IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Jorge d'Alvelos, ou os significados de uma tragédia: um estudo sobre o anti-herói na Trilogia do exílio, de Oswald de Andrade
Sebastião Marques Cardoso (UNICAMP/UNICENTRO)

É hora de aprendermos a verdade amarga que diz que os profetas são falsos, os modelos nocivos, que somos todos órfãos e temos de construir nosso futuro sem nos submetermos à enganosa inspiração de "heróis" iluminados, que causaram dano suficiente na história humana.

Victor Brombert- Em Louvor de Anti-Heróis (2001, pp. 182-3).

O texto de ficção não conduz à nenhuma realidade extratextual, pois cada empréstimo que faz, constantemente à realidade, se transfigura em elemento de ficção. 1 Paradoxalmente, este trabalho põe em questionamento tal asserção, ao tomar o problema da referência, na Trilogia do Exílio , de Oswald de Andrade, como aspecto orgânico e transitivo da obra de ficção, que reconduz, sim, a uma condição extratextual. Não se trata de simplesmente deixar de reconhecer a complexidade do estatuto ficcional, entendendo-o apenas como uma recorrência estilizada de uma situação do real ou mesmo como mímesis , no sentido de cópia. A referência em Oswald aponta tanto para um componente ficcional delineado, que, configurado, não se confunde com o mundo real, quanto para uma vida extratextual reconhecível, alcançada por meio de sua transitividade. A alusão à Estação da Luz na Trilogia , por exemplo, se distingue da Estação da Luz da cidade de São Paulo, mas esse evento não impede que a Estação construída literariamente possa servir de índice à Estação, no campo extratextual.

A referência na Trilogia , embora não constitua um caso de indiscernabilidade 2, abre uma discussão sobre os possíveis liames entre o que denominamos tradicionalmente "realidade", sinônimo de evento de natureza verídica ou extratextual, e "ficção", vista como imaginação ou invenção, mesmo que opere com materiais do mundo empírico. Para Alexis Tadié, não é possível estabelecer uma cisão entre o texto ficcional e o texto não ficcional. A ficção é uma construção, da mesma forma que a verdade pode às vezes ser considerada como uma construção. Nisso, a ficção não se opõe à verdade, mas procede de uma prática lingüística e cognitiva independente de uma relação de verdade e falsidade. O que marca o texto ficcional frente aos textos não ficcionais é, segundo Tadié, o processo de contextualização e recontextualização, onde o leitor desempenha um papel fundamental nessa operação. Reconhecida por meio de um contexto específico, a ficção instaura um jogo de faire-semblant no qual o leitor participa ativamente. 3

Contestada a intransitividade que supostamente marca a relação entre enunciados ficcionais e não ficcionais, a referência, deslocada e recontextualizada, surge, então, como categoria pela qual o leitor produz um saber que supera a noção de verdadeiro/falso. O leitor, ainda segundo Tadié, imagina, crê e aprende lendo uma ficção. O saber que deriva da leitura pode ser vago, mas essa imprecisão é uma forma de conhecimento, porque calcada numa atividade ficcional que se articula através de um quadro cognitivo, definido em função de seu uso. 4 Se considerarmos a homologia do termo e o aspecto de sua volta, mas num novo contexto, a Estação de que fala Oswald reorganiza e ultrapassa a percepção pragmática que temos da Estação empírica a partir de sua simples referência, e assume, com isso, um movimento circular de leitura, de natureza abstrata , como veremos mais adiante.

O alcance da resposta funcionalista de Alex Tadié dada ao problema do imbricamento da ficção com um contexto extratextual é ampliado pelas lúcidas considerações de Tiphaine Samoyault. 5 O leitor, juntamente com o autor, é quem realiza a ficção. O que torna a ficção um texto de ficção não é exatamente uma interpretação ou, pior, uma crença, mas uma atualização de enunciados sob a responsabilidade do leitor. Como resultado da abstração de enunciados que o leitor lê e realiza, a ficção não pode ser definida pela diferenciação, como Genette nos sugere, entre enunciados referenciais extratextuais e enunciados ficcionais stricto sensu , como se, por meio de uma operação mágica, o mundo referencial, mesmo sendo retomado, se tornasse um outro absolutamente intransigente, irreconhecível e intransitivo.

