IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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O espaço da obra literária A Caverna de José Saramago na perspectiva dos estudos culturais em tempos pós-modernos
Fátima de Lourdes Ferreira Liuti (UEMS E UNESP-SJRP)

O objetivo do presente texto é analisar as representações do espaço no romance A Caverna (2001) de José Saramago. Inicialmente, apresento uma perspectiva histórica dos Estudos Culturais, cujas temáticas são centradas nas identidades em diferentes níveis, nas culturas populares e nos meios de comunicação de massa, bem como sua relação com os estudos literários e os pontos de contato com o Pós-Modernismo e o gênero romanesco.

Discuto, ainda, alguns conceitos importantes sobre o espaço no romance, como expressão subjetiva da experiência vivida no nível imaginário e elemento constituinte da narrativa, para abordar a obra A Caverna como material de reflexão sobre as questões contemporâneas.

A institucionalização dos Estudos Culturais como disciplina acadêmica, ocorre, inicialmente, no Centro de Estudos de Cultura Contemporânea de Bermingham, Grã-Bretanha, na década de 60, constituindo-se num centro de pós-graduação. Posteriormente, acontece sua expansão e reflexos em pensadores dos Estados Unidos e latino-americanos. A nova disciplina configura-se no centro da crítica cultural contemporânea e se propõe a considerar todas as formas de produção cultural.

O esforço interdisciplinar está na base dos Estudos Culturais. Seu projeto didático resume-se em experimentalismo, interdisciplinaridade e envolvimento político . Assim, o homem deixa-se invadir e transformar-se pelo outro, mas nunca de forma homogênea. Ocorre sempre recriação de diferentes maneiras e níveis, em determinadas circunstâncias. Não existe a cultura da originalidade, pois, dessa pretensão, produzir-se-ia a pior cópia, como afirma Nietzsche, em Filosofia na idade trágica dos gregos , para caracterizar o homem moderno:

> > > > Não há nada de mais absurdo do que atribuir aos gregos uma cultura autóctone; pelo contrário, eles assimilavam a cultura viva de todos os povos e, se chegaram tão longe, foi porque souberam retornar a lança de onde o outro povo a havia deixado e arremessá-la para mais adiante (apud Santos, 1995, p.107).

Essa perspectiva implica, engajamento para se promover, nas palavras de Williams, novas políticas públicas para além da cultura fixa, fechada e parcial . Implica, ainda, implementar ofertas e promover a abertura para novas regras e não apenas para referendar as já cristalizadas como alta cultura (Literatura) em oposição à cultura popular (Literatura de massa) (apud Cevasco 1, p. 140).

A produção cultural está relacionada diretamente aos meios de produção: A cultura é a instância da construção de significados e da veiculação de valores, tudo isso impregnado de valores políticos.[...] É na política e não na cultura que a sociedade deve buscar responder a pergunta fundamental: Que fazer? (Cevasco, 2003, p. 97)

Se é na instância política que se encontra o caminho para a ação, é por meio da crítica cultural contemporânea que se pode buscar formas de resistência e de ruptura com a cultura capitalista nos espaços literários e conhecimentos produzidos também pelos excluídos.

No atual estágio pós-moderno, as fronteiras entre a arte e a vida são cada vez mais tênues. Nesta perspectiva, a crítica materialista dos Estudos Culturais não a afasta dos estudos literários, não é pacificadora, mas avança e expande suas possibilidades já que se propõe a incluir (sem homogeneizar) todas as formas de produção cultural.

O termo Pós-Modernismo surge no início dos anos 60 como uma forma de resposta artística, filosófica e teórica a diferentes fatos sociais e culturais englobando o Pós-Moderno e a Pós-Modernidade, que é a situação em que o mundo contemporâneo se encontra, marcado pelo desenvolvimento de novas tecnologias de informação, consumismo exacerbado, a diluição da distinção entre as culturas de elite e cultura de massa, esmaecimento de fronteiras entre a vida pública e vida privada, a nova divisão internacional do trabalho, a globalização e o surgimento da sociedade do espetáculo.

