IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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O naturalismo de Zola e a “hipertorfia do detalhe verdadeiro”
Salete de Almeida Cara (USP)

Quando Zola publicou L´Assommoir em 1877, alcançando a consagração pública como “romancista do povo”, nem por isso sua prosa naturalista superou a mescla de consagração e constrangimento que causava entre muitos leitores e críticos literários. Mesmo assim, o “último dos realistas franceses” continuou realizando até 1893, de modo desassombrado, o plano de traçar “ l'histoire naturelle et sociale d' une famille sous le Second Empire”, que tinha sido apresentado nas vésperas da queda do Império. Os vinte romances do ciclo davam ênfase a classes sociais diversas, tratadas em separado nas suas especificidades, mas todas de algum modo interligadas pelo poder do Capital conduzindo os rumos dos acontecimentos político e sociais, como veremos. Por enquanto, sobre o enfoque naturalista dessa “história natural e social” de uma família, ressalto a comparação feita por um crítico entre a montagem zoliana da árvore genealógica e o mapa da Terra dos Sentimentos do romance de Mademoiselle de Scudéry.

Nos romances de Zola as pessoas mais pobres terão, pela primeira vez, uma representação literária que não se resume ao pitoresco, como bem mostrou Eric Auerbach quando escreveu a respeito dos irmãos Goncourt. Sem intenção de rastrear a fortuna crítica de Zola apenas lembro que, ainda em 1936, Albert Thibaudet afirmou que o romance de 1877 dividiu a obra do escritor em duas partes e “ l' ensemble, qui était arbitraire e naïf, s' est défait”. Thibaudet preferia ver em Zola um pessimismo relativo e nada radical, limitado à sociedade do Segundo Império e da Terceira República ( “ dans la mesure où elle continue celle du Second Empire” ), permeado pela crença no trabalho e por “un idéal simple, maniable, populaire ”. Em resumo, um “ optimisme social”. Seria esse um critério para dar alguma unidade ao ciclo? Está aí um questão, entre outras, que assombram as leituras sobre Zola. E vale a pena discutir até que ponto existe nesses romances do ciclo qualquer “otimismo social”, explícito ou não.

Bem examinados, mesmo os elogios nem sempre levaram em conta a contramão em que Zola escolheu escrever ao construir uma terrível e poderosa visão das entranhas da sociedade do Capital, movida a furor progressista com fôlego para sugar e esmigalhar parte dos seus protagonistas. Dentre os elogios, foi chamado “grande lírico” e teve destacadas, como qualidades, o senso melodramático da intriga, a apreensão do fundo tenebroso do homem ou, numa leitura mais sofisticada e moderna, a mescla entre hereditariedade dramática (que seria a dos instintos) e épica (a do instinto de morte). No entanto, a realização do seu romance naturalista fez um uso do material histórico-literário disponível a seu tempo que não pode ser desprezado, dados seus resultados crítico-formais. É possível dizer que, em quase todo o ciclo Rougon-Macquart, há um prognóstico histórico ligado ao processo de fetichização incrustrado na própria forma do romance.

Desse viés vale a pena observar que, para Zola, o tempo do Segundo Império tem antecedentes políticos e históricos, contando ainda as experiências do seu próprio tempo presente. Enquanto escrevia os romances do ciclo, o escritor viu as conseqüências da Depressão da década de 70 forçando o avanço do capitalismo industrial para os mercados globais, com o crescimento das transações financeiras e das medidas protecionistas internacionais; viu ainda a guerra franco-prussiana e, em 1871, a dizimação dos combatentes da Comuna de Paris com o auxílio do mesmo Bismarck, revelando o caráter extra-nacional da repressão.

