IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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A dupla saga feminina
Roberta Hernandes Alves (USP)

O romance Dôra, Doralina se constrói a partir de uma complexa malha que relaciona e superpõe espaços e tempos. Os espaços de circulação social são significativos não apenas no nível do enredo, mas também na construção metafórica da interioridade das personagens. Há ainda uma construção dos espaços por gênero, reveladora das relações homem/mulher e também, em alguma medida, das relações de classe. O próprio espaço da escritura, em que sinais como os parênteses contribuem para a estruturação do romance a partir do fio da memória, é igualmente significativo. Ao mesmo tempo em que Dôra, Doralina é um romance do espaço e do tempo, ele é também um romance do feminino e da vivência à margem, da aderência oposta à inclusão.

Há em Dôra, Doralina uma oposição entre os espaços em que o enredo se desenvolve: o sertão, representado pela fazenda Soledade, e a cidade, representada principalmente por Fortaleza e pelo Rio de Janeiro. O sertão simboliza aí o espaço da permanência, da circularidade, da repetição. A cidade, o espaço da transformação, do progresso, da mobilidade. Em Soledade, as terras, o gado, a plantação obedecem a um ritmo circular, que remete ao plantio, à colheita, ao abate, mas também à sucessão temporal, que prevê o dia de trabalho, a vida rotineira e repetitiva da lida na fazenda, a sujeição às intempéries naturais, como a seca. Esta, parece estar sempre presente no horizonte sertanejo, seja no temor de sua volta, seja na referência simbólica dos discursos secos, das terras áridas.

Enquanto isso, Fortaleza é o espaço de transição entre o sertão e o "mundo", as andanças que Dôra realizará na Companhia teatral de Brandini. O Rio de Janeiro, por sua vez, fica com o sinal da falta. No Rio, Dôra não conseguirá esquecer Soledade e é para lá que retorna, morto o Comandante. O Rio de Janeiro só tem sentido para ela enquanto cenário para sua vida com ele. O espaço físico, no romance, assim como os deslocamentos de Dôra dentro desse espaço, são constituintes de um espaço interno, da educação sentimental de Dôra. Nesse sentido, a circulação propicia à personagem o encontro com o outro, o crescimento, um relativo desligamento do discurso materno e também uma volta ao começo, uma falência, na medida em que seu retorno simboliza de algum modo a impossibilidade de inserir-se num espaço outro ou ao menos se inserir de uma outra maneira no seu espaço de origem.

Paralelamente a essa divisão inicial entre sertão e cidade, o romance opera também com uma divisão do espaço por gênero. Homens e mulheres circulam nesses espaços diferentemente. As mulheres, estejam em Soledade, na pensão em Fortaleza ou no Rio de Janeiro, tratam da lida na casa: costuram, cozinham, limpam, tecem rendas. Os homens tratam das plantações, do gado, saem para a rua, estabelecem os contatos. O horizonte da mulher está entre o alpendre da fazenda e o quintal da casa. O do homem se expande pelos domínios da fazenda, do exterior.

Essa divisão espacial por gênero se pauta num entendimento do espaço doméstico como tendo uma conotação feminina, um espaço protegido, enquanto o espaço de fora, do exterior, tem conotação masculina 1. Tal divisão pressupõe uma mulher voltada aos afazeres domésticos e um homem voltado para as aventuras em espaços distantes. À mulher caberia a repetição das tarefas cotidianas: limpar a casa, cozinhar, cuidar dos filhos. A necessária repetição desses atos remete a uma circularidade e a uma não criação. A maior parte dessas atividades requer um recomeço diário, que força a mulher a um universo de mesmice e frustração, nada é produzido, criado, a não ser talvez os pequenos animais de criação - galinhas, patos - e o cuidado com as plantas, as flores, ornamental e acessório. O pomar, assim como o jardim, parece ser a natureza domesticada com a qual a mulher pode manter contato desde que permaneça nos limites do lar. O pó retorna aos móveis, a refeição do dia seguinte deve ser cozida, as roupas se rasgam e exigem emenda. Já o homem, no seu papel de provedor do lar, deve expandir seu horizonte. A caça, a lida com o campo, com o gado, um trabalho na rua, reforçam a necessidade de circular por novos e amplos espaços, avançando limites, como o fazem Laurindo e o Comandante, este, inclusive, metido com o contrabando. É possível ao homem acompanhar o andamento da plantação, a engorda do gado, um trabalho completado, cumprido. A repetição, nesse sentido, não é a mesma a que o olhar da mulher é forçado. Há nela momentos demarcados que pressupõem a criação, a ampliação do patrimônio, um vislumbre, ainda que passageiro, do todo. Mesmo que, obviamente, as tarefas masculinas também pressuponham certa circularidade: um novo plantio, os cuidados com as crias etc.

