IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Quarenta anos de frenesi: discurso do imaginário da cidade na crônica sobre Buenos Aires e o Rio de Janeiro entre 1880 e 1920.
Vanina Eisenhart (Department of Spanish and Portuguese - UCLA)

Se considerarmos que toda a identidade é uma construção simbólica, as mudanças que ocorrem em Buenos Aires e Rio de Janeiro entre 1880 e 1920 foram fundamentalmente uma tentativa da sociedade dominante em criar uma nova identidade social. O capital produzido pela nova burguesia proporcionou a chegada da tecnologia a estas cidades, representada através do automóvel, do cinematógrafo, do transporte público (bondes elétricos), da iluminação pública e outras maravilhas tecnológicas importadas da Europa e dos Estados Unidos. A palavra "progresso" adquiriu uma dimensão até então inimaginável. Todos estes elementos desassociavam o passado retrógrado e colonial com uma nova sociedade que queria se caracterizar por ser dinâmica e moderna. Porém, este processo excluía um elemento fundamental: as camadas menos favorecidas da população.

Este processo de construção identitária passa necessariamente pela construção de todo um imaginário social onde cabe aos intelectuais uma parte fundamental. Dentro do meio literário, muitos escritores encontraram na publicação de artigos e crônicas em jornais e revistas um novo meio de sobrevivência e divulgação de idéias para fomentar o imaginário social. A crônica passou a ser a literatura en vogue , onde o cotidiano e seus novos costumes eram observados em cada detalhe. Este fenômeno ocorreu simultaneamente nas duas cidades. Aqui se encontra o objetivo deste ensaio dividido em duas partes, apresentando num primeiro momento uma análise do imaginário urbano através de uma breve leitura da revista argentina Caras y Caretas e da revista brasileira Kosmos , e num segundo momento uma breve análise de dois cronistas sociais cujas observações se concentram na temática urbana portenha e carioca: João do Rio, pseudônimo de Paulo Barreto, e o guatemalteco Enrique Gómes Carrilo.

# A Revista Kosmos e a Avenida Central

Dentro do novo espaço urbano carioca, a consolidação da crônica jornalística tinha como função, explorar de modo controverso os assuntos do momento. O surgimento de uma divulgação cultural era inevitável e necessária para estabelecer e celebrar a nova ordem vigente. Foi assim que surgiu a revista Kosmos , uma luxuosa publicação mensal que refletia o pensamento vigente da elite carioca, fundada por Olavo Bilac. Segundo Antonio Dimas, Kosmos não tinha por objetivo questionar qualquer sistema, literário ou não, mas apresentar as várias tendências do panorama intelectual europeu fin-de-siècle , como o Simbolismo, o Parnasianismo, o Realismo, expressados nos campos da arte literária, gráfica e plástica. Kosmos exaltava o moderno e o central, e não o periférico e atrasado. Portanto, não existiu uma mera coincidência cronológica entre a aparição de Kosmos e o desmantelamento urbano do velho Rio colonial. Por outro lado, Kosmos reflete o empobrecimento da linguagem literária, como explica Flora Süssekind, além de refletir a ambigüidade dos intelectuais e sua permanente busca de uma nova identidade para o povo brasileiro. Bilac queria que a velha imagem do brasileiro associada à preguiça, fosse recolhida ao "gavetão" por se tratar de uma "lenda, uma invenção".

Esta visão de Bilac refletia as aspirações burguesas que buscavam uma nova identidade social. A caricatura do brasileiro colonial "preguiçoso" não podia estar associada com o brasileiro capaz de construir tão eficazmente e rapidamente um espaço urbano comparável ao europeu. Bilac queria esta nova imagem identitária assim como também desejava a sociedade que ele representava. Suas poesias moralizantes, envoltas em vinhetas florais, como descreve Dimas, eram a representação do momento Art Noveau exportado para o Brasil.

# Caras y Caretas

Assim com Kosmos, Caras y Caretas foi o meio utilizado pelos poetas e escritores argentinos para expressar a sociedade para a sociedade. De acordo com Jorge Ruffinelli, todos aspectos culturais foram explorados. Sua tiragem era de cunho popular e abrangia um contexto mais familiar que literário. Muitos foram seus contribuintes, entre eles, Olavo Bilac. Em um estudo sobre a evolução da revista, Howard Fraser a descreve com uma revista voltada para a massa popular que desejava saber sobre os acontecimentos culturais do momento bem como as novas experiências literárias. Criada em 1898, Caras y Caretas faz o registro de uma época, refletindo as contradições da vida portenha, pois como Fraser ressalta, o progresso era sempre contrastando frente ao tradicional. Cada um dos jornalistas e colaboradores apresentava seu ponto de vista, mostrando ao leitor os dois lados da moeda, como o próprio nome sugere, o lado irônico e o sério. Para exemplificar este contraste, na edição de Outubro de 1900, se encontra uma crônica escrita por Estaquio Pellicer, sobre a vinda do presidente do Brasil à capital argentina. Neste momento a cidade se encontra em plena fase de remodelação urbana. Pellicer escreve ironicamente qual seria a reação do Presidente brasileiro e do povo argentino frente a estas remodelações:

- Me hace el bien de decir dónde queda la plaza de Mayo?

