IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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As vozes veladas de Cruz e Sousa
Jefferson Agostini Mello (USP)

Vozes veladas, veludosas vozes,

Volúpias dos violões, vozes veladas

Vagam nos velhos vórtices velozes

Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas. 1

O uso excessivo da aliteração e da assonância faz deste quarteto de "Violões que choram", poema de Cruz e Sousa de 1897, do livro Faróis , uma síntese do que oficialmente se conhece como o Simbolismo brasileiro: movimento literário de fins do século XIX, de tintas metafísicas que, num contexto impregnado pelo cientificismo, propõe reatar o homem ao cosmos através do símbolo poético. Assim, a exploração das analogias sensórias entre o som e o sentido, da aliteração em "v", reproduzindo o sibilo do vento, e da palavra vento seguida de adjetivos que reiteram um sentido tanto natural quanto mítico, contribuiriam para religar o homem, cada vez mais apegado à técnica e ao capital, às potências obscuras dele próprio e do universo.

O problemático, no entanto, é que não só o quarteto acima como também o significado do Simbolismo entre nós, repetidos à exaustão, tornaram-se lugar comum na escrita da nossa história literária, paralisando, apesar de algumas tentativas isoladas, uma compreensão mais ampla do movimento e do poeta Cruz e Sousa. Como no caso do discurso ideológico, os historiadores literários têm reproduzido, de modo automatizado, uma percepção fenomênica da nossa realidade literária em detrimento de conhecerem a fundo o processo social que lhe deu origem.

A proposta aqui é retomar alguns aspectos do nosso Simbolismo e da poética de Cruz e Sousa, tentando armar um vínculo entre as obras literárias e a estrutura social brasileira de fins do século XIX. Minha hipótese é a de que parte da produção de Cruz e Sousa é fruto, entre outras coisas, de uma compreensão, por parte do poeta, do fracasso de um projeto social brasileiro de longa duração, encampado por elites conservadoras, as quais, no momento específico da Proclamação da República, excluíram, mais uma vez, aqueles que, no meu entender, são as "vozes veladas" do poema: o grosso da população.

E é curioso, porque relendo "Violões que choram", poema longo, em versos decassílabos com cadência pouco marcada, nos perguntamos invariavelmente sobre que vozes veladas são estas, escondidas e vigilantes, de acordo com o duplo sentido da palavra, que se confundem com as volúpias dos violões. Numa primeira leitura, pensamos serem vozes de um outro tempo, vozes míticas, pois vagam nos redemoinhos ancestrais do vento. Mas, por outro lado, estas vozes estão vivas e vulcanizadas, isto é, inebriadas.

De modo que parece haver aqui um retorno do mito que, assim como o ritmo nada martelado do poema, contrapõe-se ao mundo tecnicizado. Para dizer com Alfredo Bosi, o mito como resistência encarna-se, na modernidade, no que escapa às significações e temporalidades burguesas 2 e, além de se referir ao vento ancestral, um dos quatro elementos naturais, o mito no poema pode estar relacionado, também, às mensagens do inconsciente, que emergem, por sua vez, do choro dos violões, correlato objetivo do choro do eu. Embalado pelo som dos violões, o eu do poema se entrega ao devaneio e assiste ao desfile de "visões ignotas" que saem dos instrumentos. Digamos então que, ao liberarem seu som, "esses violões nevoentos e tristonhos", "ilhas de degredo atroz, funéreo", como se lê no poema, fazem com que os desejos e medos do eu do poema aflorem também, transfigurando-se estes numa série de imagens em procissão: espectros, caveiras, véus de viúvas, velhos cegos, fantasmas de galés, tísicos dolentes, corpos frágeis, marinheiros, ébrios, palhaços, caricaturas de malditos, réus e suicidas. São estas as imagens que estão presas tanto na ilha-violão quanto no inconsciente do eu. Baudelairianamente, tudo corresponde: um sentimento de opressão do eu, os sons melancólicos dos instrumentos e as imagens grotescas que desfilam.

Com efeito, observando a produção poética de Cruz e Sousa, o desfile de imagens grotescas está presente também em outros poemas e, em chave menos simbólica, nos poemas em prosa. Por exemplo, em " Pandemonium ", também de Faróis , o eu do poema é perseguido, dia e noite, pelo divagar medonho do perfil de sua Divina Mãe, escravizada, perseguida ela também por uma visão vermelha, uma sombra rubra de Satã. Em "Olhos do sonho", o eu do poema é perseguido, em pesadelo, por "olhos estranhos" surgidos do "fundo horror da terra funerária". Em "Pressago", além do título que remete ao pressentimento de algo terrível, as visões do eu semelham às de "Violões que choram": fantasmas, demônios malignos, almas penadas, lobisomens, feiticeiras, vultos de enforcados, a alma de Judas, e, mais uma vez, caveiras.