Assim, torna-se evidente o imbricamento entre o pós-modernismo e as diferentes e complexas redes discursivas e institucionalizadas de cultura canônica ou de elite, oficial, de massa ou popular, como se encontra na metaficção historiográfica , segundo Hutcheon 2 (1991), cuja produção plural e híbrida se serve da paródia, das convenções da literatura folclórica e da indústria popular, objetivando abordá-las para subverter.

Para Huyssen 3, o pós-modernismo contemporâneo, opera num campo de tensão entre a tradição e a inovação, conservação e renovação, cultura de massas e grande arte , em que os segundos termos já não são automaticamente privilegiados [...] (1992, p. 74; grifos meus)

As polêmicas em torno dos Estudos Culturais e do Pós-Modernismo continuam acirrados. Segundo MC-Hale 4, há uma variedade de objetos e vários pós-modernismos (1994, p. 4). Assim, há muita discordância entre os teóricos, em especial, sobre o distanciamento entre a “grande arte” e a “cultura de massas”, ponto de contato mais expressivo entre o Pós-Modernismo e os Estudos Culturais, como formas expressivas e alternativas de cultura.

Quanto às diferentes produções contemporâneas, para Hattnher 5 vale a pena insistir na sua avaliação para se tentar desfazer o olhar homogêneo, visto que são híbridas, plurais e contraditórias, mas em constante relação e diálogo, entre si e com o sistema que os abriga, representam lugares de articulação de significados e, por isso mesmo, lugares de conflito potencial . (2004, p.2)

Para o autor, pode-se avançar no sentido de apreender as singularidades da organização social em que estamos inseridos e, sobretudo, contribuir no debate tendo como eixo principal de pesquisa as relações, fronteiras e rupturas entre os Estudos Culturais e Estudos Literários, cuja crescente complexidade implica na ampliação de pesquisas e perspectivas (2004, p. 4-5).

O estudo do espaço foi o elemento da narrativa eleito em função do objeto de pesquisa selecionado: o espaço urbano na Literatura, mas não se desconsideram os outros elementos para a produção de sentido da obra como um todo. Segundo Soares, em seu Manual de Teoria Literária, [...] . O espaço é uma elaboração sígnica do mundo no nível imaginário, como expressão objetiva da existência codificada . (1997, p.111; grifos meus)

De acordo com diferentes teóricos da narrativa, o espaço pode ser aberto, fechado, local, universal, rural, urbano, norte, sul, etc. Para Dimas 6, o espaço diferencia-se de ambientação, esta é conotada e não pode prescindir do conhecimento da narrativa para se concretizar; aquele é denotado e relaciona-se ao mundo real. Quando ocorre uma correlação entre o espaço físico, social e psicológico que caracterizam os personagens, temos o ambiente (1985, p.15). Lins 7 define ambientação como um conjunto de processos conhecidos ou possíveis, destinados a provocar, na narrativa, a noção de um determinado ambiente (1976, p. 77).

Segundo Blanchot 8, o espaço que nos supera e que traduz as coisas [...] é o espaço do poema onde nada mais existe de presente, onde no seio da ausência tudo fala, pois transforma o visível em invisível (p.139-140). Trata-se de um espaço em busca do absoluto e inatingível.

De outra perspectiva, Bakhtin 9 analisa como se organiza o mundo, em diferentes períodos, a partir das categorias de tempo e espaço, como expressão de uma visão de mundo que se espelha na História. O teórico opera com o conceito de cronotopo (chronós + topos) que significa, no contexto literário, uma configuração do tempo em conexão com o espaço e assimilados artisticamente. O cronotopo, conforme Bakhtin determina a unidade da obra literária em suas relações com as experiências vividas nos limites da narrativa. ( p. 211).

No cronotopo artístico os índices do tempo transparecem no espaço, e o espaço reveste-se de sentido e é medido com o tempo. A essa fusão Bakhtin denomina ainda cronotopo do limiar (espaço/tempo) o cronotopo da crise , da passagem, da mudança brusca que modifica o tempo da história num sentido metafórico. São, em outros termos, nas obras de Dostoievski, os principais lugares onde se realizam os acontecimentos das crises (1993, p. 354).

