IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Libertinos e atores: a abertura de Ligações Perigosas (1988) de Stephen Frears
Maristela Gonçalves Sousa Machado (UFRGS/CNPQ)

“Insisto, minha bela amiga;não, não estou apaixonado; e não é por minha culpa que as circunstâncias me forçam a desempenhar esses papel.”

As Relações Perigosas , Carta CXXXVIII

Uma definição da adaptação cinematográfica como leitura possível, como lugar de transformação, reinterpretação e recriação de uma obra literária torna-se particularmente clara se analisarmos as sensíveis diferenças existentes entre quatro filmes que levaram às telas As Relações Perigosas , romance do século XVIII francês escrito em 1782 por Pierre-Ambroise Choderlos de Laclos, com tradução primorosa de Carlos Drummond de Andrade feita em 1947. São eles: As Ligações perigosas 1960 , feito em 1959 por Roger Vadim, Ligações Perigosas de Stephen Frears de 1988, Valmont – Uma história de seduções de Milos Foreman de 1989 e Segundas intenções de Roger Krumble de 1999.

É a obra de Stephen Frears que vou abordar nessa comunicação, tomando sua abertura como ponto de partida para uma análise onde pretendo estabelecer uma leitura cruzada entre o filme, o romance e uma terceira obra, Paradoxo sobre Comediante (1769) de Dennis Diderot. Mas antes, um breve comentário sobre As Relações Perigosas de Laclos: a obra causou um grande escândalo ao ser publicada em 1782 e foi um grande sucesso de público com dois mil exemplares vendidos em quinze dias e dezesseis edições publicadas no mesmo ano, números impressionantes para a época.Trata-se de um romance epistolar, escrito sob a forma de cento e setenta e cinco cartas que tratam fundamentalmente das relações de poder do Visconde de Valmont e da Marquesa de Merteuil, dois aristocratas libertinos de costumes pouco recomendáveis, cúmplices audaciosos e sedutores cada um à maneira de seu sexo, segundo os costumes da época. Além das vozes de Valmont e Merteuil, há mais seis personagens-escritores, todos eles vítimas das artimanhas e manipulações da dupla de libertinos dissimulados que parecem agir e se expressar freqüentemente como atores de muitas máscaras e artifícios.

O intertexto teatral é de fato recorrente no romance de Laclos. Valmont e Merteuil compartilham com o século XVIII francês o gosto pelo espetáculo: citam nominalmente autores e títulos de peças das quais reproduzem, com desenvoltura, passagens e tiradas. Inspiram-se desse repertório para orientar suas condutas; usam com freqüência termos relativos à arte dramática, montam pequenos sketches , imaginam tramas, entradas triunfais. Além disso, momentos importantes da intriga se passam no teatro e a Marquesa de Merteuil não se cansa de afirmar a superioridade da arte dramática em relação ao romance.

Ciosos de sua mise-en-scène, os libertinos querem impressionar o universo mundano que eles transformam em um “grande teatro” ou “grande palco” (cartas LXX, LXXXI e XCIX) 1, retomando o tópos barroco do “theatrum mundi” que se caracteriza por uma visão do mundo real concebido como um grande teatro onde cada um representa o seu papel e o artifício predomina. Assim, no romance de Laclos, o teatro revela de forma espetacular a ética, os princípios e as máscaras de Valmont e Merteuil de tal forma que, em muitas passagens, faz pensar em um outro texto do século XVIII: Paradoxo sobre o Comediante de Dennis Diderot elaborado em 1773, retomado em 1778 e publicado postumamente em 1830. A obra escrita na forma de diálogo entre um Primeiro e um Segundo, trata essencialmente de questões estéticas referentes à representação teatral que estavam no centro de uma discussão importante do século XVIII: o ator deve sentir realmente as emoções do personagem ou cessar de ser ele mesmo, atuar de maneira cerebral e estudada? Trata-se de um texto que gerou grande controvérsia e, ainda hoje, é objeto discussões apaixonadas.