O emprego de uma concepção ontológica no estudo da ficção faz Samoyault refutar duas concepções sobre o uso da referencialidade:

> > > > La discrimination des énoncés référentiels et fictionnels est impossible et se ramènerait à une simple recherche de signes autobiographiques, obligeant à recourir à du matériaux externe. (...) La position anti-référentialiste n'est pas tellement plus satisfaisente que la position référencitialiste: elle correspond à ce que j'appellerai de fausse révolution copernicienne du structuralisme. 6

No entender de Samoyault, ao contrário, a forma do romance nasce, justamente, do embate entre a realidade representada e a ficção, ao ocultar essas instâncias no próprio corpo. O autor ilustra essa relação de interferência entre a representação e a ficção com a citação de uma carta de Henri Legrand, onde relata a experiência de um leitor que, ao final da leitura de um livro de ficção, se sente abandonado pelo autor e, sobretudo, pelos heróis da narrativa. Daí, Samoyault sugere uma intensidade e uma aceleração como marcas, respectivamente, da presença do real na linguagem, e mostra, também, como a realidade é tomada pela ficção. Enfim, Samoyault vê, no contato entre a ficção e a realidade representada, uma transição que denomina continuidade .

Num artigo recente, Tiphaine Samoyault retoma o conceito de continuidade , desenvolvendo melhor a idéia de inacabamento e de circularidade na obra de ficção. 7 A obra está integrada num espaço e num tempo contínuo, onde o "fim" ultrapassa a concepção puramente textual. A obra não termina quando o autor morre ou quando o seu presente histórico acaba, nem tampouco quando se encerra numa unidade estética, ela é "inacabada" porque tem como princípio a continuidade da representação:

> > > Un certain nombre de formes littéraires modernes admettent la continuité comme principe, accordant ainsi à la parole une valeur de continuité absolue entre le monde et sa représenation, continuité dialectique, mouvement à la fois fini et illimité, admettant une exigence circulaire . 8

Esse caráter circular e contínuo pode ser visto tanto em obras miméticas, quanto não miméticas. 9 Pensando nisso, sugerimos, a pouco, que a Estação da Luz é, na Trilogia , resultado de uma abstração . Desse modo, a referência, tangida pela continuidade da representação e por sua circularidade , se converte em elemento de ficção.

A continuidade da representação, característica hiper-transitiva entre a ficção e o mundo constituído, vai muito além da simples referência, como temos visto. A referência à Estação da Luz, pensando assim, pode diferir na imagem apreendida pelo leitor em variados ângulos, mas essa imagem produzida não se confunde com a imagem, por exemplo, da Avenida Central, tão recorrente nas crônicas de João do Rio. Há, certamente, na elaboração da imagem, mecanismos de controle! E o que dizer quando aquilo que está sendo representado não constitui de fato uma referência direta ao mundo extratextual, mas que, nem por isso, deixa de ser uma alusão a ele? Com essa pergunta, chegamos a um ponto crucial no uso da referência na Trilogia : quando a referência intertextual, sobretudo a de natureza literária, passa a servir de mecanismo de referência ao mundo real, como contraponto mesmo à situação do mundo referido. Mais uma vez, recorremos a Samoyault para fundamentar nossa posição. 10 A intertextualidade substitutiva , por criar, na Trilogia , uma continuidade de representação justamente por desacreditar na possibilidade de uma certa representação literária no mundo, realiza um empréstimo ficcional para a visualização do mundo extratextual.

Escrever literatura numa época em que a ficção está em liquidação- visto que ela passa a ser controlada por uma indústria cultural - é o dilema de Oswald quando decidiu pela existência da Trilogia . Ao que parece, a Trilogia coloca em dúvida a própria idéia de fazer literatura de vanguarda, ao apostar na recusa mesmo de fazer literatura. 11 Algumas de suas principais personagens são verdadeiros títeres do processo de transformação e planificação dos bens culturais em mercadoria, são decalques de livros românticos ou das histórias de Sherazade. São indivíduos que tiveram seu tempo de lazer preenchido pelo trabalho de construção de um ser genérico . 12 Definidos a partir da leitura e conscientes de sua existência livresca, pois não se rebelam e também não questionam o fatum de sua aparição, esses seres são criações de natureza puramente intertextual, mas que não perdem sua transitividade como o mundo extratextual. Assim, a referência intertextual aparece como condição pela qual o imaginário é acionado, não para dizer aquilo que é simplesmente intratextual, mas sobretudo para referir-se aquilo que é de registro extratextual, cuja referência se dissipou.

