IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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A musicalidade como leitura e recriação do texto literário
Aline Quites (UFSC)

Corpo de Letra é um grupo, pertencente ao Núcleo de Literatura Oral e Outras Linguagens, da Universidade Federal de Santa Catarina, que executa experimentos performáticos a partir de textos literários. Isto é, acrescenta de forma artística outros elementos ao texto, recriando-o. Em seu trabalho depara-se com o código escrito e buscam-se novos desafios. A direção e a criação são coletivas, fundindo-se as tarefas de ator e de diretor. Não há hierarquia.

Pela nossa experiência, ao se vocalizar um texto, percebe-se que é impossível não se utilizar de outros elementos como gesto, espaço, música, objetos, criando formas que não aparecem no texto original, mas que, ao invés de reprimir, valorizam a linguagem. E esta explicita a significação do gesto. Cria-se, dessa forma, uma teatralidade.

Nesse processo de se acrescentar novos elementos ao texto, acontece freqüentemente de este receber uma melodia. Isto me levou a refletir: o que leva o Corpo de Letra a transformar poemas em canções, já que não é um grupo formado necessariamente por músicos? Nossa principal atividade é desenvolver experimentos vocais na poesia. Tentamos fazer com que o leitor/espectador adquira um contato diferenciado com o texto literário. O ouvinte pode até já conhecê-lo em seu código escrito, e já ter feito sua leitura individual. No momento em que o texto é performatizado, ele suscita novas e surpreendentes leituras.

Nosso processo de montagem começa com uma leitura prévia por parte dos integrantes do grupo. Normalmente o texto chega até nós através do papel impresso e é lido inúmeras vezes, tanto de forma individual como em grupo. Tanto em silêncio como em voz alta. Nossos corpos podem estar em repouso ou em movimento. Colocando voz no texto, são experimentadas as diversas possibilidades de transmiti-lo. O texto pode ser falado por uma só pessoa ou em coro, como também pode ser dividido em várias vozes. São testados ainda modos diversos de se colocar a voz. Nem sempre a métrica dos versos é respeitada. Mas esses exercícios de voz nos levam à descoberta do ritmo. É assim que muitas vezes chegamos à canção. Pode ser uma melodia já existente, na qual aqueles versos cabem, mas também ela pode ser criada naquele momento, em grupo. Tudo é resultado de associações com elementos que estão na memória individual ou coletiva. Não raro a música serve como acompanhamento ou incidência para o poema falado. Nosso objetivo é não levar ao ouvinte a leitura que ele próprio poderia fazer sozinho, lendo o texto escrito. A leitura não é mais do poema e sim da performance, na qual ele está inserido.

Em busca de suporte teórico procurei associar a prática do Corpo de Letra à teoria de Paul Zumthor. Este autor revê a definição de leitura , comumente constituída como decodificação de um grafismo, tendo em vista a coleta de uma informação. Ele aponta que em certos casos a leitura deixa de ser apenas decodagem e informação.

> > > > "Somam-se a isto elementos não informativos, que tem a propriedade de propiciar um prazer, o qual emana de um laço pessoal estabelecido entre o leitor que lê e o texto como tal 1".

Esses elementos o grupo Corpo de Letra procura transformar em performance . O canto é o resultado da relação que temos, enquanto leitores, com o texto poético, que só tem razão de existir, devido a tais elementos. É nosso laço. A música nos propicia tal prazer, o qual através de nosso canto tentamos atingir o ouvinte.

A relação que o intérprete estabelece com o texto que ele transmite manifesta-se, diversamente, segundo a forma de dramatização vocal e gestual. Como diz P. Zumthor

> > > > "a voz pronuncia uma escrita e o que faz é projetar nela um reflexo de suas próprias virtudes 2".

Isto quer dizer que formas de leitura são sugeridas através das características da voz, na técnica vocal do recitante ou cantor, tanto ou mais que no conteúdo da mensagem. É por isso que, para a maioria dos ouvintes, o papel do executante conta mais do que o do compositor. Em nossa prática comum, associamos espontaneamente uma canção ao nome daquele que a executa. Referir-se ao autor é erudição do letrado 3.