- La plaza de Mayo? Pues, amigo, ni que fuera cegatón. No ve que estamos en ella?

- Como! Esta es la plaza de Mayo, la antigua plaza Victoria? Pues que tinglado es ese que han puesto ahi?

- Dicen que va ser un teatro chinesco. ( Caras y Caretas , n.107, Outubro, 1900).

Nas duas publicações subseqüentes, datadas de Outubro e Novembro de 1900, se encontra um registro mais fiel aos acontecimentos sucedidos durante a passagem do presidente brasileiro Campos Salles e sua comitiva política e intelectual, em um estilo que se caracterizava por ser descritivo e sério. Ou seja, a cara da careta.

Os editores, através das observações sobre a tecnologia, questionavam as vantagens do progresso e expressavam uma ansiedade frente a capacidade destrutiva das novas máquinas mas sempre com bom humor e ironia. Como exemplo, se observa o primeiro registro sobre a nova iluminação elétrica na cidade por ocasião da visita do presidente brasileiro Campos Salles, com uma boa dose de ironia cotidiana, "Al cabo, llegó el día de la partida del doctor Campos Salles, y por la noche apareció más fosca y melancólica que de costumbre" ( Caras y Caretas , n. 110, Novembro 1900).

Quinze anos depois, em um artigo datado de 1915, Juan de Garay, escrevia sobre a iluminação pública em tom de exaltação. Assim , Caras y Caretas tornou-se um veículo primordial para muitos escritores da época, que apresentavam suas contradições e opiniões sobre os mais variados assuntos do cotidiano, através de crônicas ou artigos. Todos queriam registrar a fascinação e a sátira do momento. Caras y Caretas não somente retratou a classe média e alta buenarense, mas também foi um um programa de tendências literárias do jornalismo portenho de fin-de-siècle .

# Um dandy carioca: João do Rio

A medida que a cidade colonial vai desaparecendo, passa a ser substituída por uma cidade moderna com seus novos ritmos e símbolos. Os parques, praças e boulevards delimitam o espaço físico da nova elite, enquanto o vestuário delimita o espaço social. Se estabelece um ''verdadeiro culto da aparência exterior", como observa Nicolau Sevcenko. As pessoas são catalogadas e qualificadas de acordo com seus trajes. O figurino no Rio de Janeiro deve ser observado de acordo com o padrão europeu, não importando o sacrifício em vestir-se com roupas impróprias para um clima tropical. Este vestuário é peça fundamental para a criação da figura do "dandy bel-ami" que surge em Paris e aparece nas mais variadas capitais cosmopolitas, sempre flanando pelas ruas e captando o cotidiano e as pessoas.

Com seu traje impecável e constantemente circulando por todos os locais chiques da cidade, João do Rio era a perfeita incorporação do dandy. Luiz Edmundo, outro cronista da época, relata a atmosfera dos cafés e o meio literário, fazendo um pequeno resumo da vida de João do Rio, ao descrevê-lo vestido com um "veston modesto", com "botas cambaias"e seu "chapéu-coco", um "monóculo de cristal", sempre com um "charuto", a versão perfeito do estilo dandy. Mas não só a vestimenta o tornou um dandy. Brito Broca observa que Oscar Wilde produziu um grande impacto na obra de João do Rio graças à decadência, à aristocracia e ao cinismo presente nos personagens de Wilde, que ajudaram o autor a criar crônicas cujo objetivo era o de chocar, irritar e escandalizar o ambiente carioca de 1900. Quanto ao flaneur , é o próprio João do Rio que coloca uma definição, "Flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, Ter o vírus da observação ligado ao da vadiagem. [...] É a vagabundagem? Talvez. Flanar é a distinção de perambular com inteligência" (Rio, A Alma Encantadora, 12).

Em sua época, João do Rio não chega a ser reconhecido. Mulato, homosexual e inteligente, formava uma combinação difícil de ser aceita devido ao racismo e moralismo vigente. Recentemente sua obra vem despertado um grande interesse, pois ao analisar suas crônicas, o leitor recebe um panorama completo da época e reflexões sobre o impacto causado pela tecnologia na vida cotidiana assim como uma crítica filosófica destes tempos eufóricos.

