IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

|  | [ VOLTAR ]

O futurismo no moderno teatro de língua portuguesa: Almada Negreiros e Oswald de Andrade
Agnaldo Rodrigues (Universidade do Estado de Mato Grosso)

No início do século, entre as décadas de 20 e 30, inspirados pelas idéias de Marinetti, um italiano de formação francesa, um grupo de artistas e escritores, em Portugal e no Brasil, une-se em torno de um ideal: amontoar em praça pública todas as obras consideradas clássicas, de escritores como, por exemplo, Homero, Virgílio, Camões, Croce, encharcá-las com gasolina e atiçar fogo.

Trata-se dos futuristas que pensavam a renovação das artes e da literatura através da destruição e da negação do pré-estabelecido. Nasce, pois, a partir daí um tipo de produção engajada, politizante e renovadora.

O Futurismo, na concepção de Gilberto Mendonça Teles 1, foi o primeiro movimento a se manifestar violentamente contra a tradição artística e literária, através de seus manifestos e de obras que propunham o desmantelamento da ordem vigente.

No âmbito da dramaturgia, o que interessa particularmente a este texto, destacam-se Almada Negreiros e Oswald de Andrade.

Esses autores, em particular, concebem o Futurismo com algumas rupturas em relação àquele pregado por Marinetti. Para Almada e Oswald, embora o passado não deva ser supervalorizado, não podemos negá-lo completamente, pois pode existir grandeza nas produções clássicas. A arte futurista passa a ter, portanto, uma possibilidade construtiva, latente e transcendente.

Almada produz a peça teatral Deseja-se Mulher 2 em 1928, em Portugal. Oswald de Andrade escreve O rei da vela 3, em 1933, no Brasil.

Deseja-se Mulher é uma peça teatral que está dividida em 3 atos e 7 quadros, representada em Lisboa, em 1963, depois de editada, em 1959. A referida peça foi dedicada a Sarah Affonso, pintora reconhecida pela sociedade artístico-literária, com quem Almada casaria em 1934. È, na história do teatro português, um texto único, bem estruturado para a cena, a primeira peça no quadro do Modernismo Português.

Almada Negreiros ao produzir Deseja-se Mulher enfoca um ponto crucial no tocante a presença da mulher no contexto social europeu. É colocado à palco a crise sócio-existencial das relações homem/mulher, devido a tentativa frustrada da igreja em resgatar o Tratado de Trento.

O Tratado de Trento, decretado no século XVI, ainda hoje vigente nos dogmas da igreja, estigmatizou o sexo como pecado e consagrou a imagem feminina dual: a mulher madona, casta e pura, moldada na imagem de Nossa Senhora, a Virgem Santíssima, que concebeu pelo espírito Santo e deu a luz sem submeter-se a sujidade do sexo; e a mulher madalena, a impura, suja, pecadora, que se espelha em Maria de Magdala, a prostituta bíblica. Como afirma Nelly Novaes Coelho 4, essa imagem dual da mulher constitui, nesse período, duas facetas vistas como inconciliáveis e excludentes.

A fim de contextualizar vamos recorrer ao enredo das peças.

Num cabaret, entra, fazendo um número de variedades, uma prostituta, dizendo: “Chamam-lhe a Vampa. Deixou de ser mulher. Tiraram-lhe tudo. Vazia como uma casca d' ostra”. (Negreiros, 1997, p. 497).

Do palco os olhos da prostituta se cruzam com os olhos de um dos fregueses: um tipo de amor a primeira vista. Os dois casam-se e passam a morar numa casa isolada da cidade, quer dizer, no campo. Algum tempo depois ele a abandona, porque não podia ter filhos, deixando um envelope com dinheiro para ela no galho de uma árvore, fazendo analogia à figueira estéril, já que não podia mais ter filhos.