Segundo Wolfgang Iser 4, a leitura se define, ao mesmo tempo, como absorção e criação, processo de trocas dinâmicas que constituem a obra na consciência do leitor. Por sua vez, a performance e o conhecimento daquilo que se transmite estão ligados. A performance modifica o conhecimento. Ela não é simplesmente um meio de comunicação: comunicando ela o marca 5. Zumthor se baseia em Aristóteles para explicar que comunicar não consiste somente em fazer passar uma informação. É tentar mudar aquele a quem se dirige. Receber uma comunicação é necessariamente sofrer uma modificação e, para tal, estão presentes nossos sentidos.

Os sentidos não são somente as ferramentas de registro. São órgãos de conhecimento. E todo conhecimento está a serviço do vivo 6. Baseado em Merleau-Ponty, Zumthor afirma que o contexto indica muito claramente que se trata de uma acumulação de conhecimentos que são da ordem da sensação e que, por motivos quaisquer não afloram no nível da racionalidade, mas constituem um fundo de saber sobre o qual o resto se constrói. Zumthor considera que todo texto é um "corpo a corpo" com o mundo, pois é pelo corpo que o sentido é percebido. Logo o texto poético significa o mundo.

Diante de suas reflexões, Zumthorse pergunta se, entre a performance , tal qual observamos nas culturas de predominância oral, e nossa leitura solitária e silenciosa, não há, em vez de corte, uma adaptação progressiva, ao longo de situações culturais 7. Se for assim, o poema em forma de canto parece possibilitar uma inversão, mas não um regresso, pois se trata de uma prática paralela à leitura silenciosa. Consiste numa alternativa, mas não numa substituição progressiva.

O que se conclui sobre a teoria de Zumthor é que o texto se faz com o corpo. Assim também se dá a leitura bem como todas as nossas relações. Portanto podemos dizer que a literatura também é feita com o corpo. O texto escrito é apenas uma modalidade dela. E a voz é uma projeção para o mundo da nossa vivência corporal.

A idéia de que a voz do intérprete influi na leitura por parte do ouvinte nos remete à teoria de Hans Ulrich Gumbrecht, quando ele fala sobre materialidade da comunicação 8. A comunicação, para este autor se dá através de um fenômeno chamado por ele de acoplagem. Trata-se da combinação de sistemas constituídos de matérias: homem/máquina, corpo/voz/texto/linguagens... Essas acoplagens é que geram sentidos. Esta teoria rompe com a noção de sentido único, de "querer dizer", de verdade, de sujeito, de sujeito universal. A matéria é compreendida como um elemento gerador de sentido, não mais como algo secundário e que o encobre. Portanto, toda performance é resultante de acoplagens, o que derruba a idéia de "autor", por se tratar de um trabalho coletivo, que acopla artes, textos, conceitos, corpos, vozes, meios.

A performance não "quer dizer" nada. Ela simplesmente "quer ser lida". O grupo Corpo de Letra , por exemplo, não se preocupou em transmitir o que os autores dos textos performatizados supostamente teriam "querido dizer" ao escrevê-los. O objetivo não era "interpretar" esses autores no sentido hermenêutico, e sim propor uma releitura de seus textos e, com isso, a criação de novos trabalhos artísticos.

A voz, para o Corpo de Letra quer levar mais do que inteligibilidade. O grupo procura explorar na poesia tanto o aspecto representativo como o presentativo. Solange Ribeiro de Oliveira 9, discutindo a questão do sentido na música e da importância dos estudos poético-musicais, explica que música, puramente formal, é presentativa, totalmente abstrata, podendo, no entanto, tornar-se representativa, sugerindo objetos e narrativas. Já a literatura é representativa, mas, partindo do concreto, pode abandonar seus significados e tornar-se puramente apresentação. Ambas as artes tem em comum o som (representado por uma escrita, seja uma partitura, seja o texto impresso) e o ritmo , e deles dependem. A expressão musical enfatiza o aspecto instintivo e a poética o inteligível. Com o tempo uma linguagem foi assumindo o papel da outra. A música foi se tornando mais representativa e a literatura mais presentativa.

