IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Para além dos Estudos Culturais ou Por Uma Estética da Comunicação
Denilson Lopes (UnB)

Em meio às polêmicas que os Estudos Culturais enfrentaram na sua passagem de eixo de debates da Escola de Birminghan para a explosão multiculturalista nos EUA dos anos 80 e 90, um das questões mais subestimadas foi a da estética. Considerada como espaço do canônico, do prazer individual e despolitizado, aparentemente pouco se avançou neste terreno. Nossa proposta é recuperar a estética não como um retorno a tradições clássicas, anteriores aos dilemas modernos e da cultura de massa, mas contribuir para retirá-la de seu "longo exílio na Era da Indignação" (Arthur Danto) e não considerar a beleza como um tema recalcado na nossa época (James Hillman). É necessário não deixarmos este campo apenas para um pensamento conservador, que distancia as belas artes da vida, para as apropriações esteticistas nazi-fascistas, nem persistir na mera culturalização da arte, impetrada por políticas de identidades estreitas. Para tanto, procuraremos dialogar o Pragmatismo com a ótica benjaminiana na busca de uma estética da comunicação, mais centrada na experiência do que na identidade.

Um Manifesto

A estética entendida a partir do século XVIII como estudo do belo e da arte se viu logo bombardeada nas suas pretensões universais e abstratas. A estética foi banida, colonizada pela política e pela economia, isolada nas suas próprias referências. O que me interessa no momento não é tanto falar da fragilidade do valor e da heterogeneidade contemporânea, como nos apontaram diferentes autores ao fazerem a crítica de uma estética universal e abstrata, quanto colocar a estética como possibilidade de existência, práticas do sujeito, portanto uma questão de como intervir no mundo, uma questão ética.

A recuperação da estética na atualidade passa pela aproximação da arte com uma vida cotidiana, marcada pelas imagens midiáticas, estas fundamentais para entender a cultura contemporânea não só ao se falar das condições de produção e de recepção, mas na análise da mensagem, do produto, da obra. Este é meu ponto de partida: uma estética da comunicação.

Há uma diversidade de sentidos na forma como o termo estética da comunicação vem sendo utilizado, desde para traduzir apenas o impacto das novas tecnologias da comunicação até o processo generalizado da estetização da vida cotidiana, presente no trabalho de Michel Maffesoli e Mike Featherstone. Interessa-me reafirmar, seguindo um filão pragmatista, de Dewey a Shusterman, passando por Parret, a necessidade de resgatar o afetivo, o corporal, como possibilidade de comunicação, para além de posições meramente intelectualistas, construtivistas e cerebrais, tão presentes na teoria e produção marcadamente modernas que isolaram a arte da vida.

Na perspectiva de uma estética da comunicação é fundamental diluir cada vez mais as fronteiras entre arte erudita, popular e massiva, desconstruir o dualismo experimental e comercial, fazer dialogar objetos de valor estético com produtos culturais, não para considerá-los apenas como mercadorias dentro de uma indústria cultural, mas reafirmar a centralidade da reprodutibilidade técnica da imagem como central para pensar a arte do século XX, para além de qualquer visão instrumental da comunicação, colocando-a na esfera da possibilidade de compartilhamento de experiência e não simples troca de informações.

Desta forma, pensar uma obra artística como fenômeno comunicacional implica situá-la em diálogo não só com o solo histórico, como já o fazem há muito tempo os estudos de sociologia da cultura e da arte, notadamente de vertente marxista, mas implodir a dualidade arte e sociedade, num fluxo de discursos, imagens e processos que transitam social e temporalmente, como uma narrativa que traduz a experiência contemporânea. Ao considerar as imagens como narrativas, vamos além apenas das considerações marcadas pela indústria cultural, sem nos isolarmos em visões formalistas à medida que elas se tornam experiências dos sujeitos contemporâneos.

Mas antes de precisarmos a compreensão da obra de arte como uma narrativa, seria importante entender a abertura que o termo experiência possibilita. Ainda que seja imediata na percepção, a experiência 1 traz uma estória, uma verdade, não a verdade, que é sempre mediada por discursos sociais 2. A partir dos estudos culturais e dos estudos de gênero, a experiência não só se insere num solo sócio-histórico, mas se constitui como a encarnação, a narrativização de identidades, transita por elas. Identidade que deve ser vista não só como questão lógica, formal, filosófica, mas sobretudo histórica, social e política. A experiência, lembrando Joan Scott, não é origem de explicação, evidência autorizada, mas o que buscamos explicar, sobre o qual se produz conhecimento 3, que nos diz que é importante refletir sobre quem fala 4. Há mesmo uma convergência entre os Estudos Culturais e o Pragmatismo, ao enfatizar que a experiência ocorre sempre num espaço relacional 5, sendo uma forma de compartilhar, uma possibilidade de diálogo.