Na vivência intermediária de Dôra, no "Livro da Companhia", seja na pensão de dona Loura, em Fortaleza, seja nas paradas do grupo teatral, peregrinando pelo norte e nordeste do Brasil, os espaços salteiam sem dono, embora tenha peso decisivo a voz masculina. Sob o comando de uma mulher a pensão funciona, mas respeita os senões do marido de Osvaldinha, a opinião do homem pesa nas decisões, mesmo sendo a pensão um espaço alheio a ele. Do mesmo modo, nas excursões é seu Brandini quem comanda a trupe, mas dirigindo-a a partir da aquiescência de seus componentes. Espaço sem limite definido, ora aqui, ora ali, é natural que nesse parêntese de sua vida Dôra possa gozar de maior liberdade, vivenciar a experiência de tomar a vida em suas mãos. Nessa existência à margem da sociedade, Dôra passará por uma transformação, completando uma educação sentimental e erótica que ela, mesmo viúva, não concluíra e ao mesmo tempo como que se preparando para o momento que encerra esse segundo livro: o encontro com o Comandante 2.

Esse homem que chega para, sintomaticamente, comandar a vida de Dôra, passará a tomar as decisões por ela, numa espécie de retrocesso em relação à anterior liberdade que se indiciava no Livro da Companhia. Submissamente, Dôra abrirá mão da carreira de atriz, como se fosse essa a sua vontade:

> > > > "(Isso que eu dizia não era bem a verdade, não era. Acho, ao contrário, que já levava muito gosto naquela vida na Companhia, a luz e os aplausos e os homens assobiando, e o dia trocado pela noite, e a gente hoje aqui amanhã além. Era uma aventura que não parava e eu sempre tinha sonhado com aventuras.

> > > > Mas só se eu fosse uma louca e tentasse botar na balança - num prato o Comandante, no outro a Companhia. Corresse tudo de água abaixo, carreira de artista e luz de palco, que é que me valia nada disso em comparação com ele? E nem me parecia sacrifício, era só a escolha entre o maior e o menor, com perdão do Carleto...)" 3

A vontade real de Dôra fica presa entre os parênteses, como aquilo que ela não pode revelar, um pensamento só seu e que é pré-julgado como tolo - o Comandante vale mais. Não parece caber na relação entre os dois o diálogo. Não há espaço para uma conversa, uma decisão conjunta. O Comandante decide, Dôra sente-se feliz em aquiescer. O que parece ser um relacionamento harmônico, pois é desse modo que Dôra enxerga sua vida com o Comandante, é na verdade uma relação desigual entre a voz masculina de mando e a aquiescência feminina de Dôra. Há, inclusive, um retrocesso na relação homem/mulher nos romances de Rachel, se levarmos em conta que em O quinze e Caminho de pedras suas protagonistas pressupõem o diálogo como ponto fundamental na manutenção do romance. É por não se imaginar numa troca possível com Vicente, que Conceição permanece solteira e, pela mesma razão, Noemi termina seu casamento e inicia um novo relacionamento. O Comandante, no Rio de Janeiro, é o senhor de Dôra e de seu corpo. Corpo que ele esbofeteia quando se sente desrespeitado por ela no Carnaval, corpo que ele marca. Ao encontrar o Comandante, Dôra estabelece com ele uma relação complexa: ao mesmo tempo em que se satisfaz por ter alguém só seu, pela primeira vez, é levada por esse sentimento a abrir mão de sua voz, de sua individualidade. A relação entre os amantes não será de troca, equilibrada. Novamente Dôra reproduz uma medição de forças, uma relação de mando em seu espaço sentimental. Agora, por sua vontade, é o Comandante quem rege sua vida, como em outros tempos, e contra o seu desejo, Senhora o fizera. Há um passo adiante em sua emancipação que Dôra não está pronta a dar. Parece haver um imperativo a guiar/vigiar os passos de Dôra - da mãe opressora ao Comandante. Essa negação de seu desejo de autonomia faz de Dôra uma personagem que não consegue se diferenciar totalmente da mãe, reproduzindo um discurso alheio numa terra de escassez de palavras, onde as mulheres têm pouca voz. A circularidade do romance - que se inicia e termina em Soledade - é significativa. De qualquer maneira, de modo sutil e dentro de suas possibilidades, Dôra pôde ampliar as distâncias entre ela e a mãe.