Em "Vida Vertiginosa", João do Rio capta os sinais da modernidade. Em suas próprias palavras, "Este livro, tem a preocupação do momento".Cada capítulo representa os novos hábitos e comportamentos, os personagens sociais. Assim, João do Rio registra tudo e todos, desde o Estadista até os trabalhadores.

O impacto da tecnologia é recebido pelo cronista com ironia mas também através de uma análise profunda das perdas e mudanças que estavam afetando a sociedade, "E subitamente é a era do Automovel. O monstro transformador irrompeu, bufando, por entre os descombros da cidade velha"(Rio, Vida Vertiginosa, 3). Suas observações revelam uma percepção e antecipação do que iria constituir os grandes problemas da vida moderna, "Vivemos inteiramente presos ao Automovel. O Automovel rithmiza a vida vertiginosa, a ancia das velocidades, o desvario de chegar ao fim, os nossos sentimentos de moral, de esthetica, de prazer de economia, de amor" (Rio, Vida Vertiginosa, 4). Mais adiante, o cronista apresenta a visão da literatura como uma atividade para o ócio e o Automóvel como responsável pela remoção das palavras inúteis. A reflexão sobre o que o homem perde com este novo ritmo urbano não poderia ser mais perfeita e a ironia é utilizada para expressar a euforia do momento, "Em compensação temos palacios, altos palacios nascidos do fumo da gazolina dos primeiros automoveis e a febre do grande devora-nos"(Rio, Vida Vertiginosa, 8). Na coletânea de crônicas titulada "Cinematographo", o autor faz um paralelo entre a máquina e o homem. Segundo Flora Süssekind, foi em 8 de Julho de 1896, que o cinematógrafo foi mostrado pela primeira vez na rua do Ouvidor para uma audiência seleta, em uma sessão que suscitou cautela e deslumbramento. Para João do Rio, a reação frente ao cinematógrafo também se manifesta com cautela e fascinação. Ele compara a mente humana ao cinematógrafo, mas sempre questionando os efeitos da mecanização humana, "Os homens nessa região viraram apenas machinas. [...] Quanto descança essa gente? Quando dorme? Quando pensa? É impossível saber"(Rio, Cinematrographo, p. 198).

A paixão pelo urbano foi causada pela influência de seu colega e modelo, Enrique Gómez Carrillo, como esclarece Raul Antelo. Esta paixão se manifesta intensamente na sua obra "A Alma Encantadora das Ruas", onde encontramos a resposta à essência literária de João do Rio. Ele faz uma verdadeira apologia às ruas, ao declarar que "a rua tem alma!" e na condição de flaneur , ele observa o universo das ruas e seus habitantes, desde os trabalhadores até prostitutas. É na rua que o autor encontra inspiração para suas crônicas, e a rua está para a "grande cidade como a estrada está para o mundo" (Rio, A Alma, 21). Seu pensamento mais significativo é um presságio para o futuro, pois João do Rio é capaz de prever a morte do pitoresco, da manifestação da individualidade, e do advento da globalização e uniformidade com profunda clareza.

# O registro bohemio de Enrique Gómez Carrillo

Um dos melhores representantes do movimento decadentista latinoamericano, o guatemalteco Enrique Gómez Carrillo viveu a maior parte de sua vida em Paris durante a belle èpoque , onde teve a oportunidade de absorver todos os movimentos culturais da época. Deste contato direto com a meca cultural da Europa, resultou uma prolífica produção de contos, novelas, crônicas e críticas literárias. Gómez Carrillo chega a Paris com dezoito anos de idade, onde, de acordo com Nellie Bauzá, assimilou recreação do mundo através dos chamados paraísos artificiais.

Gómez Carrillo viaja por vários países onde registra suas impressões de acordo com esta visão decadentista e impressionista. É dentro deste espírito que surge a obra "El Encanto de Buenos Aires". As impressões do autor revelam a busca do mito parisiense dentro da capital portenha, onde Buenos Aires, nada mais é para o autor do que uma ilusão, que oferece casas de espetáculo nomeados "Odeón", "Apolo", "Royal" e onde a língua corrente em certas áreas não é o espanhol, mas o francês.

Desta maneira, constata o cronista que a capital portenha apresenta todos os sinais cosmopolitas. Mas este sinais nem sempre são recebidos por Gómez Carrillo com satisfação, pois, como ele mesmo narra, "En Nueva York, en Berlín, en el mismo París de la Estrella y de Passy, cada vez que nos encontramos entre bulevares recién construídos experimentamos una sensación penosa de uniformidad y de monotonia" (Gómez Carrillo, 36). Assim como João do Rio, Gómez Carrillo capta a monotonia da vida moderna.