Em termos gerais, esta série de poemas apresenta um eu perseguido por imagens demoníacas. Psicanaliticamente, suporíamos que se tratam de mensagens do inconsciente. É como se o fazer poético possibilitasse o fluxo dos desejos recônditos. A partir daí, aventaríamos que o traço persecutório dos poemas diz da estrutura psíquica paranóica de Cruz e Sousa. Já, numa interpretação que levasse em conta a sua biografia, isto é, no que se sabe dela, os poemas dariam margem para entendermos Cruz e Sousa como o poeta negro e provinciano, sofrido e perseguido não por medos e desejos da infância, mas por seus adversários letrados, pela crítica baseada em ideais evolucionistas e pelo status quo que não lhe dava oportunidades, preferindo o bom senso parnasiano. E, apesar de tudo isso, o poeta emparedado combateria e denunciaria, com talento, estas vozes veladas que não lhe compreendem e que, sempre vigilantes, impedem a concretização dos seus sonhos.

Entretanto, assim como o discurso ideológico reitera a aparência, tal leitura da poética de Cruz e Sousa, baseada na reação e no ressentimento, não nos permite que se entendam os processos sociais mais amplos que a literatura, a seu modo, internaliza. Para isso, teríamos que ir além de uma leitura dos mitos, motivos e arquétipos incorporados pelo poeta, tentando ver a que correspondem estas imagens que perseguem o eu destes poemas de Cruz e Sousa. E, se assumirmos que o poema em prosa é o outro da Lírica, talvez a leitura de um dos poemas em prosa de Cruz e Sousa contribua para desvelarmos estas vozes persecutórias do poema lírico. Ou, fazendo outro paralelo, se o devaneio poético desvela o inconsciente, o poema em prosa talvez desvele o que está para além ou aquém da Lírica.

Em "Umbra", de Missal , coletânea de poemas em prosa de 1893, imagens de uma cidade em construção permanecem na memória do eu do poema assim que este volta para casa. Primeiramente, ele recorda o conjunto do ambiente fantasmagórico onde estava: uma noite melancólica e escura, em que caía uma chuva fosca e moída. Nos três últimos parágrafos, mais longos e detalhados, o eu do poema reconstrói apenas um dos espaços vistos durante o percurso: uma obra urbana inacabada. Segundo o seu relato, perto desta obra, a luminosidade, antes ausente, torna-se, com a ajuda de uns lampiões, turva e oscilante, dando à noite "lúgubres pavores de enterros". 3 Surgem, também, ao redor e dentro das valas construídas, uma seqüência de imagens demoníacas, aparentemente de um outro mundo, nas quais a obra urbana se metamorfoseia: são estas, "formidáveis ventres abertos", "enormes bocas escancaradas", "terrenos abalados por bruscas convulsões subterrâneas". De modo que a atmosfera, com a proliferação das fantasmagorias, torna-se cada vez mais densa.

Não seria descabido, portanto, aproximar essas metamorfoses da paisagem àquelas criadas pelo inventor do poema em prosa, Aloysius Bertrand, no seu Gaspard de la nuit (1842), obra na qual, de acordo com Sérgio Milliet,

> > > > há (...) uma atmosfera de bruxaria. (...) personagens subitamente rasgam o papel e põem-se a viver de vida própria. (...). Monstros nascem ou se metamorfoseiam. (...). [e] aos poucos nos integramos em um mundo inédito e fantástico, (...) achando naturais as mais espantosas mágicas. 4

Porém, ao contrário de Bertrand, o elemento fantástico em "Umbra", de Cruz e Sousa, serve principalmente para deixar-nos espantados com a dura realidade social que o poeta filtra. Serve, como veremos em seguida, para não acharmos esta realidade natural , em outras palavras, para não a naturalizarmos.

