IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Visualidade e perpetração da morte nas poesias portuguesa e brasileira contemporâneas
Rogério Barbosa da Silva (CEFET-MG)

Esse trabalho pretende mostrar que, nas poesias portuguesa e brasileira recentes, o jogo entre o visual e o verbal apresenta um dos modos de configuração da morte na literatura. Os textos dos poetas Alberto Pimenta, Fernando Aguiar e Augusto de Campos instauram, por sua dimensão semiológica, uma perspectiva humorística da linguagem, através da qual os códigos verbal e visual se tornam instáveis, colocando o referente em ruína. Começamos por algumas considerações iniciais a respeito da visualidade, mostrando como se dá sua relação com o verbal, para, em seguida, refletirmos sobre a relação literatura e morte.

A visualidade, como sabemos, é uma prática poética que remonta há muitos séculos passados, mas se tornou uma preocupação crítico-criativa no Brasil a partir de meados dos anos 50, com a poesia concreta, muito embora sejam diversas as matrizes do que hoje conhecemos como poesia visual. Assim, a visualidade da poesia contemporânea indica uma gradativa conceptualização por que passou a própria cultura, desde que, com a escrita, o poeta fez do papel o seu público. Mas a escrita, uma vez que acentua o domínio cognitivo sobre os demais sentidos da percepção humana, poderá sempre implicar uma barreira ao livre trânsito dos signos, dada a força imperativa do logos . Como dirá Barthes, a língua é fascista porque obriga-nos a dizer. Em outras palavras, a instauração do discurso favorece o surgimento do mito como uma forma de linguagem acabada, que se recusa a morrer e se alimenta da própria resistência e pureza da linguagem. A contrapelo desse outro discurso, funciona o discurso poético, uma vez que, como diz ainda Barthes, este seria “um sistema semiológico regressivo” que, ao contrário do mito, visaria recuperar uma “infra-significação”, isto é, um “estado pré-semiológico da linguagem”. Isso quer dizer que a linguagem poética se esforça “por retransformar o signo em sentido: o seu ideal – tendencial – seria atingir, não só o sentido das palavras, mas o sentido das próprias coisas”. 1

Embora a concepção barthesiana da linguagem poética implique uma questão posta à poesia moderna em geral, entendemos que a visualidade proposta pelas vanguardas experimentais, em que situamos a poesia de Campos, Pimenta e Aguiar, constitui um dos modos de recuperar essa “infra-significação” que o discurso normaliza. Enfim, ao apontar para a busca do assintático, da parataxe ou da livre colagem, por exemplo, a visualidade na poesia implica uma tensão com o elemento verbal, portanto com o discurso. Ela enfatiza uma espécie de ruptura com os processos de representação, pois assinala, antes, sua vocação para o mundo das coisas. Nesse sentido, o objeto que a palavra tende a “presentar” não é a própria coisa, assim como também não será meramente símbolo no plano conceitual. Portanto, a visualidade implica um estado de perda e destruição, o que faz com que o novo possa ser sempre “ressignificado” em função da abertura, da ferida produzida na epiderme da própria cultura.

Isso fica perceptível em NÃO , o livro mais recente de Augusto de Campos, quando, já no primeiro poema, “desplacebo”, tece-se um elogio à poesia “sem placebo”, isto é, uma poesia cujo trabalho de linguagem mexe com a “praxiologia dos simbolos”, como diria Alberto Pimenta. O “placebo”, sendo aquilo que, na linguagem médica ou farmacológica, indica o medicamento sem efeito, seria no campo poético - concebendo-se que haja “poesia com placebo” - o jogar que não compromete o logos e mantém a linguagem adocicada. Seria algo semelhante aos conceitos de poetologia e poetografia formulados por Pimenta em O silêncio dos poetas , livro reeditado pelas edições Cotovia (2003). Nesse livro, o poeta português mostra que a poética poetológica tende a fazer coincidir o “subjetivismo expressivo” com a “comunicação objetiva”, de modo que os processos de despragmatização empregados por essa arte não passam de uma forma de embelezamento. Por outro lado, a poetográfica identifica-se com a idéia de um silêncio programático característico da poesia moderna e que contraria os padrões de gosto sancionados pelo ponto de vista burguês, mantenedor da ordem simbólica. Esta outra arte recusa a representação do mundo e substitui a “ideologia” dos símbolos por uma espécie de “ideografia” 2, preservando-os como signos.

