IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Futurismo literário: da alegoria à poética da matéria
Mariarosaria Fabris (USP)

Com a publicação de "Fundação e Manifesto do Futurismo" em Le Figaro , a 20 de fevereiro de 1909, o movimento futurista era lançado em Paris, o que vinha lhe assegurar uma repercussão no meio cultural italiano e internacional muito maior do que a alcançada se tivesse sido anunciado no país de origem. De fato, pesquisas recentes assinalaram que "Fundação e Manifesto do Futurismo" já havia sido divulgado em Nápoles, entre 14 e 17 de fevereiro , na revista La Tavola Rotonda (na íntegra) e no jornal Il Giorno (alguns trechos) 1.

Este manifesto serviu de modelo para todos os outros que o Futurismo lançou, por seu duplo aspecto : ao mesmo tempo em que atestava a fundação do movimento , representava também a afirmação de uma poética, que se relacionava dialeticamente com a literatura que o havia antecedido. Esmagados os que defendiam as fórmulas artísticas desgastadas , o homem novo renascia, aberto psicologicamente ao universo da nova sensibilidade mecânica, abandonando as velhas categorias mentais.

A polêmica com o passado representava a afirmação das novas forças criadoras e isso se explicitava ao longo dos onze pontos programáticos , que constituem o manifesto propriamente dito , em que o estilo discursivo e fortemente alegórico do prólogo era substituído por um tom declamatório, peremptório, concitador na exposição das crenças e do programa de ação dos futuristas. Com seus dois níveis de escrita, o manifesto de fundação remete, de um lado, ao Marinetti pré-futurista, promotor do verso livre; de outro, aponta para a futura poética futurista, explicitada, no caso da literatura, nos programas dos manifestos técnicos: "Manifesto técnico da literatura futurista" (1912), "Destruição da sintaxe Imaginação sem fios Palavras em liberdade" (1913) e "O esplendor geométrico e mecânico e a sensibilidade numérica" (1914).

Ao tentar estabelecer datas e fases para o Futurismo literário, verificam-se divergências entre seus estudiosos. Se Luciano De Maria fala em dois momentos - o do verso livre, entre 1909 e 1913, e o das palavras em liberdade, de 1914 a 1944 -, Mario Verdone e Enrico Falqui falam em três, pois acrescentam, respectivamente, o das tavole parolibere [composições de palavras em liberdade] e o da aeropoesia. Verdone antecipa para 1890 o nascimento do verso livre, e, embora reconheça que sua difusão se deu entre 1909 e 1914, encontra ecos até 1937. Quanto ao momento das palavras em liberdade, este se estenderia de 1914 a 1919, mas, haveria antecedentes em 1912 e epígonos até 1940 2.

Escolhemos a datação e as fases estabelecidas por De Maria pelos seguintes motivos: ( 1 ) apesar de já em 1905 ter surgido a revista Poesia , divulgadora do verso livre, foi a partir de 1909 que a literatura futurista se afirmou, pois consideraremos os manifestos textos literários. Querendo ser mais radicais, seria só em 1912, com a publicação do primeiro manifesto técnico, que se poderia falar de literatura futurista, a qual corresponderia apenas às palavras em liberdade, sendo a fase do verso livre um estágio preparatório; ( 2 ) embora as palavras em liberdade já estivessem explicitadas nesse primeiro manifesto e um exemplo delas - Batalha Peso + Odor - tivesse aparecido (no mesmo ano) nas "Respostas às objeções"; embora tenham sido retomadas nos dois manifestos técnicos seguintes, seu grande momento de afirmação deu-se a partir da publicação de Zang tumb tuuum (1914), em que Marinetti substituía a sucessão mecânica de substantivos e infinitivos de Batalha Peso + Odor por uma orquestração verbal mais variada e elástica; ( 3 ) quanto à distinção entre palavras em liberdade, tavole parolibere e aeropoesia, elas constituem três momentos da nova poesia. Na própria concepção das palavras em liberdade já estavam contidas as tavole parolibere , só que nestas acabavam por predominar os ritmos figurativos. Quanto à aeropoesia, nada mais era do que "uma versão mais elástica e ampliada das palavras em liberdade" e, em relação às tavole parolibere , constituiu um retrocesso, pois o texto, que havia se tornado mais visual, voltava a ser literário e retórico. O próprio Marinetti, em 1937, em "A técnica da nova poesia", caracterizava as tavole parolibere , as palavras em liberdade e as palavras em liberdade de aeropoesia como três tipos de parolibrismo.