A peça revela como a mulher ainda era vista na década de 20, na Europa burguesa. A mulher encontrava-se proibida de sentir prazer e deveria servir apenas para o ato da reprodução. Para Nickie Roberts 5, as mulheres casadas eram consideradas o anjo da guarda do lar e os homens não poderiam, em nenhuma hipótese, despejar sua sujidade do prazer do sexo nesse ser imaculado.

A sociedade burguesa, movida pela hipocrisia do lar santuário, onde tudo deveria ser puro e maculado, proibia a mulher-casada de sentir prazer, pois ela deveria ser apenas um instrumento divino para a procriação da espécie humana, diga-se de passagem, criada à imagem e semelhança de Deus.

Surge, então, a figura da prostituta. Almada Negreiros trabalha em extrema genialidade a função da mulher degradada na sociedade burguesa. Na peça Deseja-se Mulher a protagonista chama-se Vampa. Ela é uma prostituta de luxo e trabalha numa boîte de nuit , nos moldes dos cabarets franceses.

Vejamos que a prostituta é vista como esgoto, onde o homem deveria despejar sua sujidade que não poderia ser feito com a esposa. Vampa, a prostituta construída por Almada Negreiros, recusa ser vista como o anjo da guarda do lar e, ao mesmo tempo, o lugar de despejo para a sujidade do homem, causando a crise existencial da personagem. Ao retirar os órgãos de reprodução há essa recusa em ser mera máquina reprodutora e ao casar-se com o freguês procura não ser o depósito da sujidade masculina.

A resistência que o Homem/Protagonista (Freguês) tem em relação a Vampa (Fata) possui uma explicação intimamente relacionada ao estigma lançada às prostitutas, principalmente em fins do século XIX. Bem se sabe que o século XIX foi época do triunfo burguês, período no qual o papel da mulher era crucial para a família burguesa; a fidelidade ao seu senhor e mestre garantia a sucessão patriarcal da propriedade e, ao mesmo tempo, era a maneira mais eficaz de unificar a família, permitindo, assim, superar todas as tempestades do desenvolvimento econômico. Para manter esta ordem, a liberdade da mulher – em particular a sua liberdade sexual – tinha de ser limitada a todo o custo. Dentre diversas maneiras estudadas e tentadas tomou-se como eixo a construção da mulher como madona, uma criatura pura, assexuada que existia somente na própria fantasia: a mulher tornou-se um tipo de sustentáculo, a célula máter da família. Como poderia, então, o homem burguês ou aristocrata, com seus esmagadores desejos carnais ameaçar a pureza de seus anjos da guarda, do ser que espelhava a resistência e a purificação da família? Vem à tona, portanto, a função indispensável da prostitua, uma outra classe de mulheres que pudesse desviar da família as necessidades sexuais dos homens: aqui a prostituta voltava a ter papel central, pois se tornava tão inevitável quanto aos esgotos, as fossas e os locais de despejo. Mais uma vez identificada com tudo que é “sujidade” e “degradação” – que é a própria imagem cristã da sexualidade – a prostituta era vista como necessária e repugnante; uma combinação ambígua de defensora da família e de fossa obscena.

Vampa é o símbolo perpétuo da degradação e do pecado do homem. É um tipo supremo de vício que polui centenas de lares, ao mesmo tempo, livrando-os da maldição do extinto sexual masculino. Representa a antítese dos valores burgueses, porque sua ociosidade e o gosto que nutre pelo prazer opõe-se a ética pelo trabalho, conforme defenderia a ideologia sócio-religiosa da época.

Mas, essa forma de ver a relação homem/mulher, sob um ponto de vista burguês/religioso não passa de camuflagem de uma realidade reprimida. Ambos os sexos tendem a reprimir sua sexualidade, sobrando-lhes apenas as aparências como fuga dessa crise instalada na insustentável busca do ser pela realização plena.

Essa problemática da mulher é vista por Oswald de Andrade sob outro ângulo.