A negação é um aspecto marcante nesses poetas. Negação como tensão permanente do discurso, com o que se propõe uma reflexão crítica sobre as relações que a poesia estabelece com o meio social e com a própria linguagem, seu médium . Por isso em Não , Augusto de Campos alerta para os problemas que seus novos poemas colocam até mesmo para o suporte em que os apresenta (livro e cd interativo):

> > > > O fato é que estes poemas caberiam melhor talvez numa exposição, propostos como quadros, do que num livro. Mas o livro, mesmo bombardeado pelos novos meios tecnológicos, é uma embalagem inelutável, ainda mais para os guetos e guerrilhas da poesia e suas surdas investidas catacúmbicas. 3

Ou seja, a insistência no livro é também uma arte da negação, e o próprio suporte-livro já respira um halo de morte, que é próprio da poesia com suas “investidas catacúmbicas”. Por isso, é comum encontrar também na poesia de Augusto uma apurada utilização de procedimentos gráficos que não só se relacionam estruturalmente com o livro mas também incorporam novas possibilidades de leitura. Isso obriga seu leitor-fruidor a transitar entre objetos e linguagens diferenciadas, a partir de uma perspectiva intersemiótica. Ainda que por meios diferentes, o mesmo se dá com a poesia de Fernando Aguiar e Alberto Pimenta, que procuram alargar as possibilidades de leitura e de fruição de seus trabalhos, compondo textos visuais para além da espacialização das palavras, seja pelo procedimento da colagem de materiais diversos seja através de performances poéticas, em ambos os casos, e pela aproximação com a pintura, no caso de Fernando Aguiar.

Alberto Pimenta, através de um humor que às vezes chega a ser corrosivo, funde e refunde os gêneros de seus próprios textos, num processo de permanente transformação de seus próprios trabalhos e na apropriação também humorística de textos da tradição. Com isso, seu trabalho ensaístico é também extensão de sua produção criativa, sendo muitas vezes colado e rasurado em seus poemas os textos que tiveram origem como exercício de crítica. Isso, ao mesmo tempo em que confere instabilidade ao seu discurso poético, traz grandes obstáculos à leitura, uma vez que seus textos se recusam a fixar sentidos. O que o leitor captura ou apreende, logo se desfaz adiante, pois, se há algo que seus textos ensinam, é uma interminável experiência lúdica. Como havíamos referido anteriormente, Alberto Pimenta recusa a poética normalizada, por isso, para ele, sequer há a “grande arte”. Seu maior objetivo, como artista-crítico, é integrar arte e vida, o que em geral resulta de um trabalho declaradamente anárquico desse poeta. Em Read & Mad - livro em que junta Camões e Pessoa, cujas obras “entram uma pela outra, heteras homônimas vindo-se com as suas estrofes yod e hé na alquimia que produz vau .” 4 -, o poeta homenageia Marcel Duchamp por haver levado a arte às últimas conseqüências ao mostrar que “não era preciso construir nada: SANITA É SANITA E NÃO É POR ISSO QUE É MENOS ARTE QUE O SONETO.” 5 Mas transcorrido o tempo em que Duchamp e os movimentos de vanguarda do início do século XX reavivaram a consciência artística, a arte e os artistas se deixaram de novo levar pela transcendentalização e os “penúltimos metafísico e os adicionais passaram a FAZER O SONETO NO LUGAR DA SANITA.” 6. Com isso, verificamos que Pimenta questiona o fato de a fruição e mesmo a criação artística serem freqüentemente cerceadas pelo discurso hermenêutico, quando a primeira deixa de sentir e conceptualiza o objeto de sua apreensão e o segundo confunde o fazer novo com o “fazer de novo”. Daí a ironia do poeta com relação à aura que muitas vezes o discurso sobre a autonomia artística ainda confere à obra artística:

> > > > eu passo bem obrigado. por acaso conheci cedo a lola, que recebia nos reservados da ‘boémia' e tinha grande experiência da grande arte. o dante diz que era no ‘livro da sua memória' que trazia uma rubrica dizendo ‘incipit vita nova' (começa a vida nova). era o encontro com beatriz. eu para mim a lola foi como a beatriz para o dante. e devo dizer que o meu programa poético o devo inteiramente à lola, assim como o dante deve o seu à beatriz e os concretos a mallarmé.