Apenas como termo de comparação lembro que a ativista da Comuna Louise Michel,, nas memórias escritas em 1898, afirma que o horror desencadeado no Império de Napoleão III ainda permanecia “ entre Sedan et le temps où nous sommes” mas, mesmo assim, os avanços da tecnologia lhe davam uma perspectiva otimista das novas relações internacionais e das novas condições de vida: “ au moment où disparaît la férocité chez les peuples, pense-t-on que la volonté, l´intelligence humaine ne sera pas libre?” Em Zola, ao contrário, a negatividade ultrapassa os anos napoleônicos e continua a fazer sentido no seu próprio tempo. O naturalismo de Zola tampouco significa crença nas “leis da natureza”, sobretudo se estiver em questão uma suposta “naturalidade” do progresso e dos arranjos do capital.

Modernidade é o mote que faz selar o destino infeliz dos trabalhadores e faz assentar, de modo cordato, as promessas do capital no ordeiro imaginário pequeno-burguês, enquanto canções populares contra a miséria e o Imperador continuavam a ser cantadas nas prisões da Comuna do tempo de Thiers. São cinco os romances que comentarei aqui (por certo, outros romances trarão outros problemas críticos a debater): Le ventre de Paris , 1873, e o mundo das mercadorias exemplarmente concentrado no Les Halles e nas ruas próximas; L`assommoir , 1877, e a exclusão e degradação social do trabalho artesanal ; Nana , 1880, e a mescla entre prostituição e “grand monde”; Germinal , 1885, e a derrota política dos mineiros de carvão; La Bête humaine , 1890, e a morte que cerca a violência destruidora da máquina nas estradas de ferro.

Os romances terminam numa espécie de suspensão, narrativa e histórica, que precisará ser completada pelo leitor, tal como a ambigüidade cravada pelo comentário de Claude Lantier à harmonia e futuro promissor reservados para os felizes comerciantes do mercado ( “ Quels gredins que les honnêtes gens!” ), em Le Ventre de Paris. Em Nana é a guerra que se anuncia entre presságios lúgubres; em Germinal são os mineiros perdedores sob a terra, enquanto Étienne Lantier vai, apressado, tomar o trem das oito; em A Besta Humana é a imagem final do trem desembestado e sem condutor, levando soldados bêbados, depois que a investigação dos assassinatos consumou-se como farsa. O que esta suspensão aguarda?

A “fatalidade” em Zola é também histórica e social, com data e circunstãncias. Um breve diálogo entre amigos sobre a guerra que se aproxima, no final de Nana, traz uma premonição sombria sobre os usos e abusos cínicos dos horrores do tempo: ela iria fornecer carne para canhão, como quer Mignon, ou seria uma possibilidade do sublime, como quer Fontan? Com um pouco de realismo, a resposta pressupõe as relações entre guerra e desenvolvimento da indústria bélica na corrida armamentista internacional, que ali toma fôlego. Lembrando ainda que a reposta de Fontan estará muito próxima da instrumentalização do cinismo, sendo além disso um tema do esteticismo fim-de-século. O “ gado humano ” que o trem carrega na cena final de A Besta Humana, um dos últimos romances do ciclo, soldados embriagados cantando hinos marciais e amontoados na máquina desembestada, dará razão à Mignon do romance escrito quatro anos antes.

Antonio Candido afirmou que, de modo radicalmente cético, Zola reelaborou o “tema das ilusões perdidas” em termos humildes É poderosa a configuração literária em torno do tema das ilusões, observado pelo crítico de modo certeiro: “ Zola reinterpreta em termos humildes a ânsia da auto-realização de Julien Sorel, fugindo de Verrières; de Lucien de Rubempré, fugindo de Angoulême; de Emma Bovary, querendo fugir de Yonvilee; e todos fracassando” . Por envolver novos atores e novas histórias, o escritor dará uma dimensão radical a seu projeto de experimentação naturalista. De saída insistiu, como seu mestre Flaubert, na narrativa impessoal que evitaria “ conclusões mentirosas ” e a emoção sempre “ sujeita a todos os preconceitos e a todos os erros ”. Resumindo uma experiência do tempo, Zola afirma no texto teórico Le roman experimental , de 1880, que “ a honestidade absoluta não existe mais do que a saúde perfeita. Há um fundo de besta humana em todos, como há um fundo de doença ”.