Voltando ao poema, segundo a descrição do eu, os homens que trabalham na obra urbana são ásperos e rudes e têm o "tom soturno dos mineiros". Há, aqui, uma referência explícita ao Germinal , de Émile Zola, romance em que os protagonistas são justamente os mineiros explorados que lutam contra os burgueses, os donos das minas. Como se sabe, Cruz e Sousa não só leu Germinal como também teceu interessantes considerações sobre a obra. Em um artigo de 1887, recolhido nas suas Obras completas , ele se pergunta:

> > > > [...] o que é o Germinal senão o clamor, o clarim atroante de uma grande crise social, que o notável psicólogo descreve admiravelmente, pedindo a justificação dos princípios liberais e humanos dos indivíduos das classes inferiores e ignorados? O que é Estêvão Lantier? O que é S[o]uvarine? O 'romance' Germinal , diz toda a gente! 5

Como se nota, o poeta simbolista compreendeu bem o realismo de Germinal , apontando, ali, uma crítica aos princípios do liberalismo econômico que, quando aplicados aos mineiros, necessitam de justificação, pois não funcionam da mesma maneira que quando aplicados aos burgueses.

Todavia, diferentemente de Germinal , que indica o gérmen de uma revolução, ou seja, que faz entrever, ao fim, a possibilidade de um mundo socialista, o que se tem em "Umbra", ao lado das metamorfoses fantásticas que resultam da visão turva do fundo da terra, é uma figuração da morte, ainda nos preparativos da batalha.

Também no poema de Cruz e Sousa, os seus mineiros, ao mesmo tempo em que trabalham, parecem fazer a sua revolução particular: eles colocam os tubos de barro e transformam o terreno numa espécie de campo de batalha. A terra torna-se " revolta ", as pedras se amontoam. Vejamos um fragmento do poema:

> > > > a terra, em torno dos formidáveis ventres abertos, revolta e calcária, com imensa quantidade de pedras brutas sobrepostas, dá idéia da derrocada de terrenos abalados por bruscas convulsões subterrâneas. 6

O eu do poema refere-se aqui, e inclusive pela sobreposição sonora dos dígrafos "br", "pr", "tr", tanto às barricadas feitas com restos de paus, pedras e barricas, quanto às trincheiras - as valas - onde estariam os "mineiros".

Já se deve ter percebido que há, igualmente, em "Umbra", uma série de frases trimembres que, tal como as pedras e os sons, sobrepõem-se, armando-se então um complexo paralelismo de sintaxe, imagem poética e sentido que é necessário desvendar. Vejamos algumas dessas frases: "alguns homens ásperos"; "formidáveis ventres abertos"; "pedras brutas sobrepostas"; "bruscas convulsões subterrâneas"; "enormes bocas escancaradas". Trata-se de frases bastante expressivas em termos visuais, compostas sempre de um substantivo e dois adjetivos, ou de um substantivo, um adjetivo e um advérbio. Assim, "alguns homens ásperos", expressão referente aos que trabalham na obra durante o dia, transforma-se, por extensão, na metáfora hiperbolizada "formidáveis ventres abertos" e, em seguida, em "enormes bocas escancaradas". Quer dizer que, no mesmo espaço interior da obra, uma imagem vai tomando o lugar da outra, havendo uma correspondência entre os homens que trabalham de dia, as bocas escancaradas e os ventres abertos. Do mesmo modo, a visão do entorno das valas, traduzida na expressão "pedras brutas sobrepostas", transforma-se na imagem realista de um terremoto: "bruscas convulsões subterrâneas".

Poderíamos aventar, então, que os ventres abertos e as bocas escancaradas, contidos no mesmo espaço que de dia era ocupado pelos trabalhadores, e que portanto correspondem a estes, são resultado das convulsões subterrâneas atribuídas a eles. Porém, apesar destas convulsões serem, de fato, executadas por eles, elas são ordenadas pelo poder do Estado. Ou seja, não são eles os responsáveis diretos pela revolução do terreno, pelas barricadas e trincheiras, eles não os protagonistas, apenas instrumentos que executam uma obra de outros. Além do mais, eles tiram a terra, abrem as valas, amontoam as pedras mas este trabalho não ressoa no resto do espaço social. E, ao fim, ironicamente, as trincheiras preparadas por eles servem-lhes de cova, uma vez que, vale lembrar, são deles próprios os ventres abertos e as bocas escancaradas. De modo que, comparativamente, se uma parte dos mineiros de Zola consegue escapar do soterramento da mina de carvão e enfrentar a ordem burguesa, os operários de Cruz e Sousa morrem antes mesmo do enfrentamento, constituindo-se na verdade, em mortos-vivos, isto é, mortos em vida: simbolicamente enterrados na obra que eles mesmos construíram.

Antes de finalizar a leitura de "Umbra", convém uma pequena digressão.