A fase do verso livre só durou de 1909 a 1913, mas, para Marinetti, a polêmica já havia iniciado nas páginas da revista Poesia , que , embora visasse divulgar versos inéditos e renovar as formas de expressão lírica, quando de seu lançamento, em fevereiro de 1905, era colocada sob a égide de um poeta consagrado, Giosuè Carducci, apresentava uma capa de inspiração simbolista e seu editorial havia sido redigido numa linguagem decadente-nietzschiana. Poesia era uma grande antologia desordenada e caótica, que promovia a divulgação da produção lírica, não só publicando lado a lado poetas franceses simbolistas e vers-libristes , e novas vozes poéticas italianas, associadas a nomes consagrados, como Gabriele D'Annunzio, Giovanni Pascoli, Ada Negri e o já citado Carducci, mas também realizando concursos e enquetes, como a do verso livre, promovida por Marinetti e Lucini (1907-1908) 3.

Se a prioridade da experiência vers-libriste na Itália cabe a Gian Pietro Lucini - que, em 1898, publicava Drammi delle maschere , em 1908, Il verso libero e, em 1909, Revolverate (com "Prefácio futurista" de Marinetti) -, a divulgação polêmica em escala nacional se deu graças à ação da revista Poesia . A destruição do soneto, do hendecassílabo, do terceto, a absoluta liberdade de acentuação, as estrofes de tamanhos imprevistos e diferentes, o novo ritmo, os novos efeitos fônicos eram algumas das características dos poemas em verso livre. Entre seus melhores exemplos lembramos: Aeroplan i (1909), de Paolo Buzzi; L'incendiario (1910), de Aldo Palazzeschi; Poesie elettriche (1911), de Corrado Govoni; Il canto dei motori (1912), de Luciano Folgore, e Cavalcando il sole (1914), de Enrico Cavacchioli.

Mas, a renovação representada pelo verso livre não bastava, assim como não bastava a referência às temáticas futuristas, presente no manifesto de fundação, no qual a ordem sintagmática ainda aprisionava a corrente da emoção lírica. Por isso era preciso libertar as palavras dos fios condutores que as mantinham ligadas, "fazer explodir as pontes das coisas já ditas", "destruir os trilhos do verso", era necessário que a essência da matéria aflorasse, para poder adentrar o Novo e o Futuro, como apregoava Marinetti em "Discurso aos triestinos" (1910). Assim, a partir de 1912, ele começava a propor a teoria das palavras em liberdade, numa tentativa de superação das técnicas literárias anteriores. Destruída a poética do passado, pela subversão gramatical, estilística e, principalmente, psicológica (porque reflexo da nova sensibilidade), estava aberto o caminho para a construção da poesia moderna.

A teoria das palavras em liberdade foi elaborada entre 1912 e 1914, ou seja, no período de gestação dos três manifestos técnicos e da redação de Zang tumb tuuum . A análise desses manifestos permite-nos arrolar as principais características das palavras em liberdade, lembrando que muitas delas já estavam presentes na literatura francesa - em Victor Hugo, Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé - e que a originalidade de Marinetti consistiu em ter aglutinado esses elementos dispersos, transformando-os numa linguagem própria: ( 1 ) destruição da sintaxe ; ( 2 ) emprego do verbo no infinitivo ; ( 3 ) uso do adjetivo-semáforo ou adjetivo-farol ou adjetivo-atmosfera ; ( 4 ) criação de um duplo para cada substantivo ; ( 5 ) abolição da pontuação ; ( 6 ) expansão das ligações analógicas ; ( 7 ) eliminação das categorias de imagens ; ( 8 ) disposição caótica na orquestração das imagens ; ( 9 ) destruição do eu (subjetivismo) na literatura , substituído pela ( 10 ) obsessão lírica da matéria , cuja essência seria captada por meio da ( 11 ) introdução do rumor, do peso e do odor dos objetos na literatura ; ( 12 ) exaltação do feio na literatura .

O cerne do manifesto de 1912 era o ataque ao psicologismo na literatura, a negação do subjetivismo dos românticos e dos simbolistas, a destruição do eu obsessivo, que levava a atribuir paixões e atribulações próprias do homem a outros seres animados e inanimados. Depois da "simultaneidade dos estados d'alma", proclama da pelos pintores futuristas em 1912, a subjetividade, que parecia completamente eliminada das teorizações marinettianas, será recuperada. No manifesto de 1913, Marinetti já falava de "consciências múltiplas e simultâneas num mesmo indivíduo", apropriando-se do conceito de simultaneidade, descoberto pelos pintores, que representou um importante passo adiante em relação à teoria enunciada no manifesto de 1912: o objetivismo absoluto era substituído pelo subjetivismo relativo, que permitia a coexistência de vários pontos de vista. Subjetivismo confirmado em 1914, no terceiro manifesto técnico, quando Marinetti propôs que se alcançasse uma "perspectiva emocional multiforme" pelas palavras em liberdade e pelo repúdio da sintaxe, inimiga da emoção.