Os sinais de progresso também não passam inadvertidos em seus comentários. A relação de Gómez Carrillo com a máquina é de atração e repulsão. O ruído das buzinas do automóvel "dispersan notas de angustia en el aire" (Gómez Carrillo, 33), ao mesmo tempo que o transportam para o ambiente das boulevards , "El ruido de los automóviles de la avenida de Mayo llega hasta nuetros oídos, haciéndonos sentir que dentro de un instante habrá terminado nuestra deliciosa peregrinación por la extraña y admirable calle" (Gómez Carrillo, 62). O ritmo da modernidade é capturado na atmosfera portenha, "la luz de las innumerables lámparas eléctricas", "el ruido que sube, ya no es el incesante trepidar de motores y el perpetuo rodar de coches de la mañana", tudo cria un "vértigo" que faz do homem um ser "iluminado, o un autómata, una máquina o un delirio"( Gómez Carrillo, 62).

Gómez Carrillo também capta os símbolos que representavam a burguesia nas lojas e nas ruas . Estes lugares tornaram-se verdadeiros palácios de tentações. Lalique, Brindeau, Tiffani, todos os magos das jóias expunham suas riquezas a um grupo muito seleto por possuir poder e acesso econômico para adquirir estes objetos de desejo. Estes palácios despertam um fenômeno típico da modernidade, o desejo de consumir. Como diz Gómez Carrillo, "Cómo resistir a todo lo que así atrae? ...Aquí lo más raro y lo más caro, lo más frágil, lo más exquisito, lo más vaporoso, los encajes, las gasas, los velos, las cintas, las pieles, todo lo que constituye el adorno del ícono femenino está al alcance de las manos" (Gómez Carrillo, 62).

A "embriaguez" produzida pelo objeto de desejo é o fenômeno urbano que Gómez Carrillo conhece tão bem por sua estada na Europa. O luxo e a ostentação são comparáveis a Londres ou Paris. Mas, por detrás de todo este luxo, a cidade produz uma incomodidade pela falta do conforto. Gómez Carrillo ressalta este detalhe quando diz, "Buenos Aires, a pesar de todos sus esfuerzos, es aún deliciosamente incómodo" (Gómez Carrillo, 41).

Assim, as observações urbanas de Gómez Carrillo refletem sua busca decadentista, "Lo que usco es algo más sutil, más frívolo, más positivo: la sensación" (López-Vega, 19). Para o cronista, o interessante é o, "vértigo, los perpétuos cortejos de coches, el ir y venir activo, fuerte, sano, de sus hombres de trabajo; el lujo de sus tiendas, de sus hoteles, de sus cafés; lo que representa movimiento, acción y esperanza, en fin" (Gómez Carrillo, 42). Assim como João do Rio, Gómez Carrillo domina a arte de flanar.

## Conclusão

A sociedade portenha busca sua identidade através da reformulação urbana, criando um novo espaço físico para a burguesia e expulsando as camadas pobres da população para a periferia. Ainda que Buenos Aires não apresentasse uma população mestiça significativa, tinha a urgência de borrar de seu passado retrógado e de um crescente problema de concentração demográfica pela vinda de vários imigrantes à capital neste período. O imaginário da sociedade portenha, assim como da carioca, era o de atingir o padrão cultural europeu e o seu estilo de vida.

O Rio de Janeiro também quis borrar o passado colonial com a exclusão dos grupos marginalizados do centro da cidade. A reforma urbana foi uma verdadeira arma utilizada pelo governo e pela classe dominante para expulsar estes grupos dos lugares estratégicos para a construção do imaginário, como o centro da cidade.

Como agentes de difusão da nova vida moderna, os intelectuais da época se encontravam divididos entre aplaudir, criticar, rejeitar ou satirizar as mudanças urbanas. A crônica representa a forma e o jornalismo se torna o meio de comunicação que vai ajudar a difundir os símbolos da vida moderna. Adotando padrões culturais europeus ou rejeitando-os, estas respectivas publicações e cronistas captaram os novos valores sociais burgueses da belle époque , registrando um momento importante de transição e fornecendo um panorama da modernidade latino-americana, bem como tornaram-se agentes responsáveis pela construção de uma nova identidade moderna. Sua principal tarefa consistiu em valorizar, satirizar, denunciar ou criticar os novos ideais burgueses e questionar este período. Como legítimos representantes da elite, os cronistas criaram um verdadeiro discurso do imaginário social que solidificou as bases da cultura moderna.

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