Em um estudo que trata das idéias da chamada "geração 1870", isto é, dos grupos da elite brasileira marginalizados pelo Império, e articula estas idéias às práticas políticas dos indivíduos, a socióloga Angela Alonso nos mostra que, por trás dos desejos mais nobres destes grupos, tais como a Abolição da Escravatura ou a República, o que havia sempre era o desejo de maior inserção social, de maior ganho político e econômico dos seus membros, que apenas o desmantelamento do Império garantiria. Por exemplo, analisando o caso dos intelectuais da Escola de Recife, a autora escreve que eles sempre tiveram acesso difícil às boas posições políticas, sobretudo às cátedras das faculdades e que, portanto, viam na República uma possibilidade de assumir melhores postos. Escreve Alonso:

> > > > a carreira docente pretendida pela maior parte dos membros deste grupo [de intelectuais] foi obstada pela prevalência do sistema de apadrinhamento sobre os critérios de mérito no preenchimento dos cargos públicos. Foi isso que passaram a denunciar desde os anos de faculdade: a patronagem e as fraudes nos concursos. O tema é uma constante em suas publicações. Esta dificuldade em conquistar empregos e em trilhar a carreira canônica da política foi fermento de uma manifestação coletiva contra o status quo imperial, cuja forma magna foi o republicanismo. 7

Assim, a República, no Brasil, não teria um fim em si mesma, seria apenas um meio a partir do qual os empregos e as carreiras seriam redistribuídos. Impressiona notar, por meio das análises da autora, que nenhum desses grupos de intelectuais e políticos à margem do status quo saquarema, em momento algum, colocou qualquer causa popular acima das causas particulares. Igualmente, para eles, não se tratava de abolir a escravatura para acabar com o degredo humano. No caso do partido liberal republicano, que tinha um Quintino Bocaiúva como propagandista e agenciador de imigração, a posição oficial quanto ao término da escravatura, segundo Alonso, foi sempre contemporizadora, começando por assumir a necessidade de indenização da propriedade escrava. Porque, continua a autora, "a abolição não era o nódulo do problema", o grupo de Bocaiúva protestava, principalmente, contra a supremacia da política saquarema, contra o ritmo lento das reformas políticas que, se fossem agilizadas, "lhes dariam mais prerrogativas". 8

Já examinando o concretização projeto republicano, que antecede em quatro anos a publicação de Missal , Fernando Henrique Cardoso argumenta que se "a reforma do Estado significava em primeiro e principal lugar, o fim da Monarquia e da 'politicalha'", por outro, ela mais uma vez ignorou o povo:

> > > > " a história do governo provisório e do governo de Deodoro é a história de desgastes sucessivos dos que estão no poder. Só não se desgastam as 'forças vivas da Nação', os núcleos ligados à expansão agro-exportadora [...], ou então aqueles que já se encastelaram nas 'situações' estaduais, iniciando já a 'oligarquização' da República [...]. Em nenhum momento, no plano político , esteve em causa o que seria básico numa ordem política que formalmente era representativa: e o povo, como opina? quem são os eleitores e qual sua dependência real? 9

Assim, para um poeta como Cruz e Sousa, vindo de Desterro, capital da província de Santa Catarina e ele próprio desterrado na capital da República, logo, assistindo de longe às reais disputas de poder, seria muito mais fácil escutar as vozes que, soterradas pelo descaso dos governantes, construíram uma nação inacabada, alegorizada na cratera em que os mineiros de Cruz e Sousa padecem. No meu entender, são desses homens e mulheres, esquecidos pelo nosso processo civilizatório, as vozes veladas de "Violões que choram" e que o poema em prosa desvela e revela. Eles são estes outros que Cruz e Sousa sempre quis esquecer mas que emergiam, inevitavelmente, em sua produção poética, assim como os medos inconscientes emergem nas mensagens dos sonhos. Porque estes outros são ele mesmo.

CRUZ E SOUSA, João da. Cruz e Sousa: obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 123.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. 11ª ed., São Paulo: Cultrix, 1997. p. 149-151.

CRUZ E SOUSA, João da. Op. cit. p. 495.

MILLIET, Sérgio. Três conferências. Rio de Janeiro: Departamento de Imprensa Nacional, 1995.

Op. cit. p. 764.

Idem. p. 495.

ALONSO, Angela. Idéias em movimento: a geração 1870 na crise do Brasil-Império. São Paulo: Paz e Terra, 2002. p. 138.

Idem.

CARDOSO, Fernando Henrique. Implantação do poder oligárquico. In. História da civilização brasileira. Tomo III: O Brasil Repúblicano. Dir. Boris Fausto. São Paulo: Difel, 1977. p. 40-41.