Os exemplos mais significativos de palavras em liberdade são do próprio Marinetti: Zang tumb tuuum (1914), mas, já antes, Batalha Peso + Odor (1912) e Adrinopla cerco orquestração (1913), além de duas obras de 1919: Les mots en liberté futuristes , "colagens tipográficas", em que o autor antecipava a poesia visual ou concreta, e o "romance explosivo" Otto anime in una bomba .

Zang tumb tuuum pode ser considerada a melhor realização prática da poética contida nos três manifestos técnicos: embora o resultado final deixasse a desejar, nas intenções formais os preceitos teóricos haviam sido bem aplicados. A harmonia do estilo, ou seja, a beleza passadista, era substituída por uma escrita dinâmica que se valia de várias técnicas:

( 1 ) destruição da sintaxe , pois as palavras apareciam soltas, não mais ligadas pelos fios da lógica gramatical. Sem esse intermediário, o leitor era atraído para dentro do texto (como em Mallarmé);

( 2 ) verbos no infinitivo : a descrição da batalha tornava-se mais incisiva e direta, com o emprego de poucos verbos no infinitivo. Nesse tipo de enunciado mais sintético, a expressividade provinha dos substantivos e dos adjetivos, que se manifestavam com maior força realista, alcançando-se assim a destruição do subjetivismo, nas pegadas da tradição poética francesa, principalmente de Baudelaire;

( 3 ) abolição da pontuação : o tamanho variável dos espaços em branco (como em Mallarmé) indicava ao leitor as pausas da intuição. A pontuação podia ser substituída também por símbolos matemáticos;

( 4 ) onomatopéias e expansão de vogais e consoantes : mas Marinetti nem sempre confiava no valor do rumor da matéria em movi mento e decifrava as onomatopéias para o leitor, entre parênteses;

( 5 ) revolução tipográfica , graças ao uso de corpos diferentes;

( 6 ) adjetivo-farol , o qual, com a eliminação do advérbio e do adjetivo comum, lançava sua luz sobre as palavras circunstantes;

( 7 ) ligações analógicas entre os substantivos , o que permitia gradações de analogias cada vez mais amplas, uma maior orquestração das imagens e uma fusão de sentimentos e sensações (visuais, olfativas, auditivas, táteis).

A matéria não estava mais sujeita aos estados d'alma do poeta, mas ganhava uma força própria. As barreiras, as névoas, as cortinas do Simbolismo eram substituídas pelo contato direto com a realidade física. Mas, era um realismo que, estranhamente, se construía através de sensações. Quanto ao conteúdo, a guerra era apresentada como uma festa, um espetáculo grandioso e, paradoxalmente, como afirmação da vida.

A ausência de uma sintaxe organizada dificulta muito a leitura de Zang tumb tuuum : não é fácil reconstruir a rede de analogias de Marinetti, o qual, quando declamava a obra, contornava as dificuldades propondo uma interpretação física em que, para espalhar as palavras em liberdade, pela movimentação, fazia de seu corpo um instrumento no meio de outros instrumentos, arrancando o espectador da atitude contemplativa. Dessa forma, o poema assumia um aspecto contraditório: de um lado, era o ponto de partida da poesia visual ou concreta; de outro, representava a última manifestação da poesia declamada.

Além de Marinetti, na fase das palavras em liberdade, destacaram-se: Luciano Folgore, com Ponti sull'oceano (1914); Carlo Carrà, que, em Guerrapittura (1915) demonstrava a inexistência da distinção entre as artes figurativas e a literatura; Corrado Govoni, com Rarefazioni e parole in liberta (1915); Paolo Buzzi, com L'elisse e la spirale (1915); Francesco Meriano, com Equatore notturno (1916); Volt, com Archi voltaici (1916); Armando Mazza, com Firmamento (1920); Francesco Cangiullo com Piedigrotta (1916) e Caffeconcerto (1919), obras eivadas de um grande senso de humor, nas quais o elemento visual predominava; Ardengo Soffici, que, em BIF§ZF + 18 simultaneità e chimismi lirici (1919), oferecia um dos melhores exemplos de tavole parolibere . Nessa obra, a mensagem poética recorria às novas técnicas de comunicação industrial e se exprimia por meio do uso de corpos tipográficos diferentes. Outros exemplos significativos pertencem à década de 1930, portanto posteriores à fase heróica do Futurismo (1909-1920): Infinito (1933) e Accenti e quote (1935), de Bruno Sanzin; Tavole parolibere (1932), Canti della metropoli verde (1935) e Poesie dei ferri chirurgici (1940), de Pino Masnata.