Por isso a figura do juiz Denizet, personagem secundária que conduz o inquérito sobre os crimes em A Besta Humana é exemplar: satisfeito com o que julga ser a verdade da Justiça, mobiliza positivamente a opinião pública (suposta no interior do romance), admirada com a “ la reconstitution logique de la vérité” . O leitor de Zola, no entanto, sabe que essa racionalidade científica - “ cles certitudes du raisonnement” e “ les poids de l' évidence” - é uma farsa, e o “sistema Denizet ”, coeso e fechado em si mesmo, apenas um álibi que se esgarça entre interesses político-econômicos da Companhia do Oeste e os do próprio Império prestes a ruir.

Sem se reduzir às ideologias do fatalismo biológico e do cientificismo, as determinações precisam ser examinadas caso a caso. E ali estão as personagens a nos desafiar, correndo também em raias paralelas, com inserção social e interesses diversos no âmbito de um mundo que caminha sob a égide da modernizaçao. Assim, enquanto Lisa, “la belle Lisa ” dona de salsicharia em Le Ventre de Paris , credita a bancarrota de muitos comerciantes ao levante operário de 1848, sem atinar para a crise industrial que transformou os atacadistas parisienses impossibilitados de exportar em concorrentes dos pequenos comerciantes, em Germinal a operária das minas de carvão, Maheude, recorda-se de 1848 como um momento já perdido de louca esperança, pois ali viu seu marido ser assassinado.

Marx chamou a atenção para o modo como o presidente Luis Napoleão tinha encantado as comerciantes (“ les dames des bales ”) ao lançar a pedra fundamental do mercado central de Paris, em 1851, além de ter conseguido a simpatia dos tenentes e dos representantes da burguesia industrial, a quem entregou medalhas pela Exposição Industrial de Londres. O romance Le Ventre de Paris faz transpirar a energia da aposta dos pequenos comerciantes na ordem imperial, no mesmo ambiente em que os mais pobres compram nas lojas especializadas em vender restos dos banquetes das Tuileries. É por ali que vaga a jovem Cadine, deslumbrada e invejosa no esplendor de bijouterias, tecidos, cabelereiros e docerias, como se estivesse num lugar santificado, e que Florent, deportado pelo golpe de Estado de 2 de dezembro, tenta reviver seus sonhos de insurreição popular, num ambiente anti-revolucionário de “boutiquier parisien”. Caminhando pelas amplas avenidas projetadas por Haussmann para evitar barricadas de rua, como as de 1848, o malogrado Florent colhe os resultados da modernização da cidade.

A eleição do presidente Luis Napoleão foi a saída para os impasses políticos da “aristocracia financeira especuladora ” (“ os banqueiros, os reis da bolsa, os reis da estrada de ferro, os proprietários das minas de carvão e de ferro e de explorações florestais e uma parte da propriedade territorial ligada a ela ”) que sustentava o poder em 1848. Elogiado de pronto pelo Economist de Londres, pela defesa da estabilidade do poder e dos títulos públicos ( “O Presidente é o guardião da ordem, e é agora reconhecido como tal em todas as Bolsas de Valores da Europa” ), será alçado a Imperador pela crise de superprodução de matérias-primas e a especulação desenfreada entre 1849 e 1851. Superprodução e especulação, impulsionadas pela Exposição Industrial em Londres, deram na crise do comércio mundial que encontrou, na França, condições para o fechamento do Parlamento e o golpe de 1852. O Império de Napoleão III se instalará em nome dos “verdadeiros interesses” da nação, aumentando a instabilidade no trabalho e a miséria, ao mesmo tempo em que abria uma frente industrial inédita, criando oportunidades jamais vistas de corrupção que enriquecerão a burguesia como nunca.