Em contraponto, a esta visão, digamos comunicacional, da experiência, seria importante dialogá-la com outra tradição que podemos chamar de trágica. A experiência para Foucault 6 não é um olhar reflexivo sobre um objeto qualquer do vivido, que se defronta com o cotidiano na sua forma transitória para lhe retirar significações e encontra o sujeito que se é como efetivamente fundador nas suas funções transcendentais. Também se diferencia de uma tradição pragmatista, em que a experiência é conhecimento acumulado e contínuo de eventos passados, que necessita de estabilidade e descanso para se concretizar 7e implica uma satisfação nas lutas e conquistas 8do presente. Foucault se insere mais na tradição de Bataille, Nietzsche e Blanchot, para quem a experiência, é tentar atingir um certo ponto da vida que seja o mais próximo possível do "invivível", que requer um máximo de intensidade e ao mesmo tempo de impossibilidade, talvez como para Walter Benjamin, que requer muitas vezes fazer tábula rasa para que possamos ir para frente 9. A experiência tem por função retirar o sujeito de si mesmo, de fazer com que ele não seja mais o mesmo. A experiência revela e oculta, tem espaços de luz e de sombras. A experiência não é apreendida para ser repetida, simplesmente, passivamente transmitida, ela acontece para migrar, recriar, potencializar outras vivências, outras diferenças. Há uma constante negociação para que ela exista, não se isole. Aprender com a experiência é sobretudo fazer daquilo que não somos, mas poderíamos ser, parte integrante de nosso mundo. A experiência é mais vidente que evidente, criadora que reprodutora.

A experiência é o que resta, quando as grandes idéias, os grandes pensadores não satisfazem mais, são as brechas abertas em sistemas demasiado acabados, fechados ou que se tornam fechados, ortodoxias para crentes, cacoetes para epígonos. A liberdade do caminho, das infidelidades e traições teóricas, dos deslocamentos institucionais, das derivas existenciais, dos encontros ocasionais e inesperados. Com medo, com riscos. Não se trata apenas de desaprender, de jogar com o saber cristalizado, incrustado. Nem também lembrar o já vivido, mas a atenção desatenta pelo momento. O ar que entra limpando a poeira. O vento que passa e já esquecemos. Dançar e cantar no meio da chuva. Tal experiência é instável, impressão, rastro, vestígio, não é a de um sujeito isolado, nem da linguagem sem sujeito, mas das coisas, da matéria, do encontro. A palavra solidária, compartilhada, mesmo quando não possa ser narrada. Na tensão presente entre as diversões acepções sobre a experiência, apostamos na experiência, que refaz mesmo a teoria, pela narrativa.

Se a partir de Walter Benjamin, em seu famoso ensaio "O Narrador", poderíamos pensar no declínio da narrativa e da dificuldade de intercambiar experiências, associado à reprodutibilidade técnica da imagem e a ascensão da informação; após o impacto da televisão e da proliferação de novas tecnologias, trata-se menos de falar em declínio do que em transformação, possibilidade aventada também por Benjamin, em outro contexto, no ensaio "Experiência e Pobreza", ao problematizar a noção de experiência apenas como mero acúmulo de memória, de forma linear, e defender a descontinuidade e o esquecimento como empobrecimento necessário da experiência, para que se tenha um olhar menos nostálgico diante do presente. O que Benjamin desvaloriza, Silviano Santiago em "O Narrador Pós-Moderno" considera como núcleo do que podemos chamar de uma experiência contemporânea. Ao invés de tensionar experiência e o acontecimento, Santiago valoriza o acontecimento como centralidade do presente marcado pela imagem e pelo desejo, em que o observar mesmo é uma experiência.

A experiência se faz imagem a ser narrada, compartilhada. Ao considerar a imagem como experiência ou falarmos em experiência áudio-visual, estamos num horizonte em que as linguagens se cruzam e convergem tecnologicamente, tanto na produção quanto numa recepção cada vez mais marcada por uma simultaneidade de meios e sensações. Se houve um momento em que o grande dilema estava em definir as linguagens literária, fotográfica, cinematográfica e assim por diante, parece-nos mais rentáveis os espaços de intersecção, já pensados em termos como multimídia, recorrente na tradição experimental das instalações e performances, e entre-imagens, para definir este espaço de passagens e transformação de imagens e narrativas.

Talvez a imagem nos lance a um outro tipo de experiência, que mal vislumbramos, mas não creio que seja a volta a uma dimensão trágica da modernidade, na esteira de Blanchot e outros, mas certamente teríamos que aprender com a arte. "A escrita da arte abre para uma experiência em que a interpretação se dá sobre um fundo de indeterminação", afastando-se da comparação da obra de arte com a conversação, marcando uma diferença radical entre a comunicação oral, reversível, instituída no elemento da língua natural, entre locutores, e a instituída, por meio das linguagens de arte, entre um criador e um fruidor 10.

