapontamento em Euphemia.

O ponto culminante da transformação dá-se na viagem de retorno, após o almoço, no carro de Mr. Florence. A história que Euphemia intimamente gostava de recordar como prova de verdadeiro amor entre seus pais é desmitificada pelo relato de Beryl. Embora não a afete no momento em que é narrada, posteriormente, modifica tudo, atuando da mesma forma que a paisagem descoberta em torno de sua casa.

O nome da tia, Beryl, parece reverberar essa história que fica enterrada ( buried ) por certo tempo e que mais tarde retorna, mostrando toda sua força. Na cena central, Marietta queima, no fogão da cozinha, lentamente, a fortuna que o pai lhe deixou por herança, mas sem a presença do pai de Euphemia, que ela acreditava estava ao lado da mãe para apóia-la, demonstrando-lhe seu grande amor.

Contrariada ao constatar sua ausência, a narradora percebe que interpretava a vida matrimonial dos pais de forma diferenciada dos outros e que se importa, e muito, com o ato da mãe, que a tia não perdoa e expõe de forma dramática: You burned their chances. You burned up every-thing the money could have got for them (MUNRO, 1995, p.36). A insatisfação traz dúvida e conflito à narradora.

Mais tarde, adulta e divorciada, Euphemia fala de amor, mas de forma distinta: não é mais eterno, mas todo o valor é lançado sobre moments of kindness and reconciliation even if the parting has to come sooner or later (MUNRO, 1995, p.38), o que o diferencia do amor encontrado nos casamentos antigos em que love and grudges could be growing underground, so confused and stubborn, representando tudo o que os casais pareciam obter para sempre. Essa revisão do amor soa como busca de entendimento para o relacionamento de seus pais.

Nas narrativas, essa espécie de progresso, o contato, tanto de Euphemia quanto de Sofia, com o outro, com a existência paradoxal, com a morte e com o indizível demonstra a presença de um “mundo paralelo” oculto, manifestando-se de forma sutil, levando à constatação de, conforme o que se verifica com Euphemia, que the truth it is the truth; it's what I [Euphemia] believe about them (MUNRO, 1995, p.37). Tal comprovação nasce da experiência infantil de ambas as protagonistas – Sofia e Euphemia.

Esse mundo grotesco mesclado ao toque de humor parece ressoar os efeitos de “o ilógico necessário”, de Nietzsche (1983), que, transformado a priori por meio de eufemismos atenuadores do sentido, das crenças e das ações com a intenção de educar, de controlar, de deter os instintos, acaba aprisionando o que de fato é demasiadamente humano.

A narrativa de Euphemia, incorporando a história materna e a da avó Euphemia, contrariamente ao nome que ostenta, expõe sem eufemismos as contradições e os choques, demonstrando apenas melancolia e uma nova forma de viver. Sofia, por sua vez, não escolhe caminho diverso, emprega as expressões mais duras para “fotografar” as sutilezas do mundo e expô-las sem disfarces.

Um fragmento importante a respeito da concepção de Clarice Lispector sobre o texto de ficção encontra-se em “Figurativo e abstrato”, em A legião estrangeira , em que a própria Clarice Lispector afirma: Tanto em pintura como em música e literatura tantas vezes o que chamam de abstrato me parece apenas o figurativo de uma realidade mais delicada e mais difícil, menos visível a olho nu (In RONCADOR, 2002, p.96) 11.

Essa afirmação ecoa Alice Munro, que vê na arte ficcional esse delicado equilíbrio entre ocultar e revelar tão próprio da escritura e da fotografia. A própria Clarice expõe, na obra A paixão segundo GH , a realidade que vem da linguagem:

> > > > A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la – e como não acho. Mas é do buscar e não achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas – volto com o indizível 9 . O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu (In NOLASCO, 2001, p. 52) 12.

Tais características demonstram que cultura e história permeiam a obra de ambas as escritoras.Por pertencerem à mesma geração e serem influenciadas pela busca de uma nova forma de realismo na literatura, parecem ter se confrontado com questões estéticas semelhantes e, por isso, suas obras demonstram o interminável trabalho da escritura e o contínuo contato com o indizível em uma espécie de “progresso” desestruturador em que o amor tem papel importante e paradoxal.

A noção de outro , neste trabalho, com base em Jacques Lacan ( Escritos . São Paulo: Editora Perspectiva, 1978), significa o lugar da exclusão e, ao mesmo tempo, da exterioridade.

LISPECTOR, Clarice. A Legião Estrangeira . Rio de Janeiro: Rocco, pp. 11-26, 1999.

MUNRO, Alice . The Progress of Love . Canada: Penguin Books, pp.1-38, 1995.

Neste estudo, adotamos o conceito de memória proposto por Freud em obras como A Interpretação dos Sonhos e O Bloco Mágico (1924-25), função com a qual os traços mnêmicos, encontrados no aparelho psíquico se relacionam, e que vai sendo aprimorada, ao longo dos estudos freudianos, até que o traço aos poucos se transforma em escritura. A metáfora da escritura vai apoderar-se ao mesmo tempo do problema do aparelho psíquico na sua estrutura e do problema do texto psíquico na sua textura (Cf. DERRIDA, A escritura e a diferença, 1995, p.193).

SANT'ANNA, Affonso Romano de. Análise Estrutural de Romances Brasileiros . Petrópolis: Editora Vozes, 1979.

SÁ, Olga de. Clarice Lispector – A Travessia do Oposto . São Paulo: Annablume, 1999.

NIETZSCHE, Friedrich. Humano Demasiado Humano – Um Livro para Espíritos Livres. In Os Pensadores . São Paulo: Abril Cultural, 1983.

YORK , Lorraine M. “ The Other Side of Dailiness” . Canada : ECW Press, 1988.

As citações referentes à YORK foram traduzidas por mim .

CARRINGTON, Ildikó de Papp. Controlling the Uncontrollable. The Fiction of Alice Munro . Dekalb: Northern Illinois University Press, 1989.

RONCADOR, Sônia. Poéticas do empobrecimento. São Paulo: Annablume, 2002.

NOLASCO. Edgar Cézar. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura . São Paulo: Annablume, 2001.