> > > > a lola é que me fez ver que não há poesia na língua que fala, mas só na que não fala. não fala, mas mexe. e joga. quando se põem a falar, as línguas parecem-se todas umas com as outras. porém que modos diferentes têm de (re)mexer! com os dedos é a mesma coisa: goethe por exemplo diz que em roma contava os hexâmetros nas costas da amante. este goethe é um verdadeiro mestre: aposto que um dia desceu um bocadinho mais e encontrou a siciliana. 7

É talvez no sentido de radicalizar sempre mais uma experiência não centrada no subjetivismo, mas no aprofundamento da tensão entre sujeito e cultura, que Alberto Pimenta usou também o corpo, em lugar do discurso metafísico, quando se trancou em uma jaula do jardim zoológico de Lisboa, em 1977, ou quando realizou no Chiado, em 1991, um “ato poético”, como ele prefere, durante as comemorações do Dia do Turista. Alberto Pimenta se expôs por várias horas, sentado num banquinho e muito bem embrulhado, com a placa “Homem – Vende-se” (Fig.1).

Em seu último livro, Tijoleira (2002), Alberto Pimenta compôs o que ele sugeriu ser uma “narrativa concreta”, cuja temática é a morte. Todos os poemas tratam da morte e do fracasso daquilo que glorificamos como “vida” todos os dias de nossa existência. Ainda assim, não é um livro metafísico. É antes revestido de um humor que já tresanda do título, pois “tijoleira” é comumente designado nos dicionários como “fragmento de tijolo para ladrilho”, mas há uma expressão popular em Portugal que designa o conteúdo dessa narrativa: alguém que está “a fazer tijolos” é alguém que está morto. Assim, várias seções do livro são introduzidos por textos infantis em inglês ou publicitários, os quis reforçam o humor presente nos poemas do livro por misturar um tema “trágico”, como à morte, ao jocoso e lúdico. Por exemplo, a primeira página apresenta a frase “... e desculpem lá qualquer coisinha!”. Depois se segue, na página seguinte, uma pergunta em inglês “What are you looking for in a man?” (o que você está procurando num homem?), ao que se segue o poema (cf. Fig.2) 8.

Nesse jogo entre a intenção do texto e a leitura, seria interessante, entretanto, perguntarmo-nos a partir de Didi-Huberman e Blanchot o que nos olha nestes textos? Se a poesia investe nas catacumbas, como disse Augusto de Campos, ou se, esvaziada da intenção de representar, esses poemas a que nos referimos interroga o nosso olhar, qual é a questão que enfim ela nos coloca? Na ótica de Blanchot tanto quanto na de Didi-Huberman, poderíamos perceber nestas poéticas uma interrogação do vazio ou do silêncio da morte. Em Blanchot, morte e vida não constituem instâncias isoladas, diferentes. Citando Rilke, quando diz que a verdadeira forma de vida estende-se também através do domínio da morte, formando com ela uma só unidade. Sendo a morte um além que temos de apreender, reconhecer e acolher - diz Blanchot -, pois somos durante todo o tempo seus contemporâneos, ao seu domínio não temos acesso imediato. Estamos desviados dela por causa de nossos próprios limites, uma vez que, quando estamos aqui, temos que renunciar o estar acolá. E em seguida completa: “Ter acesso ao outro lado, seria, portanto, entrar na liberdade do que é livre de limites” 9. Nesse sentido, a obra de arte é exigente com o escritor, e é exigente com o leitor, como já demonstramos através das questões levantadas por Alberto Pimenta. É a obra que nos oferece a janela através da qual perscrutamos o vazio que nos provoca estranhamento e incômodo. É preciso fechar os olhos para ver, dirá Didi-Huberman, a nos lembrar esse lado obscuro e fechado de que fala Blanchot. Ao contrário do que pressupõe a metafísica, Didi-Huberman recorre a fenomenologia para mostrar que o ver acaba “sempre pela experimentação tátil de um obstáculo erguido diante de nós, obstáculo talvez perfurado, feito de vazios” 10. Essa modalidade do visível, inelutável, só se dá quando uma perda a suporta, isto é, quando ver é perder. Está ligada a essa modalidade, segundo o autor, a idéia de vestígio, de traço, de ruína de coisas que os teólogos medievais associavam a “semelhança perdida, arruinada, a semelhança a Deus perdida no pecado” 11. A questão do volume e do vazio, que Didi-Huberman analisa na arte minimalista norte-americana, tem a ver com a situação de quem se acha diante de um túmulo, com os olhos postos nele:

> > > > Por um lado, há aquilo que vejo do túmulo, ou seja, a evidência de um volume , em geral uma massa de pedra, mais ou menos geométrica, mais ou menos figurativa, mais ou menos coberta de inscrições: uma massa de pedra trabalhada seja como for, tirando de sua face o mundo dos objetos talhados ou modelados, o mundo da arte e do artefato em geral. Por outro lado, há aquilo, direi novamente, que me olha: e o que me olha em tal situação não tem mais nada de evidente, uma vez que se trata ao contrário de uma espécie de esvaziamento . Um esvaziamento que de modo nenhum concerne mais ao mundo do artefato ou do simulacro, um esvaziamento que aí, diante de mim, diz respeito ao inevitável por excelência, a saber: o destino do corpo semelhante ao meu, esvaziado de sua vida, de sua fala, de seus movimentos, esvaziado de seu poder de levantar os olhos para mim. 12

É importante ressaltar nesta passagem a idéia de só vemos aquilo que não nos olha. Assim, ao olharmos um cubo da arte minimalista, o que vemos além de sua superfície árida é um objeto sem latência, tautológico, e que não representa nada para nós como imagem de outra coisa. Por isso, tal como no caso dos túmulos, só conseguimos ver esse objeto quando ele já não nos olha.

Consideramos, portanto, a partir dessas idéias, que a poética anti-representacional de Augusto de Campos, Alberto Pimenta e Fernando Aguiar, a partir da importância assumida da visualidade em suas criações poéticas, contém algo capaz de problematizar essa questão do vazio, e com ela a morte. Como vimos em Tijoleira , em que a morte é evidenciada sem qualquer metafísica e com boa dose de humor, o poeta, tensionando a cultura ao jogar ludicamente com os nossos fracassos, possibilita-nos essa experiência do vazio. Exemplos que se nos apresentam muito mais tautológicos vêm de Fernando Aguiar , quando compõe os poemas “Superfície I”, II e III 13 (cf. fig. 3, 4, 5), nos quais a palavra ponto repetida simetricamente na página, alude imediatamente ao conceito “ponto” no poema II, e transformando-se no mero sinal “.” no poema III. Em “Ensaio para uma nova expressão da escrita”, I e II (Cf. fig. 6 e 7) 14, o trabalho do poeta com o ilegível, ou quase, fica evidente a transformação da escrita em ruína e um processo de gradativa perda referencial da escrita, pois até mesmo as letras vão se tornando indefinidas, isto é, vestígios de uma cultura em dissolução.

No caso de Augusto de Campos, no livro já mencionado, Não , vale a pena comentarmos rapidamente dois poemas. O primeiro é “criptocardiograma”, de 1996, que, na versão em livro, é um poema sem palavras, realizada com uma tipografia especial de imagens de coração, predominantemente, alguns objetos como punhais, dados, duas mãos empunhando um provável lápis, um asterisco e uma flor. Todos esses elementos estampados em vermelho. A partir do título, ou se “lê” uma história imaginada (estória criada pelo leitor) ou se “vê” um mero registro gráfico do coração criptografado. Na versão em cd, o leitor pode interagir com o texto a partir de letras do alfabeto, descobrindo palavras encobertas pelas imagens, e depois a voz do poeta por traz dessas palavras. Em ambos os media , trata-se de um poema de amor, é claro, mas como uma interrogação tautológica que remete de novo o leitor/o fruidor aos silêncios da linguagem.