Em O rei da vela Oswald projeta a mulher masculinizada. É uma peça de crítica sócio-econômico-existencial. A protagonista chama-se Heloísa de Lesbos. Ela pertence à aristocracia brasileira falida que por interesses financeiros pretende casar-se com um burguês, o Abelardo I, que é o protagonista da trama. Heloísa veste-se como homem e fuma charutos, aspectos estritamente proibidos às mulheres daquela época. É um tipo de mulher liberal, a frente de seu tempo. Abelardo I, o rei da vela, é um burguês, dono de uma fábrica de velas que almeja adquirir um título de nobreza através do casamento com Heloísa.

Ambas as peças são futuristas ao passo que são engajadas, tendo em vista, principalmente, que o Futurismo foi o mais político dos “ismos”. Além do que as peças tendem a romper com os padrões da dramaturgia clássica, pois introduz uma nova concepção de espaço cênico (inovação da cenografia), contesta o teatro burguês, despoja-se do vernaculismo clássico, tornando-se mais compactas e diretas (a velocidade típica do Futurismo). As personagens são colocadas em quadros superpostos como se fossem cenas do cotidiano e passam a fazer parte de situações simbólicas e carnavalescas.

Para simplificar a presença do símbolo consideremos um exemplo em cada uma das peças em análise:

Em O rei da vela , a vela simboliza a frágil industrialização do país. Um Brasil pobre, que ainda não tinha energia elétrica própria, numa condição de medievalismo, que precisa do consumo da vela e do uso da lamparina e seus derivados. Os nomes dos protagonistas remetem o país ao contexto medieval: Heloísa e Abelardo, dois famosos personagens da Idade Média. Lembremos que a Idade Média é a Idade das trevas, da escuridão, do entrave da evolução científica e intelectual. Parece-me que o Brasil enfrentava uma crise dessa natureza, o que faz de O rei da vela uma obra de crítica sócio-econômica. Na peça, Abelardo I é um agiota, que vive da exploração dos outros, cujos devedores se apresentam, dentro de uma jaula, como se fossem animais. Fica evidente a utilização de metáfora de circo, completando-se na constituição do cenário que é revestido por grades, murmúrios e estalares de chicotes. Esse caráter alegórico proposto na peça reduz a sociedade a uma ridicularização em todos os seus setores, desde o familiar até ao econômico-religioso, mostrando em vivas cores o âmago do problema criado pelo Capitalismo, já que este corrompe o homem, pois “como eu ia dizendo ... o único problema deste Mundo é o caso pessoal de cada um de nós. Neste mundo tudo é meio, tudo, e único fim do homem. Todavia, o único ser deste Mundo que erra o seu fim é o homem”. (Negreiros, 1997, p. 51-8).

A caracterização de Abelardo como rei da vela é extremamente irônica e significativa: ele fabrica e vende velas, pois as empresas elétricas haviam fechado suas portas com a crise, tornando-se, portanto, o símbolo da exploração à custa da pobreza e das superstições populares, além de denunciar a invasão do capital estrangeiro no país.

Um dos momentos que evidencia a arte do engajamento no teatro de Oswald é quando se refere à história do cãozinho Jujuba, pois são colocados em xeque os reais valores do Capitalismo e do Socialismo.

> > > > ABELARDO I: Calma! Não és parecido com o Jujuba, senão no físico. Vou te contar a história do Jujuba! Era um simples cachorro! Um cachorro de rua ... Mas um cachorro idealista! Os soldados de um quartel adotaram-no. Ficou sendo a mascote do batalhão. Mas o Jujuba era amigo dos seus companheiros de rua! Na hora da bóia, aparecia trazendo dois, três. Em pouco tempo, a cachorrada magra, suja e miserável enchia o pátio do quartel. Um dia, o major deu o estrilo. Os soldados se opuseram à saída da sua mascote! Tomaram o Jujuba nos braços e espingardearam os outros ... A cachorrada vadia voltou para a rua. Mas, quando o Jujuba se viu solto, recusou-se a gozar o privilégio que lhe queriam dar. Foi com os outros.

> > > > ABELARDO II: Demagogia!