Visto como a expressão transicional entre mundos, o anti-heroísmo, presente na Trilogia , se solidariza com a reforma do romance e a manutenção da vida. O surgimento do anti-herói está relacionado tanto ao massacre da Segunda Guerra quanto ao regime de Stalin, onde a obra de Montherlant mostra a caminhada do herói para o anti-herói. Os anti-heróis são sujeitos reconhecidos na literatura como os "pobres-diabos", como os "esmagados" e os "deixados-por-conta" da história; são figuras anônimas que, entretanto, marcaram presença na produção romanesca do século XX. 13

Para Victor Brombert, o anti-herói mantém uma relação paradoxal com a figura do herói 14, pois pressupõe uma subversão deliberada do modelo literário. 15 Essa subversão do modelo, ou seja, da figura mesmo do herói, parece consistir no aspecto básico que caracteriza o anti-herói, como um "contramodelo" que, em decorrência de sua rebeldia, contesta opiniões aceitas. 16 Tal como entende Brombert, Jorge aparece na literatura de Oswald como um "herói negativo", ao denunciar in absentia a figura de heróis preteridos:

> > > > Édipo, Hamlet, Fausto- todos os grandes perseguidos- haviam sofrido horrores definitivos como ele. Mas tinham tido platéia e, a segui-los, cortes de figurantes, fanfarras de Fortim-Braz, sabbaths rodando, o Diabo em pessoa. O rei Lear vira despejar-se, de furnas mitológicas, a hostilidade dos elementos./ Ele, não. Apenas um barulho silencioso de trovões. Depois, nada. 17

Numa outra passagem da Trilogia , o narrador faz o exilado Jorge dialogar com a Odisséia , de Homero: "Como o inquieto Ulisses, Jorge sentia crescer-lhe no peito a tosca esperança das jangadas". 18 Em razão de se aproximar sobremaneira da categoria de anti-herói observada pelo crítico na obra de Dostoiévski ,19 Jorge se apresenta, também, na forma de um "paradoxista": "Os paradoxos do anti-herói são sem dúvida concebidos com vistas a colocar procedimentos indiretos, abordagens oblíquas deslavadas a serviço de alguma verdade". 20 Diga-se, primeiramente, uma "verdade" intratextual, podendo ser, depois, transformada em metáfora transitiva do mundo extratextual.

A inserção de heróis na Trilogia faz insurgir um novo espaço de jogo entre segmentos textuais interagentes. Ou seja, a relação entre Édipo, herói trágico grego, com Jorge d'Alvelos, personagem de romance burguês, dá forma e atualiza o imaginário, pois nessa articulação entre Édipo e Jorge, entra em jogo uma contraposição entre o passado e o presente, entre o dado e a alteridade. Édipo, um herói trágico com platéia, e Jorge, "herói trágico" e anônimo, criam textualmente uma fronteira sem contornos bem definidos, onde o limite é continuamente transgredido, suprimindo, neste processo, os elementos e articulações precedentes. Dessa supressão, Édipo e Jorge não se apresentam simplesmente como um herói grego e um burguês mal-resolvido, respectivamente, mas como complementos de uma nova articulação.

Jorge d'Alvelos, como um anti-herói que modifica a imagem dos heróis míticos e românticos, tem posição, enquanto sujeito de representações , absolutamente variável e indefinida dentro da narrativa. Bem próximo daquilo que Luiz Costa Lima chama de sujeito fraturado , sua posição não permite, assim, que centralize as representações e o impede, ao mesmo tempo, de ter acesso a uma "verdade integral". Com essa aproximação teórica do anti-herói de V. Brombert ao sujeito fraturado de Luiz Costa Lima, tem-se a possibilidade de visualizar teoricamente não só um reconhecimento por parte do analista de uma indeterminabilidade do sentido ao negociar com a obra literária uma dada interpretação, como detectar igualmente a imagem de um sujeito anti-heróico fraturado inscrito à própria obra. Sujeito este que, de posição em posição, atualiza a leitura de mundo no contexto do como se fosse 21.