O desfecho de Germinal traz um passo importante para armar o quadro. Publicado cinco anos após Nana, a crítica prefere ver nele uma aposta otimista do escritor no “ exército negro, vingador, que germinava lentamente” e viria num dia do futuro, sob as bênçãos do astro-rei - o exército do proletariado. Mas se há utopia, e se Zola aprendeu com seu tempo, ela depende de conhecer os limites do presente para ultrapassá-los. Neste desfecho, o leitor precisará questionar o que, à primeira vista, pode parecer um desejo utópico. O narrador vai sempre colado a Étienne Lantier que, deixando o mundo dos mineiros derrotados a caminho de Paris com sentimento de plena liberdade, pensa na experiência que acumulara como mineiro e estudioso político. Sente-se superior à classe dos trabalhadores e o cheiro da miséria já lhe causa náusea. Seus desejos de lustre pessoal e brilho social ainda incluem o povo, mas a seu modo: “ il se voyait à la tribune, triomphant avec le peuple, si le peuple ne le dévorait pas ”. Ele se sente, finalmente, um “soldat raisonneur de la révolution”.

É desse Lantier a visão final de um exército brotando do fundo da terra, lá embaixo onde os companheiros continuam cavando sob campos de beterrabas, trigais e árvores novas. Páginas finais terríveis, onde sonhos quase indecorosos dão matizes especiais à expectativa de Lantier quanto a uma revolução futura, “demain peut-être”, quando a legislação permitir. O foco de Étienne Lantier fecha o romance. E ele sabe que nunca mais voltará às profundezas da mina, tendo já escolhido o seu lugar no mundo. A história individual de Étiene Lantier é acrescentada, por contraste, à trajetória de Florent. Pois os homens da Comuna que tinham se detido, respeitosamente, numa atitude de “ sagrado temor ” diante do Banco da França (como sublinha Marx) de certo modo já indicavam o tamanho do monstro que deveriam combater e da organização de que necessitariam, dali em diante, para enfrentá-lo.

Quando o pintor Claude Lantier considerou o próprio mercado central Les Halles como o manifesto da arte possível no tempo – “ l' art moderne, le réalisme, le naturalisme” - foi na condição de “ un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition”, isto é, a natureza como detrito que já não pode suportar a replicação satisfeita da sua aparência. Como trazer esse mundo para a tessitura literária? Segundo Theodor Adorno, com Balzac tinha tido início a experiência de abismo que separa o homem de sua função social, quando então a reificação começara a resplandecer. Daí em diante, só seria mesmo possível um realismo derivado, isto é, “ le realisme par perte de la réalité” .

Ainda segundo Adorno, a literatura “ qui ne maîtrise plus l' objectal qu' elle cherche à recueillir e à fixer est obligée de l' exagérer par son attitude, de décrire le monde avec une précision outrée, justement parce qu'il est devenu étranger” como acontece, segundo ele, justamente em “Le Ventre de Paris” , onde a nova objetalidade, dando um excesso de detalhes dos objetos perdidos, quase chega a dissolver tempo e ação. “C'est cela, et non une ressemblance impeccable avec les choses, la vérité du concrétisme littéraire.(...) C' est pouquoi il est vain d' assimiler les principes stylistiques du réalisme à un rapport à la réalité sain et non décadent – selon le cliché des pays de l' Est.”

Esse excesso, ao qual Roland Barthes se refere como uma “ espécie de pulsão ocidental a hipertrofiar o detalhe ”, é comentado pelo próprio Zola numa carta acerca de Germinal , escrita a Henri Céard em 22 de março de 1885, e citada pelo crítico: “ J´agrandis, cela est certain(...) J´ai l´hypertrofie du détail vrai, le saut dans les étoiles sur le tremplin de l´observation exacte. La vérité monte d´un coup d´aile jusqu´au symbole” (“Eu amplio, certamente(...) Pratico a hipertrofia do detalhe verdadeiro, o salto nas estrelas sobre o trampolim da observação exata. A verdade sobe, com um golpe de asa até o símbolo” ).