> > > > ABELARDO I: Não. Ele provou que não! Nunca mais voltou para o quartel. Morreu batido e esfomeado como os outros, na rua, solidário com a sua classe! Solidário com a sua fome! Os soldados ergueram um monumento ao Jujuba no pátio do quartel. Compreenderam o que não trai. Eram seus irmãos. Os soldados são da classe do Jujuba. Um dia também deixarão atropeladamente os quartéis. Será a revolução social ...

O engajamento pode ser observado em Deseja-se Mulher no caso exposto no segundo ato, quadro IV, com a presença de uma personagem metaforicamente denominada de Personagem . Essa Personagem é colocada numa função de adestramento ou modeladora de mentes, a que ensina o homem a assumir os novos padrões exigidos pela sociedade burguesa, ou seja, o de ser aquilo que não é, viver de aparências, tal como também tentara fazer Heloísa de Lesbos e Abelardo I, em O Rei da Vela . Vejamos:

> > > > Nunca viu...no cinema? Nunca viu no cinema as grandes festas dos grandes milionários das grandes nações? Não reparou nas colossais mulheres desses colossos milionários que têm o mundo nas mãos e a alta finança nos pés? (...)

> > > > Elegância: um, dois, três/Distinção: um, dois, três/Aristocracia: um, dois, três/Festa: um, dois, três/Pompa: um, dois, três/Milionária: um, dois, três/Grande Gala: um, dois, três/Triunfo: um, dois, três/Glória: um, dois, três. (Negreiros, 1997, p. 510-11)

O fragmento acima põe em ridículo as fórmulas de comportamento social portuguesas que visam apenas exterioridades, uma transformação que em nada colabora para o engrandecimento moral ou ético do ser humano. Em O Rei da Vela os fatos se apresentam de forma mais grotesca, pois a fim de camuflar a realidade Abelardo II dita normas de comportamento ao povo por meio de um Chicote, reduzindo o Brasil a um grande campo selvagem, primitivo. Ambas as peças ilustram, além de outros fatores, a força burguesa no movimento moderno, bem como sua resistência ao rompimento com o passado.

Em Deseja-se Mulher , ainda nessa questão do símbolo, retomo o trecho já citado: “Vazia como uma casca de ostra” (Negreiros, 1997, p. 497). A ostra, na concepção de Chevalier & Gheerbrant 6 significa fertilidade, é o símbolo da extrema sensualidade feminina. A deusa Vênus, como diz a mitologia grega, nasce do interior de uma ostra totalmente despida. Na verdade, o útero da mulher está comparado a uma ostra: ao passo que a ostra recolhe a sujidade, lapida e transforma em pérola, o útero da mulher faz o mesmo, tendo em vista que recolhe a sujidade do homem, lapida e gera o filho, que é a pérola. A mulher que simboliza a força geradora agora não mais o é, já que o canal de ligação com o sublime fora-lhe retirado: a Vampa retira os órgãos de reprodução. Mas, isso não abate a feminilidade da personagem, Vampa – agora Fata – que nutre o desejo de completar-se com o princípio da masculinidade, aspira por paixão e como uma das partes andróginas tende a procurar a outra para que se concretize a plenitude, o que se realiza com o nascimento de um filho. , nem que para isso seja necessário carnavalizar e ou alegorizar. “Ela (Vampa) 7: Tenho um filho! Antes dele não houve nada na minha vida. A fêmea foi mãe e nasceu-lhe a mulher”. (Negreiros, 1997, p. 521).

Almada atribui à peça um tom levemente aristocrático (de crítica sócio-existencial), encaixando personagens cujas características divergem-se. Entram em conflito (na projeção do Freguês e Vampa) valores que usurpam o conceito de felicidade do homem, pois para ela dessa relação poderia vir a sublimação e para ele tudo não passara de um jogo, aspecto observável quando deixa um pacote de dinheiro no galho da árvore.

Quanto à carnavalização, as duas obras têm em abundância essa característica.