A conduta dos libertinos de Laclos, como já afirmei anteriormente, faz pensar muitas vezes em uma mise-en-scène calculada como aquela do bom ator segundo Diderot. Na famosa carta LXXXI de As Relações Perigosas , a Marquesa de Merteuil conta a Valmont sua dura aprendizagem para ser capaz de realizar seus desejos e fantasias libertinas em uma sociedade que se mostrava condescendente com as aventuras masculinas e muito rigorosa com a moralidade feminina. Através da observação da natureza humana, de muitas leituras e reflexão, a marquesa tornou-se capaz de dissimular os seus pensamentos e substituir todo tipo de espontaneidade pela representação. Essa formação da marquesa remete à instrução do ator, segundo os princípios preconizados por Diderot para quem o bom ator é, antes de tudo, um bom observador da natureza e leitor dos clássicos para conseguir repertoriar os gestos naturais que ele deve imitar em cena. O bom ator deve ser ainda capaz de controlar suas emoções e representar sem nenhum sentimento. O filósofo evoca, justamente, entre outros atores do “teatro do mundo” a figura do sedutor para argumentar que o bom ator não deve ser jamais um joguete da sensibilidade: “ele chora como um padre incrédulo que prega a Paixão ; como um sedutor aos joelhos de uma mulher que ele não ama, mas que deseja enganar;[...] ou como uma cortesã que nada sente, mas que desmaia em vossos braços.” 2

Ao escreverem o roteiro de Ligações perigosas , Stephen Frears e Christopher Hampton (respeitado teatrólogo e roteirista inglês) parecem idealizar o comportamento libertino de Valmont e Merteuil como o de dois atores em representação. A afinidade do filme com o teatro começa, aliás, pelo fato de Hampton também ter escrito uma bem-sucedida adaptação teatral do romance. Daí a formulação “baseado na peça de Christopher Hampton” preceder o “adaptado do romance As ligações perigosas de Choderlos de Laclos” revelando uma dupla origem: um texto romanesco e um texto teatral. Essa relação com o teatro se manifesta na abertura do filme, momento estratégico, fundamental para a sedução, a conquista da cumplicidade e a adesão do espectador ao universo narrativo. É quando se realiza a passagem do mundo real – aquele do espaço de fabricação do filme – ao mundo ficcional. É, enfim, um discurso dirigido ao espectador tanto quanto os prefácios dos romances e que muitas vezes veicula uma série de informações – título, diretor, atores, produtores – relativas à feitura do filme, no que se chama convencionalmente seqüência genérica.

.Acompanhando a projeção do filme, podemos ver uma seqüência inicial que chamei de “Prólogo”, seguida de uma segunda seqüência que chamei de “A toalete de Valmont e Merteuil” (sobre a qual vou me deter mais longamente) e de um plano-sequência, o da chegada da carruagem de Valmont ao palacete de Merteuil. Desde o plano inicial, com a apresentação das menções escritas indicando Warner Bros Pictures, ouvimos um pout-pourri do concerto número nove de La Cetra de Vivaldi, opus 9 que, interrompido apenas por alguns segundos entre o prólogo e a seqüência da toalete, dá continuidade entre às seqüências que compõem a abertura fílmica. Logo no primeiro plano do Prólogo, dá-se a citação do caráter epistolar do romance de origem. O plano fechado em duas mãos femininas – a pulseira de pérolas (que vamos reconhecer como sendo a mesma usada por Madame de Merteuil durante o filme) e os anéis o indicam que se trata das mãos de uma mulher – seguram um envelope cuja forma nos remete prontamente à forma da tela cinematográfica ou de uma janela aberta para a apropriação do conteúdo literário e para a sua passagem ao código cinematográfico. A abertura do envelope da carta – onde o título do filme aparece escrito à mão Dangerous Liaisons –, do romance, do filme se confundem.

O que vamos ver em seguida, é uma sucessão de dezoito planos que mostram a toalete da marquesa e do visconde. Eles são sendo vestidos por suas respectivas entourages . Suas ricas indumentárias são signos sociais incontornáveis de seu status e indicadores da temporalidade. Os planos vão se alternando focalizando as diversas etapas dessa espécie de montagem ou de construção dos personagens. É como se o espectador estivesse em um camarim, vendo-os se prepararem para entrar em cena. No romance de Laclos a descrição física dos personagens é praticamente inexistente e, no filme, a atualização da figura de cada um do protagonistas principais através da imagem sem palavras contribuiu para reforçar a ênfase no processo da tradução da palavra escrita para a linguagem do cinema.

A seqüência da toalete começa com a imagem de Merteuil (Glenn Close) diante do espelho de sua penteadeira. É interessante notar que, no centro da tela, o reflexo da figura do marquesa no espelho tem contornos claros e precisos contrastando com sua imagem da verdadeira face da marquesa à direita que aparece fluida e imprecisa. Mais do que um índice de narcisismo, o espelho evoca o jogo de ilusão referencial ao qual o espectador está assistindo. O que vemos na tela é a imagem da personagem no sentido próprio do significante fílmico e no sentido figurado como produto do trabalho da atriz, de sua filmografia, de uma produção de sentido que os roteiristas, o diretor realizam a partir do personagem do romance. A imagem pode funcionar sim como máscara da mesma forma que as cartas, a linguagem que esconde as verdadeiras intenções dos correspondentes. Estamos aqui no terreno do comentário sobre o cinema.