Jorge d'Alvelos não constitui, entretanto, na única figura anti-heróica presente na Trilogia . Além de uma legião de anti-heróis totalmente anônimos que povoam a série do início ao fim, há outros demasiado importantes, que chamam a atenção pela forma que decidiram resistir e lutar pela vida. Como Jorge, todos eles têm seus heróis preteridos: Alma d'Alvelos surge como a decomposição mesma da heroína romântica; João do Carmo, como o óbito de um modelo de escritor que se arrastava desde Baudelaire; Mauro Glade, como o contra-modelo da figura de Don Juan; o velho Lucas, como o cidadão démodé , contrário ao ritmo de vida que a cidade queria impor; o Lucas, filho de Alma, em contraposição ao filho santo; e até mesmo o cão Baubau, com suas preocupações mais elementares, aparece como uma forma de resistência a tudo aquilo que a metrópole considera mais importante. 22 Todos, com exceção de Mauro e Jorge, terão suas vidas consumidas, "heroicamente", na metrópole. Malgrado a relevância desses personagens preponderantemente anti-heróicos, privilegia-se, neste estudo, uma reflexão teórica mais acurada sobre a figura de Jorge d'Alvelos, dada a sua característica eminentemente contraditória, provocadora e subversiva, e, também, pelo próprio espaço que o personagem ocupa sobretudo nos dois últimos volumes da série.

Ora, se for verdade que existe, mesmo de maneira abstrata, um sujeito anti-heróico fraturado arraigado à Trilogia , como é possível, então, apreendê-lo na sua totalidade ? 23 Na perspectiva teórica de Georg Lukcács, o anti-herói fraturado só teria sua totalidade vislumbrada, e não totalmente apreendida, por meio da forma romanesca. 24 A forma, embora não reestabeleça de fato a totalidade perdida, evidencia, contudo, a plenitude da vida, através das mais variadas e fracassadas lutas e buscas dos heróis. 25 Portanto, ao reconhecer a fragmentariedade do sujeito, e a sua impulsão para a forma 26, a perspectiva de Lukács permite pensar a totalidade ausente do sujeito anti-heróico fraturado refugiada na forma romanesca. 27

De maneira análoga ao (anti)herói pensado por Lukács, como um indivíduo problemático em peregrinação, em busca de autoconhecimento, mas sem, contudo, a aura da exemplaridade, pode-se relacionar o "anti-herói fraturado" de Oswald à própria forma narrativa, já que é na forma que ele se manifesta e busca expressão. De outro modo, agora voltada à perspectiva de Iser, o próprio anti-herói é forma, isto é, elemento constituinte do fictício , que dá forma à totalidade de que fala Lukács. Isto posto, fica imediatamente transposta a idéia de um anti-herói como apenas uma metáfora, apresentada por Victor Brombert. A configuração do anti-herói fraturado, transformada em um problema mais de dicção 28 do que, exatamente, de ficção 29, redefine os mecanismos de composição romanesca, pois é justamente na redefinição desses artefatos, que o anti-herói adquire primazia.

Trocando em miúdos, pensamos, com isso, estender o estudo da figura do anti-herói oswaldiano para os métodos composicionais narrativos que lhe asseguram a própria condição de anti-herói. Quando o personagem Jorge, tomado como um "anti-herói paradoxista fraturado", atrai sobre si um campo semântico onde incluem palavras-chave como subversão, tida como um ato de rebeldia contra os valores sociais aceitos, e provocação, tida como um ato de ofensa moral, religiosa, política e artística (cujo modelo preterido é, sem dúvida, a sociedade patriarcal burguesa instituída), tem-se consumado um "efeito" de leitura considerado por Luiz Costa Lima como representação-efeito 30. Isto posto, suspeitamos que a atitude anti-heróica de Jorge assenta-se numa não menos importante forma narrativa que lhe atribui foros de anti-herói, isto é, a Trilogia , com o comportamento anti-heróico de Jorge e dos demais personagens, revela-se como uma narrativa anti-heróica. No diálogo com outras obras literárias em prosa, a Trilogia traz consigo aspectos subversivos, como o estilo cinematográfico-poético de narrar e o modo do compor os personagens, e provocadores, como contraposição mesmo à literatura de feições romântico-naturalistas.