Para Miguel Wisnik 10 os sons musicais nos reportam a experiências não musicais. Daí o sentido na música. A música não nomeia como a linguagem verbal, nem é um sistema articulado. Mas nos reporta a sentimentos e sensações não verbalizáveis. Letra e música unem o verbal e o não verbal. Pode ser que sejam tiradas daí as associações criadas pelo Corpo de Letra quando este lê certos poemas que lhe remetem a alguma música ou ritmo. Será desta forma que letra/poesia e música se completam? O poema cantado empresta para a melodia seu elemento concreto, representativo, e toma desta seu aspecto abstrato. Cada voz possui suas características, de acordo com o corpo que a emite. A expressividade que ela contém, soma-se à expressividade da palavra proferida, gerando um efeito especial para o ouvinte.

Os experimentos sonoros do grupo Corpo de Letra e o fato de nos apresentarmos normalmente em instituições e eventos voltados para a educação faz com que acabemos por atender o apelo que Fernanda Teixeira de Medeiros deixa em seu artigo "Pipoca moderna": uma lição - estudando canções e devolvendo a voz ao poema 11. Ela defende o estudo da canção e a vocalização do poema como práticas em sala de aula de Lietratura. Somente vivenciado pelo corpo é que o poema se torna vivo, dando-nos mais margens para a compreensão e interpretação. Isto ampliaria a visão que temos da Literatura. A autora explica que

> > > > "a vocalização prova a singularidade do leitor, que, ao ganhar uma voz, pode de fato expressar mais integralmente a sua 'leitura': agora não mais entidade abstrata, mas manifestação concreta" 12.

O ensino tradicional da Literatura priva aluno do prazer propiciado pelo texto poético, semelhante ao que se tem ao ouvir ou executar canções. A prática diária se limita a analisar, entender e arquivar o poema, sem que este possa ser revitalizado, como quando é vocalizado, encenado, performatizado em suas infinitas possibilidades. A atividade mais comum entre os alunos, segundo Medeiros, é a tentativa de "decifrar" e "parafrasear" o poema, sem que se perceba a importância do ritmo. O ritmo para ela é físico. Resulta da respiração, da alternância entre emissão e pausa. Presença de um organismo vivo, elemento cuja presença caracteriza um texto como poético. O poema, portanto, tem que ser trazido para o corpo.

Isto nos lembra Júlio Diniz. Identificando os diferentes objetivos da palavra falada e da palavra cantada, ele observa que

> > > > "quando a palavra falada quer atingir longe, no grito, no apelo e na declamação, ela se aproxima caracteristicamente do canto e vai deixando aos poucos de ser instrumento oral para se tornar instrumento musical 13".

Nesta afirmação temos uma idéia de que há uma graduação entre os estados de fala e de canto, mostrando-nos o quanto a voz interfere na leitura de um texto.

A possibilidade de cantar junto, vocalizar, complexifica e problematiza o objeto poema. Medeiros (2001) esclarece que não é preciso compartilhar da idéia de que poemas são peças a serem performatizadas ou que só existem enquanto transmitidos oralmente. O importante é não ignorar o peso que o som tem no poema, e que quanto mais nos dispusermos a "atuá-lo" mais perto podemos chegar a uma relação satisfatória com ele.

> > > > "A performance não corresponde somente a uma forma de comunicação 'teatralizada'; ela consiste, sim, numa etapa do processo de leitura e interpretação 14".

José Ramos Tinhorão explica que a música tem um poder sedução, por agir sobre nossos sentidos. O canto pode expressar o trágico, o cômico, o erótico etc. A palavra cantada gera prazer e encantamento. A canção, portanto, atinge-nos através do consciente (pelas palavras) e do inconsciente (pela música) 15.

Sérgio Bugalho levanta-nos uma outra questão. A de que o poema, mesmo não musicado, já apresenta uma certa musicalidade, que nos vem em mente em uma leitura íntima. Isso é o que ele chama de "música de poesia", que a poesia adquirira ao desprender-se, ao longo da história, do convívio com instrumentos musicais, lançando-se em "vôo solo". Para ele, musicar um poema é colocar música onde já existe outra música 16. Bugalho não acredita que a música venha se integrar, em um sentido auditivo, aos poemas, mas que venha então submetendo-se, dialogando, variando, precisando, restringindo, competindo, impondo-se à musica que já existe. Nunca preenchendo um vazio. O poema ganha outra identidade.