A curiosa e explícita adesão do romancista naturalista ao processo simbólico traz uma combinação inusitada e bem calculada: pormenor (conceito preso a um certo realismo mimético) e excesso ou hipertrofia do mesmo pormenor, dando num hiper-realismo de caráter muito próprio, que distancia a narrativa de Zola da preocupação em criar hipóteses mirabolantes para o enredo, em alcançar a “ engenhosidade de uma fábula bem inventada e desenvolvida segundo certas regras ”, ou em expor uma intriga como uma “ armação completa segundo as necessidades de uma idéia concebida de antemão ”. Esse é o caminho encontrado por Zola para “ caminhar direto no meio de verdades” e assim escrever melhor!

Nenhuma de suas personagens pode ser estudada de modo autônomo, como herói ou anti-herói, ou mesmo sob o enfoque de relações intersubjetivas. O projeto de Zola não contempla a verossimilhança de uma “ personagem simpática ” que “ não pertence à terra ”, nem está interessado em apreender uma “ existência inteira, com um começo e um fim ”, podendo apresentar “ um fragmento de existência ”. Engendrando-se umas às outras numa combinação de traços morais e físicos, jamais repetidos exatamente iguais - uma “ grammaire de l'hérédité ”, como afirma Michel Butor - seu movimento de conjunto implica a superação do âmbito particular de experiências, que alçam um plano mais amplo e mais geral, identificando-se com uma totalidade social. A “fatalidade” histórica pode devorar os homens nas novas guerras; os mineiros nas minas de carvão alimentadas por ração de carne humana para os lucros da Companhia; os pobres e alcoolizados da cidade grande onde já não conseguem trabalhar, nem com as própria mãos nem com as máquinas, etc, etc, etc O naturalismo de Zola não se rende às aparências.

A Gervaise de L' Assommoir , mergulhada no álcool, é “ cuspida do universo da técnica e do objeto manufaturado” e “ indo ao cabo do processo alienador (...) no espaço de um mundo que lhe nega condições para se humanizar” , mas cabe à Lisa, sua irmã, no romance escrito quatro anos antes, Le Ventre de Paris , revelar um outro lado da mesma tradição hereditária dos Macquart, dando uma outra possibilidade da experiência de alienação ao dedicar-se, de modo feroz e virtuoso, ao trabalho na sua “ charcuterie ” (“ tout le monde doit travailler pour manger” ), defendendo seus iguais, “les gents honnêtes, le commerçants et les propriétaires”, e a ditadura supostamente protetora do governo imperial. “ À son insu, Macquart parlait haut en elle; elle n´était qu'une Macquart rangée, raisonnable, logique avec ses besoins de bien-être (...)” .

A resignação de Maheude, a mineira, é também uma “résignation séculaire , dans cette hérédité de discipline ”, às custas do massacre cotidiano que a Companhia, “apitoyée sur le sort de cette malheurese” e numa “ exception charitable”, lhe oferece no fundo da mina com temperatura de quarenta graus. Por sua vez, o impulso criminoso que se manifesta Jacques Lantier, o maquinista da primeira classe da Companhia do Oeste em La Bête Humaine (um dos filhos de Gervaise, irmão de Claude Lantier, o pintor de Le ventre de Paris e de Étienne Lantier, o operário-intelectual de Germinal), é herança que o transforma em besta-fera identificado à máquina que conduz com devoção. Jacques é um assassino racional e piedoso. “ Est´ce qu' on tue par raisonnement! ” O horizonte visualmente restrito dos trilhos, quando enfocado pela janela da família do guarda-barreira Misard (que envenena lentamente a mulher, prima do primeiro marido de Gervaise, por causa de um dinheiro que jamais encontrará) marca o compasso da precariedade . “Qu'importaient les victimes que la machine écrasait en chemin! N' allait-elle pas quand même à l' avenir insoucieuse du sang répandu?”