GENETTE, G. Fiction et diction. In : _____. Fiction et diction. Paris : Seuil, 1991, p. 37. Para Christine Montalbetti, a posição de Genette define o enunciado de ficção como profundamente intransitivo . A ficção absorve tudo em seu regime . Ela não é tributária de resíduos referenciais, mas, ao contrário, ela ficcionaliza cada elemento que convoca. Genette rejeita, portanto, a idéia de que a ficção fala do mundo real. Para ele, a ficção "empresta" do real todo o material que necessita, mas, depois, por meio da "metamorfose", se torna estritamente algo ficcional, sem transitividade com o real: L'intransitivité de l'énoncé de fiction est donc un moment de l'ensemble du processus fictionnel, et un moment définitionnel, puisqu'il contient le principe de différenciation maximal d'avec le discours référentiel . (MONTALBETTI, C. Fiction, reél, réference. In : Littérature , France , n. 123, sep., 2001, p. 48). A autonomia da ficção, vista por Genette, tem um movimento diacrônico , pois entende que o real funciona antecipadamente como estoque, das mais variadas formas (geografias, palavras, etc).

Quando há uma indefinição ou uma ambigüidade estatutária no texto, não sendo possível estabelecer uma distinção entre texto ficcional e texto referencial ou factual. Christine Montalbetti ( Op. cit ., pp. 50-52) cita alguns casos clássicos, como Lettres portugaises , romance epistolar de Guillerages, Images , de Philostrate, e Un cabinet d'amateur , de Perec. A Trilogia não forma um desses exemplos, porque apresenta marcas paratextuais claras, de modo que não se confunde com um texto de natureza referencial.

TADIÉ, A. La fiction et ses usages: analyse pragmatique du concept de fiction. In : Poetique , France , n. 113, fév., 1998, pp. 111-125.

Id . , ibid ., p. 122-123.

SAMOYAULT, T. Fiction et abstraction. In : Littérature , France , n. 123, sept., 2001, pp. 56-66.

Id . , ibid ., p. 58.

Cf . Le présent illimité. In : Littérature , France , n. 125, mars, 2002.

Id ., ibid ., p. 16.

Uma característica fundamental da continuidade é que ela desorganiza/ dérange , pois ela se liberta da totalidade do real. Samoyault cita, como exemplo, a literatura de Claude Simon, e, em teoria, Maurice Blanchot, Walter Benjamin e Gilles Deleuze. A forma analisada que mais se aproxima com a Trilogia é a obra mimética: mimética do mundo, porque marcada pela continuidade da representação e, sobretudo, pela continuidade do signo: Chaque morceau comporte un commencement et une fin et toutes les lingnes du récit s'y trouvent réunies, mais à l'état de virtualité . ( Id ., ibid ., p. 17) Todas histórias carregam outras histórias. O livro se torna assim infinito. A organização de cada texto fica entretanto subordinada à margem de toda história, de seu início e de seu fim.

Com relação à referência, Samoyault distingue três modalidades: de uma parte, o texto cujos enunciados fazem referência a um mundo real, ou seja, puramente extratextuais; de outra, a referência do texto a outros textos literários, cuja referência é também literária, constituindo a referência num fator de intertextualidade; e, na intermediação entre as partes, um terceiro tipo de referência: ...la distinction communément admise entre littérature référentielle et littérature non référentielle se trouve bousculée quelque peu par l'intertexte qui introduit un troisième pôle, pour lequel j'ai proposé le néologisme de référencialité , pour le différencier de la référentialité et qui correspondrait bien à une référence de la littérature au réel, mais médiée par la référence proprement intertextuelle . ( Op. cit ., loc. cit ., p. 62). Na référencialité , Samoyault vê três categorias: a)- a intertextualidade substitutiva; b)- a intertuextualidade aberta; c)- a intertextualiadade integrante.