Affonso Romano de Sant'Ana considera narcotizantes as palavras proferidas em poesia, mesmo não musicadas. Ele se impressiona de ver pessoas paradas em pé durante horas, ouvindo alguém falar poesia, mesmo quando composta em outra língua, a qual o ouvinte não entende, apenas se deixa levar pela sonoridade, pela melodia da língua 17. Assim foi, em parte, construída a performance Enigmas e sensações , na qual a língua principal era o francês, que nem todos os participantes dominavam. Esse trabalho surgiu a partir de um convite para criarmos uma performance baseada em um livro bilíngüe de poemas chamado Enigmas e sensações , de Adalberto de Oliveira. Cada poema possuía uma versão em português e uma em francês. Através da sonoridade da língua francesa chegamos a diversas situações. Tornou-se um espetáculo multilíngüe, com textos, falados ou cantados, em francês, português, espanhol e katuquina, com muita música.

Conforme explica Canclini, referindo-se ao processo de hibridismo cultural, todo artista se apropria de sua liberdade associativa, criando uma arte possuidora de mérito, mesmo sem esta nunca ter sido levada para algum museu 18. São essas associações e suas manifestações que se constituem em elementos ricos para serem depois observados em estudos teóricos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BUGALHO, Sérgio. O poema como letra de canção: da música da poesia à música dos músicos. In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001.

CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas. São Pauto: EDUSP, 1997.

DINIZ, Júlio. A voz como construção identitária. In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e forma. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1998.

________________________. Modernização dos sentidos. Rio de Janeiro: 34, 1998.

GUSMÃO, Rita. O ator performático. In: TEIXEIRA, João Gabriel; GUSMÃO, Rita. Performance, cultura e espetacularidade. Brasília: UNB, 2000.

LÜHNING, Angela. Música: palavra- chave da memória . In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001.

MEDEIROS, Fernanda Teixeira de. "Pipoca moderna": uma lição - estudando canções e devolvendo a voz ao poema. In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001.

OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Literatura e música: modulações pós-coloniais. Coleção Debates, 286. São Paulo: Perspectiva, 2002.

SANT'ANA, Affonso Romano. Canto e palavra . In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001.

TINHORÃO, José Ramos. O encanto histórico da palavra cantada. In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz - a literatura medieval. Companhia das Letras, 2001. _______________. Introdução à poesia oral. São Paulo: Huicitec, 1997.

ZUMTHOR, Paul . Performance, recepção, leitura. São Paulo: Educ, 2000.

Idem.

ZUMTHOR, Paul . Introdução à poesia oral. São Paulo: Huicitec, 1997.

Citado por Zumthor, 2000.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Educ, 2000.

Idem.

Idem.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernização dos sentidos. Rio de Janeiro: 34, 1998.

OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Literatura e música: modulações pós-coloniais. Coleção Debates, 286. São Paulo: Perspectiva, 2002.

Citado por Oliveira (2002).

MEDEIROS, Fernanda Teixeira de. "Pipoca moderna": uma lição - estudando canções e devolvendo a voz ao poema. In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, pg. 128-40.

Idem.

DINIZ, Júlio. A voz como construção identitária. In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, pg. 207-16.

MEDEIROS, Fernanda Teixeira de. "Pipoca moderna": uma lição - estudando canções e devolvendo a voz ao poema. In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, pg. 128-40.

TINHORÃO, José Ramos. O encanto histórico da palavra cantada. In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, pg. 200-6.

BUGALHO, Sérgio. O poema como letra de canção: da música da poesia à música dos músicos. In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, pg. 299-308.

SANT'ANA, Affonso Romano. Canto e palavra . In: MATOS, Cláudia Neiva de et all (org.). Ao encontro da palavra cantada - poesia, música, voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, pg. 11-22.

CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas. São Pauto: EDUSP, 1997.