A prostituição de Nana (filha de Gervaise e de Coupeau), “ oeuvre de ruine et de mort”, é um elo da corrente vencedora “ apportant le ferment des pourritures sociales” . O alcance da vingança da prostituta em nome dos miseráveis vem na mesma chave de sua própria rendição ao processo de acumulação de objetos, jóias, móveis e roupas, que enchem o palacete onde humilha, entre outros, conde e banqueiro. Sua “ inconscience de bête superbe” crava a chave alegórica do seu sexo-sol, surreal num campo de carnificina (“ son sexe montait et rayonnait sur ses victimes étendues, pareil à umn soleil levant que éclaire un champ de carnage” ). Enquanto Nana morre devorada pela varíola, a multidão adere, aos gritos, à guerra imperial contra a Prússia de Bismarck que o corpo legislativo acabara de votar. “A Berlim! A Berlim! A Berlim!” E seu rosto apodrecido (“ c' était un charnier” ) anuncia a vida do tempo de Thiers “a Paris rica, capitalista; a Paris dourada, a Paris ociosa (...) com seus escroques, sua boemia literária e suas meretrizes” .

Captando a possibilidade de um “realismo alegórico” no naturalismo, o que lhe permitiu lidar com a especificidade formal e ideológica de um escritor naturalista brasileiro, Antonio Candido analisou em L´Assommoir, a degradação simultânea do espaço e das personagens: o estado de entorpecimento é, ao mesmo tempo, do ambiente e do psiquismo. Pelo pressuposto materialista do naturalismo, “a ação se torna quase descrição” (e vice-versa ) na medida mesma da relevância do “vínculo determinante entre meio e personagem, no caso, pela mediação das coisas ”. Os elementos materiais e inanimados estão no nível do humano, e se os humanos massacrados transformaram-se em coisas, numa inversão aterradora. Não há portanto em Zola uma mera paixão descritiva, sobretudo quando ele se detém obsessivamente nas coisas que vão adquirindo vida própria, cada vez mais desgarradas dos homens, como faz de modo magistral em Le ventre de Paris , em que as própria falas dão lugar ao movimento de formas, cores e odores de queijos, frutas, legumes e peixes, para reaparecerem depois, de modo “natural', como se tudo fosse parte de uma conversa entre iguais.

Por tomar como matéria uma experiência social onde o esplendor é também decadência e abundância é escassez, o mundo das mercadorias se expande na mesma medida da exclusão dos mais pobres. A “visão estereoscópica” de Zola, para usar um termo de Walter Benjamin, é sempre uma escancarada declaração de ceticismo quanto às ilusões de emancipação do homem nas condições da sociedade capitalista. “La belle Lisa ”, por exemplo, é apenas parte da fúria denuncista contra os “rouges”, que massacra definitivamente o exilado pelo golpe de dezembro, Florent (“ d'une credulité d´enfant et d´une confiance de héros” ). Para ela não importa se o governo “ commet de vilaines choses ”, bastando saber que “ maintenant nous avons l`Empire, tout marche, tout se vend. (...)”

Michel Butor descreveu o “caráter experimental” naturalista em Zola como uma “ experimentação [imaginária] sobre a realidade que o romance opera através da linguagem” , e cujo resultado passa a depender da organização e da montagem das cenas, enquanto necessárias. É do lastro de realidade, em Zola, que Butor tira a idéia de uma “ credibilidade essencial”, que ele opõe ao conceito corrente de “verossimilhança”. Lastro que justificaria o acúmulo de precisões, detalhes e especificações das circunstâncias, sustentando a necessidade da cena mesmo (e principalmente) quando ela abala as leis naturais. A documentação empírica colhida por Zola é de grande valia para dar limites, impor critérios e levar a narrativa a um estatuto de generalidade, mas é insuficiente e Zola sabe disso. Todas essas escolhas feitas pelo escritor nos levam a suspeitar da razão pela qual ele teria se tornado, como escreveu Antonio Candido, o “cabeça-de-turco de Lukács ”. Quem conhece o ensaio de Georg Lukács “Narrar ou descrever?” sabe que sua queixa é justamente a da obsessão pelo inventário em Zola, perguntando “ o que é que se pode chamar de acidental na representação artística? ”.