Ainda Bakhtin 10 (1981), opõe o gênero polifônico ao monológico. A polifonia, analogia figurada e estratégia discursiva, será utilizada em função de sua harmonização com o conceito de cultura para além do conceito monológico e dominante. Para tanto, apresenta um esquema teórico com funções e exigências mínimas: a-o termo polifonia remete à multiplicidade de vozes no nível da manifestação verbal; b-as ações de cada personagem são independentes; c-os personagens são representantes de pontos de vista ideológicos, na medida em que aponta para o diálogo, para a multiplicidade de vozes sem o estigma da originalidade materializada no código escrito e nas imagens do mundo contemporâneo.

São ilustradoras as considerações do Prof. Dr. Souza 11 quando se refere aos Estudos Culturais: original e cópia não são produtos, mas processos, portanto inconclusos e parciais . Todas as culturas são híbridas, assim, rejeita o conceito de pureza e autenticidade. Essa ambivalência possibilita o de formas de subversão, baseadas na incerteza que faz com que as condições discursivas de dominação se tornem condições da intervenção.

Eis, então, a grande contribuição e justificativa pela preferência do gênero literário romanesco, pois, como a estética pós-modernista, os Estudos Culturais também apontam para a oposição e ruptura em relação à expressão artística monológica dos sistemas literários desde a Antigüidade Clássica, bem como potencializa o contato com o mundo contemporâneo.

Em seguida, analiso aspectos culturais que foi possível apresentar, nesse espaço que é também limitado e inconcluso: Saramago em A Caverna aduz sua forma de ver o mundo, neste final de milênio, para além das aparências. Desvela-se uma narrativa carregada de historicidade, portanto de cultura. Explicita-se a função ideológica do narrador, que dá voz e autonomia à personagem, mas jamais perde o controle da narrativa.

Trata-se de um trabalho artístico, pós-moderno em seu estilo, que não pode prescindir da reflexão sobre o caldo cultural em que habita o ser humano. As personagens são pessoas simples: Cipriano Algor é um oleiro de 64 anos, filho e neto também de oleiros, sua filha, Marta , e seu esposo, Marçal Gacho , guarda interno do Centro Comercial, a viúva, Isaura Estudiosa e o cão Achado , dotado de virtudes morais e com comportamentos singulares.

Cipriano vendia louça de barro que fabricava artesanalmente na aldeia, mas os clientes do Centro Comercial aderem a uma novidade: pratos e jarros de plástico. O Centro é um edifício onde seus moradores são cadastrados, identificados por crachás e controlados diuturnamente por câmaras e não podem abrir as janelas. Nessa catedral de consumo, há todas as possibilidades de sedução e consumo, como convém a um símbolo da (pós) modernidade.

A narrativa revela a luta de Cipriano contra a impiedosa política comercial do Centro em que se explicitam as relações históricas e conflituosas entre o capital e o trabalho . A partir do cancelamento dos pedidos de remessa de mercadorias e da ordem para remover toda a cerâmica encalhada em depósito e nas prateleiras a família Algor passa a viver um pesadelo.

Apresenta-se à concorrência, em condições desiguais. Cipriano muda-se para o Centro e passa a conviver com milhares de pessoas que, despersonalizadas, divertem-se, trabalham e comem sem qualquer contato com a natureza: tudo nessa gruta é simulacro do real.

Embaixo dos diversos subsolos de estacionamentos e frigoríficos, os funcionários do Centro descobrem uma caverna. Então, o oleiro, a filha e o genro são impulsionados a fugir dali, e, assim, são “salvos” pela lucidez num mundo que se sustenta por sua própria cegueira.

Essa cegueira é recorrente, ironizada metaforicamente e concretizada pela alegoria também presente no romance Ensaio sobre a cegueira (1999), sobretudo pela metalinguagem reveladora dos provérbios desconstruídos pelo narrador, que usa a paródia para inverter e desnaturalizar a tradição. Esses procedimentos desvelam o projeto político de Saramago; forjado, sobretudo, pelo caldo cultural da Ditadura salazarista (cegueira negra).