A carnavalização no sentido de Bakthin 8 é um mundo invertido, às avessas, sem regras, sem convenções sociais, nem leis. É um mundo fora da ordem habitual. Há, portanto, nessa concepção, dois tipos de mundos: o extracarnavalesco e o carnavalesco. O mundo extracarnavalesco é o mundo considerado normal, obedecedor de todas as leis, divina ou humana. Já o mundo do carnaval não respeita essas leis. É, pois, a transgressão por excelência.

A carnavalização liberta as personagens de O Rei da Vela e Deseja-se Mulher do círculo do habitual, devolvendo às peças o espírito de fazer teatro dentro do próprio teatro, ou seja, oferecer aos personagens o livre acesso de transitar entre culturas, concepções, ideologias, é a ruptura com o estabelecido, própria do Futurismo. Torna-se possível o desregramento no seio familiar e a usurpação de valores sócio-político-existenciais. As peças sugerem um estado tal de carnavalismo que as próprias fronteiras biológicas, sociais, políticas e religiosas acabam-se por desmoronar, em que homens assumem posições de mulheres, mulheres que se comportam como homens, empregados que assumem papéis de patrões e vice versa, e mulheres rompendo tabus criados pela Igreja, referendados pela sociedade.

A aproximação entre Heloísa e Vampa é concreta e visível. Ambas as personagens tendem a adotar personalidades que as aproximam e ao mesmo tempo as difere no tempo e no espaço que ocupam. Enquanto Heloísa se mostra travestida de homem (no caso de Heloísa o único vestígio de homossexualidade é o fato do sobrenome e vestir-se de homem; não há ação que a condene) Vampa mostra extrema feminilidade (prostituta – fonte que desperta o desejo masculino). È, justamente, nessa inversão de valores que a carnavalização corrobora para a essencialidade do aspecto futurista dessas peças de Almada e Oswald.

Em O rei da vela Abelardo I está carnavalizado ao ser um rei pobre, ao contrário dos outros reis, que deveriam esbanjar riquezas. Ele é um rei por ironia, que precisa vender vela de sebo para sobreviver. Não é à toa que ele é o rei da vela, o rei da vela de sebo.

O auge da carnavalização em Deseja-se Mulher é quando, já no fim da peça, a Vampa transforma-se numa sereia, estapeia o freguês, que já havia se transformado num marinheiro, para finalmente ter um filho. Esse filho é o fruto da união entre uma sereia que está esfera da alegoria com um ser humano. Realidade e lenda geram um fruto, que tende a ser carnavalizado: um sereiozinho humano.

O Futurismo está impregnado de elementos que produzem a ruptura no modo de conceber tanto os elementos da narrativa quanto o conteúdo que serve de pano de fundo aos acontecimentos. É por isso que o Futurismo alimenta o desejo de construção de uma nova arte, utilizando, como é o caso das peças em estudo, da carnavalização, no intuito de destruir o mundo das convenções, para construir o mundo das transgressões.

TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro . 14° ed. Petrópolis, Rio de Janeiro, 448 páginas, 1983.

Apud : NEGREIROS, Almada. Obra Completa . Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1123 páginas, 1997.

ANDRADE, Oswald de. O rei da vela . Abril Cultural, São Paulo, 125 páginas, 1976.

COELHO, Nelly Novaes. “A imagem da mulher em Almada Negreiros – Entre a ótica modernista e a tradição herdada”. Apud : Colóquio internacional Almada Negreiros . Porto, 14/12/1996.

ROBERTS, Nickie. A prostituição através dos tempos na sociedade ocidental . Presença, Lisboa, 379 páginas, 1996.

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos . 17° ed. José Olympio, Rio de Janeiro, 995 páginas, 2002.

Palavra acrescentada pelo autor do artigo, a fim de situar o leitor.

BAKHTIN, Mikhail. Problemas na Poética de Dostoievski . 2° ed. Forense Universitária, Rio de Janeiro, 197 páginas, 1997.