Para Lukács são aspectos condenáveis num escritor a observação distanciada, o desrespeito ao enredo armado em torno de conflitos de personagens (já que a trama banal e genérica é mais típica), a descrição minuciosa feita em traço grosso. E se era preciso manter o foco central no destino das personagens, “ nas suas relações mútuas e contraditórias uns com os outros” para chegar a uma “ autêntica conexão épica”, a reclamação de Lukács contra Zola era justamente a de que “ a descrição rebaixa os homens ao nível das coisas inanimadas ”, o que seria impensável na “riquíssima realidade do socialismo” . A descrição virtuosística, digressiva e acidental de Zola corresponderia à própria posição política de um escritor que, como o próprio Flaubert, escrevia numa sociedade burguesa que desprezava e da qual não queria participar. De modo que a descrição seria um mero princípio estrutural da própria narrativa, adotado (ou não) numa dada circunstância.

Nesse sentido, são também eloqüentes os prudentes limites e parcialidade que Albert Thibaudet, no mesmo ano do ensaio de Lukács, confere ao enfoque de Zola sobre o mundo, obrigando-nos a voltar com vigor à advertência de Adorno de que a arte se torna conhecimento ao ser capaz de revelar a matéria do seu tempo – o que só o trabalho formal é capaz de fazer. Diz Thibaudet: “ Zola, qui gagnait alors sa vie par des travaux modestes, n'a pas connu la “société” sous le Second Empire, et les mécanismes laborieux, probes, producteurs de tout-fait ne pouvaient l'inventer. Il la voit candidement, populairement, ou par le trou de la serrure. Rien de cette expérience vivante que des femmes du monde transvasèrent en Balzac jeune. Le monde de l' État lui reste mystérieux. Pareillemente celui des affaires, celui du commerce (...) Le magasin et la marchandise, pas le marchand, c' est-à-dire pas l' essentiel” .

Apontando limites e fazendo restrições, Thibaudet acaba revelando um deslocamento significativo: “ le magasin et la marchandise, pas le marchand, pas l´essentiel”. Pois aquilo que o interesse pelo popular e o buraco da fechadura revelam, só podia mesmo ser apanhado pela hipertrofia descritiva, pela desvalorização da centralidade do enredo, pelo deslocamento do foco preferencial sobre relações e destinos das personagens ou do “ marchand ”. Thibaudet e Lukács cometem o que poderia ser chamado de erro revelador. Olhando pelo buraco da fechadura, aquilo que Zola vê diz respeito, de modo expandido, a todo o processo econômico-social capitalista, revelando seu potencial de sustentação de um processo de reificação. O buraco da fechadura ampliou “ le magazin et la marchandise ” a patamares críticos inéditos, antecipando a própria alienação como a mediação do mundo contemporâneo, que Zola foi capaz de apreender incrustada no material amealhado pelo gênero moderno – o romance. Por isso tenha ido ainda mais longe (quando foi capaz de fazê-lo) do que seus melhores predecessores, tais como Balzac e Flaubert. Émile Zola fez conhecer um mundo novo e terrível que se anunciava.

Harry Levin, The gates of Horn . New York , Oxford University Press, 1966, p. 340.

No capítulo “Germinie Lacerteux”, Auerbach afirma: ” Para os Goncourt, trata-se da atração estética do feio e do patológico. Com isso não queremos negar, de forma alguma, o valor da corajosa experiência que os Goncourt empreenderam ao escrever e publicar Germinie Lacerteux ” (cf. Mimesis . São Paulo, Editora Perspectiva, 2 a edição revisada, p.453.)

Cf. Histoire de la littérature française. Paris, Librairie Stock, 1936, pp. 373-374

Uma das canções do Império retomada nas prisões da Comuna dizia: “ Le pain est cher, l´argent est rare, / Haussmann fait hausser les loyers, / Le gouvernement est avare, / Seuls, les mouchards son bien payés! / Fatigués de ce long carême/ Qui pèse sur les pauvres gens, / Il se pourrait bien, tout de même, / Que nous prenions les mors aux dents! / Dansons la Bonaparte, / Ce n´est pas nous qui régalons, / Dansons la Bonaparte! / Nous mettrons sur la carte/ Les violons.” (cf. Louise Michel, La Comune (Histoire et souvenir). Paris, La Découverte/Poche, 1999)

Cf. “Degradação do espaço”, in O discurso e a cidade . São Paulo, Duas cidades, 1993, p. 83, 93-94.