As primeiras imagens do quarto não nos deixam ver de pronto o personagem de Valmont (John Malkovitch). A abertura das cortinas finalmente deixa entrar a luz – expediente recorrente nas aberturas cinematográficas, assim com as entradas, as aberturas de portas. A entrada dos criados se faz de forma ritual. Uma série de artifícios o escondem, o lençol, a toalha e, até mesmo, uma máscara usado pelo visconde no momento em que em sua peruca vai ser empoada. Outro detalhe precioso é o salto vermelho do sapato escolhido por Valmont, oportunidade que um estudioso do século XVIII como Christopher Hampton não deixaria escapar; Salto vermelho – talon rouge, em francês, queria dizer, no jargão da época, nobre, pessoa elegante e de belas maneiras.

O silêncio que domina a abertura – a palavra é excluída, ouvem-se apenas a música de Vivaldi, os ruídos secos de passos, o farfalhar das sedas – reforça a condição da abertura enquanto espaço de transição para o mundo da ficção, do silêncio para a palavra, da obscuridade para a luz. Mais uma vez, estamos no terreno do comentário: o filme parece estar se referindo à sua origem na palavra escrita através desse silêncio, o silêncio da leitura. Suprimida a palavra, é a vez da eloqüência da imagem. O que mais pode significar esse silêncio? Talvez seja uma referência à imagem que se tem dos ingleses (como Frears e Hampton) como um povo que fala pouco em contraste com a eloqüência dos franceses. Quando o dramaturgo romeno-francês Eugène Ionesco satiriza um casal típico de ingleses na sua peça “A Cantora careca” ele incluiu em sua marcação de cena – “Um longo silêncio inglês.”

Há ainda nessa seqüência da “Toalete de Valmont e Merteuil” a questão do chamado “olhar para a câmara” que apareceu nos primeiros tempos da produção cinematográfica quando o cinema reproduzia freqüentemente as condições do music hall o que pressupunha a presença do artista em face do seu público e foi sendo banido aos poucos quando histórias contínuas passaram a exigir a criação de um mundo narrativo autônomo. Ao fim da seqüência da toalete, ambos os personagens lançam o seu olhar fixo para a câmara: estão prontos, devidamente preparados (tanto quanto os espectadores) para entrar em cena, em ação. O espectador tem a impressão de estar sendo fitado, de participar da seqüência, de ser solicitado tanto quanto o leitor do romance, que como um voyeur , um cúmplice dos libertinos é o único a ter acesso a toda a correspondência de todos os personagens. Tendo acesso aos “bastidores”, o espectador é colocado de pronto na intimidade dos aposentos de cada um dos protagonistas.

Colocando seus personagens como atores se preparando para entrar em cena no “grande teatro do mundo”, Frears e Hampton levam o espectador a refletir sobre a natureza do cinema enquanto espetáculo visual: não há nenhuma ação na seqüência, nenhuma palavra, mas através da montagem paralela e da riqueza dos detalhes do ritual da toalete Valmont e Merteuil, o espectador é capaz de antecipar além da temporalidade, alguns dados a respeito dos personagens: a vaidade, o narcisismo, a importância das aparências e a sugestão da rivalidade entre elas pela simples confrontação de suas imagens. Antecipa-se também a hipocrisia no sentido etimológico do termo – do grego hypocrisies “ jogo de ator, mímico”. A alternância dos planos sugere ainda alternância dos pontos de vista, numa tradução da dimensão dialógica das cartas.

Para concluir, parece-me que, ainda que muito breve, essa análise da abertura de Relações perigosas , de Stephen Frears e Christopher Hampton permite reconhecer uma produção que faz muito mais do que traduzir em imagens uma narrativa baseada em um romance: ela sugere uma reflexão sobre sua própria natureza ao comentar a questão da passagem do livro ao filme . Pode, portando, portanto ser considerada o que se costuma chamar adaptação reflexiva: reconhece-se nessas duas seqüências iniciais a qualidade de síntese de uma verdadeira tradução cinematográfica criativa, visual por excelência, invenção autoral do cineasta a partir de índices verbais espalhados pelo texto escrito.

LACLOS. As Relações Perigosas . Traduzido por Carlos Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Ediouro. Coleção “Universidade de Bolso”. s/d. p. 111, 183, 169.

DIDEROT. Paradoxo sobre o comediante. Traduzido do francês por Jacob Guinsburg. Coleção “Os Pensadores”. São Paulo: Abril Cultural, 1979. p. 165. p. 111,