Neste horizonte, pretendo pensar em que medida as imagens contemporâneas são narrativas complexas de nossa época. O uso da narrativa como ato social tensiona a demanda mercadológica por um contato maior com o público já marcado pela espetacularização do privado e a demanda de movimentos sociais em busca de uma sociedade que se pretenda multicultural e democrática. O ato de narrar implica o uso afetivo da imagem, como aproximação entre obra e público, num contexto indissociado do mercado, mas que não deixa as obras aprisionadas no lugar comum e no clichê, mas joga com estes elementos para elaboração de produtos com uma pluralidade semântica.

A narrativa deixa de ser algo desvalorizado como espaço dos estereótipos, associado a produções comerciais e convencionais, como no clássico ensaio de Laura Mulvey, "Prazer Visual e Cinema Narrativo". O fascínio visual, como nos lembra Steven Shaviro seria não uma "compulsão irresistível, passiva" 11, uma "fixação estabilizadora" mas uma "mobilidade incansável" 12. No horizonte das ambigüidades pós-modernas, em que o novo e o choque deixam de ser marcas de ruptura para se tornarem estratégias de marketing e da produção da notícia, a narrativa e o fascínio da imagem ganham um novo interesse.

De que estética ainda podemos falar e é dela que quero falar, não só de crítica cultural, de arte, leitura, interpretação de obras. Uma estética, sem dúvida localizada e engajada num tempo e numa sociedade, ao invés de abstrata e universal, que emerge do embate com as obras mas procura confrontá-las, compará-las, estabelecer séries, linhagens, a partir de problemas, conceitos, categorias. Uma estética interessada, parcial e empenhada, sem que implique uma submissão a interesses de partidos políticos, classes e/ou grupos socais. Uma estética pop, que não tem medo do fácil, da redundância informativa, do descartável, do afetivo e coloca no mesmo lugar o que antes chamávamos de popular e erudito. Uma estética híbrida, intertextual, transemiótica, multimidiática. Longe estão as querelas por definir linguagens artísticas e campos do conhecimento, que só interessam aos burocratas do pensamento encastelados no poder que a especialização pode lhes conferir. Uma estética centrada na experiência, palavra ardilosa, múltipla, que traz uma tensão constante entre a possibilidade de acúmulo, transmissão, comunicação e conversação ou/e sua impossibilidade. Esta experiência está sempre além da arte, mas afirma o lugar desta como forma de conhecimento e de estar no mundo. Uma estética da comunicação, não dos meios de comunicação.

Por último e sobretudo, uma estética e ética do comum, do homem comum, que vislumbra no limiar o excepcional, a transfiguração, o sublime, mas sabe que estes são apenas momentos e e é bom que assim o sejam. Tendo vivido momentos de tanta intensidade, este homem, personagem, eu, continua, caminha, não se consome, não vive 10 anos a 1000, que por mais que ande, veja, viva, sofra há de ser um homem comum, como na canção de Caetano Veloso. Haveria todo uma plataforma, uma programa, se estas palavras não fossem demasiadas, demasiado pesadas, explícitas. As coisas, o mundo, o real. Menos contundência. Menos. O comum como real, o que subsiste não como impossibilidade de representação a ser buscada., nem conformismo com o que as coisas são. Como a morte de Otacília em Sinfonia em Branco de Adriana Lisboa 13:

> > > > "Ouviu as vozes das filhas conversando, no quarto ao lado, o quarto de Maria Inês. Depois ouviu um pouco menos, e sentiu uma vertigem que a fez pensar num navio em alto-mar em meio a uma tempestade. Depois também a vertigem passou, e ela abriu os olhos, e sorriu porque, na verdade, tudo era tão simples"

Estas reflexões foram utilizadas no meu ensaio "Experiência e Escritura", publicada no livro O Homem que Amava Rapazes para refletir sobre a experiência do pesquisador no ato da escrita.

SCOTT, Joan. Experiência. In SILVA, Alcione Leite da et al. (Orgs.). Falas de Gênero . Mulheres, Florianópolis, Mulheres, p. 42, 1999.

Idem, p. 27

Idem, p. 31

DEWEY, John. Art as Experience . Capricorn, New York , p. 44, 1958.

FOUCAULT, Michel. Dits et Ecrits . Vol. 4 (1980.1988). Gallimard, Paris: Gallimard, p. 43, 1994.

DEWEY, John. Art as Experience . Capricorn, New York , p. 16/7, 1958.

Idem, p. 19

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política . Brasiliense, São Paulo, p.116, 1985.

LUZ, Rogério. Filme e Subjetividade . Rios Ambiciosos, Rio de Janeiro, p.98, 2002.

SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body . 3 a . ed., University of Minnesotta Press , Minneapolis , p. 8, 2000.

Idem, p. 9

LISBOA, Adriana. Sinfonia em Branco . Rocco, Rio de Janeiro, p. 144, 2001.