O ficcionista, implicado com o presente, sem, contudo, negar o passado e a tradição, reapresenta-a para repudiar qualquer forma de dominação e controle. Traz, ainda, o espaço social produzido pela cultura da banalização onde o simulacro ganha o estatuto de “original”. Exemplarmente, no provérbio Enfim, o que tiver de ser será [...] o diabo não há de estar sempre atrás da porta ( 2001, p. 125) ecoa a voz que invoca a ação política .

O autor contesta a arbitrariedade e o conceito de destino. O provérbio traz, em si, uma segunda natureza, como certeza de um desejo angustiado, como afirma Candido 12, é uma falsa certeza, mas também um esconjuro que pretende domar a circunstância . Nesse jogo de contradições, há a certeza de que a ordem não está dada a priori, ou, o ditado perde a sua certeza infalível e se dissolve na expectativa de se poder romper as normas ideológicas eternizadas e explícitas no espaço psicológico da obra literária (Candido, 1998, p. 119-122).

É recorrente o uso de provérbios, máximas populares e antecipações, cuja função é romper com a apatia gerada que traz, implicitamente, o poder de anular iniciativas e promover a sujeição. A idéia de coletividade e pertencimento rompe com a noção de individualidade já estabelecida pelo senso-comum como solução única e desumanizadora.

A obra apresenta dois espaços: o urbano (moderno), metonimicamente representado pelo Centro Comercial, que se configura pelo controle do comportamento, e o periférico (arcaico) representado pela olaria. Os espaços públicos do Centro são invadidos pelos espaços privados na medida em que se torna um local “ideal” para a moradia, alterando a dinâmica da vida, tal como se poderia esperar de um romance de orientação (pós) moderna.

Saramago realiza o que Hutcheon denomina metaficção historiográfica (1991), trazendo para o contexto literário as vozes das minorias silenciadas, cuja história oficial, juntamente com a voz do narrador, tem-se ignorado. A autoconsciência narrativa se materializa no romance com o recurso da intertextualidade, que traz para a revisitação o texto bíblico e a Alegoria da caverna de Platão, redimensionando a dinâmica de sua própria época.

Em suas discussões sobre o Centro, Cipriano alega: tenho a impressão que ele é maior do que a própria cidade, isto é, o Centro está dentro da cidade, mas é maior do que a cidad e, sendo uma parte é maior do que o todo, provavelmente será porque desde o princípio tem estado a engolir ruas, praças, quarteirões inteiros (2001, p. 259; grifos meus).

Nesse espaço, não há vestígios dos sonhos e afetos dos cidadãos, as cidades tornaram-se iguais: catedrais de consumo, fragmentárias, híbridas, escapam aos cidadãos, pois se delineia um projeto distante do real. Trata-se da denúncia de um clima de fingimento, simulacro que compactua com a atmosfera fabricada, onde tudo está sob controle. Simulacro, segundo Jameson 13, sintetiza-se como cópia idêntica de algo cujo original jamais existiu (1996, p. 45).

No espaço do cemitério a voz do narrador novamente antecipa os acontecimentos e dialoga com o leitor: Cipriano Algor irá estar alguns minutos diante da campa da mulher , não para rezar umas orações que já esqueceu, nem para pedir-lhe que, lá na empírea morada, se a tão alto levaram as suas virtudes, interceda por ele junto de quem alguns dizem que pode tudo ; E acrescenta a sua própria voz o importante é o caminho que se fez, a jornada que se andou , [...] a pobre da palavra está sempre a precisar de pedir licença a um pé para fazer andar o outro, e mesmo assim tropeça [...] (2001, p. 44-46; grifos meus).

Nas citações acima, observam-se novos elementos que caracterizam o romance polifônico, conforme Bakhtin . Trata-se de uma confluência de vozes que se instalam, porém com autonomia.

Há aproximações possíveis entre os Estudos Culturais, pois, tanto no romance polifônico quanto nas atuais tendências literárias (pós) modernas, há registro das contradições e da complexidade marcando a condição humana, seja por gestos, omissões ou atos. A obra, por meio de múltiplas vozes, contém diferentes visões de mundo. Saramago dialoga com os valores da tradição, recupera o clássico Platão, transgredindo regras e interdições características do gênero literário constituído por cânones estéticos, mas registrados artisticamente pelo romance, enquanto produção conflitiva, complexa e, assim, anticanônica.