Após a experiência libertadora da carreira de atriz, Dôra volta a se restringir ao lar no Rio de Janeiro, feliz com sua cozinha e suas panelas. Contraditoriamente, nesse espaço que não lhe pertence, ela se sentirá "dona", ao passo que em Soledade não conseguia se enxergar como herdeira. O espaço da habitação, ao alinhavar ciclicamente o início e o final do romance, remete à imagem poética da casa, como a explora Gaston Bachelard. Para ele, a casa é nosso canto no mundo, nosso primeiro universo:

> > > > "Antes de ser 'atirado no mundo' como o professam os metafísicos apressados, o homem é colocado no berço da casa." 4

Bachelard também reitera a importância da solidão na constituição da vida íntima do ser. Nesse caminho, Soledade ganha um significado interessante. Solidão é justamente a marca das personagens que habitam a fazenda. Longe, no ambiente sertanejo, com moradores vivendo isolados e, mais que isso, na casa, as mulheres vivem sós. Esse aspecto aparentemente negativo é fundante para Dôra, os espaços de sua solidão são-lhe constitutivos. Daí a opção pelo retorno. A saída para o mundo parece ter funcionado como mais um passo para a constituição de um EU que se busca afirmar na solidão, antes de tudo, desligando-se dos discursos alheios.

A escrita oficial do romance, que remete à importância que a mãe, o teatro e o Comandante terão na vida de Dôra, é invadida muitas vezes por uma escrita não-oficial, que utiliza os parênteses para se infiltrar. Em quase um terço das páginas de Dôra, Doralina encontramos pelo menos uma nota entre parênteses, muitas vezes, mais de uma numa mesma página. O espaço do desenvolvimento do romance é, assim, surrupiado pelo espaço da escrita marginal, espaço emprestado para uma outra fala. O que parece ser prioridade para a narradora é seguir o plano da memória, mas deixando de lado comentários mais pessoais, num falido esforço de distanciamento, isenção. Tão reveladoras quanto os parênteses, são as metáforas dos enredos das personagens, que se apresentam de modo ambíguo, contendo sempre uma história oficial e aquela que a personagem falseia. Os discursos marginais que os parênteses e suas histórias revelam são os discursos de personagens que, como a própria Dôra, não encontraram um espaço social de inserção, alcançando, quando muito, a aderência. Essas personagens, embora não sejam propriamente marginais, pois circulam socialmente e encontram momentos de aceitação na malha social, não chegam a ser incluídas, permanecendo numa espécie de limbo, podendo se desligar a qualquer falta, a qualquer re-organização social.

O destino da mulher que se enuncia com Dôra é, nesse sentido, representativo dessa aderência. A volta ao começo revela uma continuidade, um moto contínuo incapaz de ser brecado pela força da vontade. Dôra não escolhe os rumos de sua vida, mas adequa-se de acordo com a necessidade, seja ela viver no Rio com o Comandante ou assumir o controle da fazenda Soledade, fazendo com que, em muitos momentos, essas aderências apareçam como escolhas suas. Em Dôra, Doralina , não há um livro para Dôra. Ela se apresenta de modo negativo logo na abertura do romance: não teve filhos, o que lhe dói 5. A raiva passa, o ódio também, permanece a inveja. A vida toda é um doer. O pai lhe morreu. Sua voz não se expressa. Esse sentimento melancólico vem em parte do que não criou, em parte do olhar que reavalia a existência, significa o todo, lamenta as perdas.

Mas o olhar que Dôra lança para o passado, capaz de compreendê-lo em sua inteireza, é um olhar histórico, típico do romance, a se construir sob os olhos do leitor, numa forte relação entre forma e conteúdo. Ao experimentar a falência da razão cartesiana e a fragmentação de suas vivências em três livros, dividindo a vida em capítulos, Dôra pode compreender o fluxo a partir de um olhar de fora, que é o que ela assume quando regressa a Soledade. Nesse ponto, é impositivo relacionar espaço-tempo no romance. A circularidade expressa pelo retorno de Dôra a Soledade revela um dado importante - a necessidade anterior de rompimento. Dôra teve que se afastar de seu espaço de criação para percebê-lo em sua importância real. O rompimento da seqüência espaço-temporal que o romance institui, nas idas e vindas da memória da narradora excitam a sua percepção da contingência da vida. Como se apenas através de fragmentos fosse possível dar acordo do conjunto vivido. Cabe aqui uma observação de Joseph Frank, a respeito de Proust:

> > > > "Para se tornar cônscio do tempo, começa a compreender o narrador, foi necessário primeiro remover a si mesmo de seu ambiente costumeiro - ou, o que acaba por dar no mesmo, do fluxo de tempo que age naquele ambiente - e, então, arremeter de volta ao fluxo após um lapso de anos." 6

As observações do crítico ajustam-se perfeitamente no ciclo vivido pela narradora de Dôra, Doralina. Dôra abandona Soledade, sente-se distante daquele espaço e daquele cotidiano repetitivo. Sente-se mesmo despossuída, sem a mãe. Só suas vivências posteriores serão capazes de lhe ampliar a visão a ponto de inteirar-se do espaço e do passado de maneira renovada, reconstruindo suas memórias.