Cf. O romance experimental e o naturalismo no teatro . São Paulo, Ed. Perspectiva, 1982, pp. 70.

Cf. Le ventre de Paris , ob. cit., p. 356

Cf. Karl Marx, “As lutas de classe na França entre 1848 a 1850”, in Obras Escolhidas , vol. I. São Paulo, Alfa-ômega, p. 111

Cf. Também O 18 Brumário e Cartas a Kugelamann . Rio, Paz e Terra, 1986, p. 97

Cf. Germinal . Paris, Flammarion, 1968, pp. 499-500.

Cf. Le ventre de Paris , ob. cit. pp.299 e 294.

Cf. “Lecture de Balzac”, in Notes sur la littérature . Paris, Flammarion, 1984, p. 92

Cf. La préparation du roman . Paris, Seuil/IMEC, 2003. A tradução é de Leyla Perrone-Moisés, a quem agradeço pela indicação do texto de Roland Barthes.

Cf. O romance experimental , ob. cit., pp. 165, 166.

Cf. Repértorie IV . Paris, Éditions de Minuit, 1974, pp. 261 a 271.

Marx usa a idéia de hereditariedade num sentido materialista ao fazer a crítica do papel do Estado burguês: “Em realidade o Estado não é mais do que uma máquina para a opressão de uma classe por outra, tanto na República democrática como sob a monarquia; e no melhor dos casos, um mal que se transmite hereditariamente ao proletariado triunfante em sua luta pela dominação de classe” (cf. “A guerra civil na França”, in ob. cit., p. 51)

“A degradação do espaço”, in ob. cit., pp. 9 3-94

Cf. Le ventre de Paris. Paris, Gallimard, 1964, p.91

Cf. La Bête Humaine . Paris, Gallimard, 2001p. 134

Cf. Nana . Paris, Gallimard, 2002, p. 457

Cf. “A guerra civil na França”, ob. cit., p.90.

Marx reproduz um telegrama do correspondente de Paris num jornal conservador de Londres referindo-se à matança da Comuna: “ Enquanto ao longe ouvem-se disparos esparsos e entre as tumbas do cemitério de Pére-Lachaise agonizam infelizes feridos abandonados; enquanto 6 mil insurretos vagam numa agonia de desespero no labirinto das catacumbas e pelas ruas se vêem ainda infelizes arrastados para serem abatidos pelas metralhadoras, torna-se revoltante ver os cafés cheios de devotos do absinto, do bilhar e do dominó, ver como as mulheres viciadas circulam pelos bulevares e ouvir como o estrépito das bacanais nos reservados dos restaurantes ricos turvam o silêncio da noite” (cf. ob. cit., p. 95)

Cf Le Ventre de Paris , ob. cit., p.237

Cf. Repértorie IV, ob. cit., pp. 261 a 271.

Cf. “Narrar ou descrever?”, in Ensaios sobre literatura . Rio, Civilização Brasileira, 1968.

Em sua tese de doutorado O Conto e o Conto Brasileiro, defendida em 2003 no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade de São Paulo, Cássio da Silva Araújo Tavares detêm-se na discussão sobre o compromisso político assumido por Lukács com a Rússia stalinista, revelando o caminho que o levou a priorizar, neste ensaio de 1936, o conceito de drama em detrimento do conceito de praxis e, conseqüentemente, a combinação do esquema “ação mais personagem” para responder ao modelo abstrato, positivado e a-crítico preconizado pelo realismo socialista.

Cf. Histoire de la littérature française . Paris, Librairie Stock, 1936, p. 373.