A fase da aeropoesia, cujas maiores expressões foram o "Manifesto da aeropoesia" (1931) e O aeropoema do golfo de La Spezia (1935), correspondeu à realização literária da aeropintura (1929), dominada pela síntese, pelo dinamismo, pela interpenetração, pela simultaneidade e pela nova afirmação do mito da máquina. A aeropoesia caracterizava-se por uma exacerbação da simultaneidade, sobretudo graças à eliminação da pontuação, à fusão de palavras, ao emprego de adjetivos-atmosfera e de verbos em modos finitos ao lado de verbos no infinitivo. O emprego do Presente do Indicativo permitia à lembrança se vivificar, anulando distâncias espaciotemporais, fundindo simultaneamente o presente e o passado na memória do autor, em correspondência à simultaneidade de visão e à interpenetração propiciada pela velocidade aérea, pelas comunicações via rádio e pelo cinema. A sintaxe e o discurso, destruídos na fase anterior, ressurgiam de forma muitas vezes retórica, através da exaltação da guerra e da tensão oratória. Os nexos lógicos, antes negados, tornavam a aparecer de forma imprópria, em momentos em que poderiam ter sido eliminados, por estarem pressupostos. Em suma, entre o parolibrismo e a aeropoesia não havia uma grande diferença: havia variações, às vezes uma redução, um recuo em termos estilísticos.

As palavras em liberdade e, principalmente, os poemas paroliberi , com as analogias desenhadas, a ortografia e a tipografia livres expressivas, representaram uma fragmentação da estrutura lingüística da poesia, mas, ao mesmo tempo, serviram como material de construção de outras experiências literárias. Por exemplo, na Rússia, as obras de Maiakóvski apresentavam muitas afinidades com o Futurismo no campo dos procedimentos formais, embora partindo de concepções ideológicas opostas. Dadaístas e surrealistas (Tzara e Breton) valer-se-ão da experiência futurista em nível teórico e prático, assimilando imagens, analogias, a sintaxe nominal. Na Itália, foram devedores do Futurismo Dino Campana, Massimo Bontempelli, Salvatore Quasimodo e Giuseppe Ungaretti, o qual chegou a adotar uma declamação futurista.

No Brasil, o diálogo com os futuristas é facilmente detectável em Oswald de Andrade, não só em Poesia pau-brasi l (1925), mas também nos romances Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933), que se caracterizam por rápidos flashes sintéticos (fragmentos), estilo nominal, telegráfico, fluxo de idéias, paródia ou reescrita de autores anteriores (apropriação do olhar do outro). Estará presente, ainda, nas neovanguardas - por via direta ou indireta, através de outras vanguardas históricas - como foi o caso da poesia concreta nos anos 1950. No Plano-piloto para poesia concreta (1958), de Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos, a contribuição do Futurismo, arrolado como um dos precursores da nova poética brasileira, é mais substancial do que pode se supor à primeira vista. A idéia de ideograma ("método de compor baseado na justaposição direta - analógica, não lógico-discursiva - de elementos"), a "tendência à substantivação e à verbificação", a "sintaxe puramente relacional baseada exclusivamente na ordem das palavras", a negação do subjetivismo, a descoberta do "espaço gráfico como agente estrutural", em oposição ao "desenvolvimento meramente temporístico-linear" da composição, são evidências de que a poética da matéria, preconizada por Marinetti, continuava a se afirmar mesmo depois de seu momento histórico, comprovando a vitalidade das teorizações e da práxis futuristas.

Cf. D'AMBROSIO, Matteo (org.). Marinetti e il Futurismo a Napoli . Edizioni De Luca, Roma, p. 125, 15, 1996.

DE MARIA, Luciano (org.). "Introduzione" in: Per conoscere Marinetti e il Futurismo . Mondadori, Milano, p. XIII-XXXVIII, 1973; VERDONE, Mario. Il movimento futurista . Lucarini, Roma, 1986; FALQUI, Enrico. Bibliografia e iconografia del Futurismo . Sansoni, Firenze, 1959.

Os dados sobre a revista Poesia foram extraídos basicamente de FABRIS, Annateresa. Futurismo: uma poética da modernidade . Perspectiva/Edusp, São Paulo, p. 48-54, 1987. Cf., também, VERDONE, Op. cit. ; DE MARIA (org.), Op. cit.