Retomando Bakhtin, o romance é o exemplo mais notável de discurso dialógico. Ele é aberto em relação aos demais gêneros, pois tanto a epopéia quanto a poesia e o drama são gêneros monológicos e cerrados em sua essência (1981, p.11).

Revela-se, ainda, no trecho referenciado, o cronotopo da crise, a relação cíclica e de retorno ao mesmo eixo: presença e ausência, vida e morte. A aldeia é um local de encontros diferente do espaço do Centro, grafado estrategicamente em versais, para incorporar uma singularidade irônica, onde a rotina quase diária e a própria estrutura impedem a boa convivência. No Centro, a promessa de felicidade não passa de um jargão.

Somente no último capítulo, quando ocorre a volta de Cipriano para sua casa e para a olaria, pode-se retirar uma descrição objetiva do centro da cidade.Assim, os escombros do centro, a despeito de toda a aparência de harmonia, assumem uma conotação simbólica de cegueira e exclusão construída socialmente.

Saramago atualiza a cegueira dos homens a partir de Platão, da mesma forma que atualizara a cegueira em Vieira, com O ensaio sobre a cegueira (1997), sobretudo, no Sermão da Sexagésima , de 1655, que, metaforicamente, desenvolve uma teoria sobre a cegueira dos homens que não querem ver.

Em toda a obra, o autor recorre ao discurso aparentemente do senso comum, estruturado em provérbios e digressões para evidenciar o novo, instaurar a reflexão e o inconformismo. O estudo revela um espaço carregado da subjetividade do autor, pois ele insere em seu romance uma realidade experienciada pelos grandes centros urbanos, tendo como base uma referência histórica, apesar de ficcionalizada, como é a Alegoria da caverna, de Platão (1962).

O espaço físico, enquanto elemento de cultura, é representado, no texto literário, para além da função estética e da periodização. Ele traduz, mais que uma ambiência urbana contemporânea assustadora, uma mentalidade alienada do homem no século XXI.

Contrário à ideologia dominante, Cipriano, diferente do homem acorrentado de Platão, livra-se das sombras da caverna e, com sua atitude, leva seu genro e filha a tomar a decisão de sair daquele espaço que representa treva, sombra, solidão, desumanização e cegueira. Esse mesmo espaço, embora não aponte um final feliz, produz um efeito positivo: viabiliza um projeto de busca de outros espaços alternativos, que nada mais é do que um novo recomeço.

Saramago denuncia os engodos da pós-modernidade e do capital. O sentido da metáfora caverna, que intitula a obra, empresta à imagem dantesca das passagens subterrâneas sob o deslumbrante centro comercial, onde homens são soterrados na escuridão até a morte, a imagem de um lugar de passagem entre ruas onde o culto ao consumo se inicia mais profano.

O narrador ao relatar o que se passa em seu interior, desvenda o espaço-tempo e a palavra em seu conjunto inseparável. Paradoxalmente, a caverna impele-nos para a luz: a obra literária, não sendo o real, remete obrigatoriamente a ele e nos convoca a pensar a modernidade marcada pela indiferença, exclusão e violência. Assim, rompe-se com aquela cegueira consentida que Saramago ficcionalmente nomeia o mal-branco , isto é, a ausência de sentir, a incapacidade de reagir à indiferença, o alheamento (1994, p.70).

O espaço elegante da literatura é invadido por temas “proibidos”. Assim, a proposta dos Estudos Culturais potencializa a ampliação e discussão do espaço literário , como expressão cultural e elaboração criadora, mas, sobretudo, descortina realidades e identidades de tantos outros que nesse movimento são constituídos, mas também nos constituem.

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O Prof. Dr Lynn Mário T. Menezes de Souza é vinculado ao FFLCH –USP e participou do IV Seminário de Estudos Literários-SEL-UNESP,SJRP.

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