Curioso também é o poema “Caos” (Cf. fig.8), de 1974, com sofisticado trabalho tipográfico a palavra “caos” é repetida até formar uma grande esfera, delimitada por um fundo negro. Olhando com atenção, percebemos que, de permeio a palavra principal, podemos encontrar cuidadosamente disposta no princípio à esquerda a palavra “olho”, mais embaixo à direita a palavra “pele”, e mais ao centro, posicionadas verticalmente, as palavras “alma”, “flor”, entre essas duas à esquerda a palavra “raiz”, e na última linha quase virando a esfera à direita, a palavra “vida”. O poema configura-se circular por seu formato e pela disposição das palavras acima referidas, além de que a sombra de fundo nos faz remeter diretamente para a epígrafe da página anterior: “no 7º dia o caos morreu” (kuang-tse via cage).

Nesta epígrafe, o que aparenta uma inversão do gênese é, na verdade, um desdobramento da estrutura profunda da frase bíblica de que no 7º dia Deus descansou, já que o caos deixou de existir. Ou seja, é afirmação do seu contrário, isto é, de que a luz venceu o caos, tal como o poema realiza. Assim, o poema apenas realiza o que está representado na epígrafe, acentuando o seu valor ideográfico, principalmente mesclando os dois domínios. Ao assim proceder, verificamos que a afirmação de Blanchot, a de que os domínios da morte e da vida se interpenetram formando um só encontra-se também expressa visualmente neste poema de Augusto. E principalmente, para concluirmos, percebemos que a arte poética quanto mais aberta e livre melhor nos permite fechar os olhos para ver. Portanto, pela visualidade estrutural do texto arruinamos a língua para encontrarmos todas as linguagens, de modo que podemos finalizar com a imagem de Alberto Pimenta, citada acima, acerca das experiências possíveis pela criatividade: quando faladas “todas as linguagens se parecem, mas que modos diferentes têm de (re)mexer!”

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

AGUIAR, Fernando. Os olhos que o nosso olhar não vê . Lisboa: Associação Poesia Viva, 1999.

_____ & MAXIMINO, Jorge. Imaginários de ruptura/Poéticas visuais . Lisboa: Instituto Piaget, 2002.

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário . Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

BARTHES, Roland. Mitologias. Trad. De Rita Bongermino e Pedro de Sousa. São Paulo: Ed. Bertrand Brasil S.A, 1993.

CAMPOS, Augusto. Não – poemas.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha . São Paulo: Editora 34, 1998.

PIMENTA, Alberto. O silêncio dos poetas. Lisboa: A regra do jogo, 1978.

___. Obra quase incompleta. Lisboa: Fenda, 1990

___. Read & mad . Lisboa: & etc, 1984.

___. Tijoleira . Lisboa: & etc, 2002.

ANEXOS

Figura 1 – Alberto Pimenta

( In:__. IV de ouros , 1992, p.25)

Fig. 2 – A. Pimenta - Tijoleira

Fig. 3 – F. Aguiar – “Superfície I”

Fig. 4 - F. Aguiar – “Superfície II”

Fig. 5 - F. Aguiar – “Superfície III”

Fig. 6 – Fernando Aguiar –

“Ensaio para uma nova expressão da escrita 1”

Fig. 7– Fernando Aguiar –

“Ensaio para uma nova expressão da escrita 1”

Fig. 8 – Augusto de Campos - Caos

BARTHES, 1993, p. 154.

PIMENTA, 1978, p.99.

CAMPOS, 2004, p.11.

PIMENTA, 1984, p. 1 .

Ibidem, p.5.

Ibidem, p.9.

Ibidem, p.6.

PIMENTA, 2003, p. 8-9.

BLANCHOT, Op. Cit., p.131.

DIDI-HUBERMAN, 1998, p.31.

Ibidem, p. 135.

Ibidem, p. 37.

AGUIAR, 1999., n.p.

AGUIAR, Op. Cit. , n.p.