Levantamos essa hipótese a partir do que Adorno e Horkheimer pensaram a respeito da relação promíscua que pode existir entre o movimento de vanguarda artística e a indústria cultural: Exatamente como seu adversário, a arte de vanguarda, é com as proibições que a indústria cultural fixa positivamente sua própria linguagem com sua sintaxe e seu vocabulário. A compulsão permanente a produzir novos efeitos (que, no entanto, permanecem ligados ao velho esquema) serve apenas para aumentar, como uma regra suplementar, o poder da tradição ao qual pretende escapar cada efeito particular. (ADORNO, T. W. ; HORKHEIMER, M. A Indústria Cultural. In : _____. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Trad.: Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 120).

A indústria cultural realizou maldosamente o homem como um ser genérico. Cada um é tão-somente aquilo mediante o que pode substituir todos os outros: ele é fungível, um mero exemplar. Ele próprio, enquanto indivíduo, é o absolutamente substituível, o puro nada, e é isso mesmo que ele vem a perceber quando perde com o tempo a semelhança. (ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. Op. cit ., loc. cit ., p. 136).

TADIÉ, J. Y. Personagens: a personagem sem pessoa. In : ____. O romance no século XX. Trad.: Miguel Serras Pereira. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1992, pp. 69-71.

BROMBERT, V. Modos Nada Heróicos. In : ____. Em Louvor de anti-heróis: figuras e temas da moderna literatura européia, 1830-1980. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001, pp. 15-6.

BROMBERT, V. Op. cit ., loc. cit ., p. 13.

Id ., ibid ., pp. 20-1.

ANDRADE, O. de. A Estrela de Absinto. São Paulo: Globo: Secretaria de Estado de Estado da Cultura, 1991, p. 56.

ANDRADE, O. de. A Escada . São Paulo: Globo, 1991, p. 43.

BROMBERT, V. O Homem do Subsolo de Dostoiévski: retrato do paradoxista. In : ____. Op. cit , pp. 55-69.

Id . , ibid ., p. 58-9.

Cf. IER, W. Atos de fingir. In : ____. O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária. Trad.: Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996, p. 28.

Somente Mary Beatriz, embora tenha tido um espaço bastante grande na narrativa como a segunda musa de Jorge, escapa ao procedimento anti-heróico. Mary aparece como uma estilização da mulher romântica. Propositadamente, ela serve como um contraponto à racionalidade do mundo estabelecido no contexto da própria obra. "Deslocada", ela é vista por Jorge como "a pequena-burguesa típica, literária e viajada". (ANDRADE, O. de. A escada. In : Op. cit ., p. 65).

LUKÁCS, G. As formas da grande épica em sua relação com o caráter fechado ou problemático da cultura como um todo. In : ____. A Teoria do Romance: um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica. Trad.: José Marcos mariani de Macedo. São Paulo: Editora 34; Livraria Duas Cidades, 2000, p. 31. A noção de totalidade de Lukács, presentificada na forma do romance, parece se aproximar a uma das funções do imaginário de Iser: a de concretizar aquilo que é ausente mediante um panorama de idéias (imaginação- Einbildungskraft ). (ISER, W. Op. cit ., 209).

LUKÁCS, G. Op. cit ., loc. cit ., p. 60.

LUKÁCS, G. Ensaio de uma tipologia da forma romanesca. In : ____. Op. cit ., p. 130.

LUKÁCS, G. Op. cit ., loc. cit ., p. 52.

A arte- em relação à vida- é sempre um "apesar de tudo"; a criação de formas é a mais profunda confirmação que se pode pensar da existência da dissonância. Mas em todas as outras formas, inclusive na epopéia, por razões agora óbvias, essa afirmação é algo anterior à figuração, enquanto no romance ela é a própria forma. (LUKÁCS, G. Op. cit ., loc. cit ., p. 72).

Segundo Gérard Genette, é literatura de dicção celle qui s'impose essentiellement par ses caractéristiques formelles. (GENETTE, G. Op. cit ., loc. cit ., p. 31).

Para Genette, é literatura de ficção celle qui s'impose essentiellement par le caractère imaginaire deses objets . (GENETTE, G. Op. cit ., loc. cit ., p. 31).

COSTA LIMA, L. Quatro fragmentos em forma de prefácio. In : ____. Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000, p. 24.