Nesse sentido, Dôra repete e não repete o destino materno. Embora pareça inserida no espaço estrangeiro que o Rio de Janeiro representa para ela, morto o Comandante, os vínculos que possibilitavam-na aderir momentaneamente àquele espaço se refazem e é à fazenda que ela retorna. Retorna, assume as funções que desde sempre estavam destinadas a ela, sem construir uma voz própria nem elaborar um discurso próprio, pisando com os pés da mãe, sua referência, novamente aderindo a uma estrutura social que ela herdou e mesmo reproduz, mas não entende como sua. O que desmente essa aparente igualdade de destinos entre Dôra e sua mãe é a experimentação do afastamento espaço-temporal. As experiências de Dôra, justamente por seu caráter fragmentário, são fundamentais para forjar uma mulher que avançou rumo a transformações, adentrou a modernidade. Além disso, Senhora foi mãe e Dôra rompeu, ainda que à revelia, com a expectativa de reprodução de destinos que a vida feminina e a fazenda anunciam, na imagem significativa das cunhãs velhas gerando as novas cunhãs a serviço das senhoras. A experiência de vida de Senhora expressa uma inteireza que a vida de Dôra não permite localizar: Senhora não tem enredo. Dôra tem, volta ao ponto inicial, mas não é a mesma volta. A casa que recebe Dôra é um misto da casa antiga, de seu "primeiro berço" com uma casa futura, onde as vivências exteriores, os papéis que representou, o amor devotado ao Comandante, falam de um interior, de uma construção de intimidade. Num processo de refundação identitária, Dôra vivencia o que lhe é possível a partir do olhar oblíquo que os "forçados" a aderir a uma ordem social que não entendem como sua são capazes de lançar: relativizar sua herança sócio-cultural. Afastando-se no tempo e no espaço é que ela se pode ver melhor e revelar uma outra identidade feminina, que convive dialeticamente com os movimentos de aproximação e afastamento em relação à figura materna. Dôra, assim, é capaz de conduzir o olhar do leitor ao vislumbre de seu "quase-lugar" social, "aderida", mas não integrada socialmente. Nesse sentido, a experiência mais sofrida para Dôra é a mais libertadora, pois nos escritos de Rachel de Queiroz a não-maternidade assume uma significação paralela à de negação da vivência do feminino, simbolizando também, e neste romance principalmente, a possibilidade de ruptura, de rompimento do ciclo mulher-casamento-esposa-mãe para instaurar a dúvida, o quase, o sentimento de perda. Dôra circula pelas margens, num processo de aderência fortuita à complexa estrutura para a qual ela não foi preparada, ao invés de simplesmente tomar parte efetiva nessa sociedade com uma contribuição mínima de esposa e reprodutora, o que, na perspectiva dos estudos de gênero, pode significar bem mais que uma derrota ou uma falência do "destino de mulher". Pode significar uma mudez que se insurge contra a voz dominante e se deixa desvendar pelas brechas do discurso.

Em "Héstia - Hermes", Jean-Pierre Vernant escreve sobre a associação desses deuses no panteão grego mostrando que tal fato se deve à representação dos espaços - Hermes voltado para o exterior, para a relação entre os homens, a comunicação, e Héstia voltada para a permanência, para a casa. Vale destacar o trecho: "A mulher está em casa em seu domínio. Aí é o seu lugar; em princípio, ela não deve sair. Já o homem, quer se trate do trabalho, da guerra, dos negócios, das relações de amizade, da vida pública, quer esteja nos campos, na ágora, no mar ou na estrada, tem suas atividades voltadas para fora". Jean Pierre Vernant,"Héstia - Hermes: acerca da expressão religiosa do espaço e do movimento entre os gregos", Mito e pensamento entre os gregos. EDUSP, SP, pp. 113-55, 1973.

Note-se aqui uma referência, talvez inconsciente, à figura de Getúlio Vargas, que também chega para governar o Brasil com mão de ferro, mas contando com a simpatia de muitos. O romance, inclusive, transcorre no período de governo de Getúlio.

Rachel de Queiroz, Dôra, Doralina , 13ª edição, Siciliano, São Paulo, p. 166, 1992.

Gaston Bachelard, O espaço literário, Rocco, Rio de Janeiro, p. 359, 1997.

Numa inversão da assertiva Machadiana, Dôra lamenta não ter tido filhos, lamenta a solidão da velhice.

Joseph Frank, "A forma espacial na literatura moderna". Revista USP , São Paulo, nº 58, agosto de 2003, pp. 235.