IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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A dialética do olhar: a manifestação poética de Leticia Wierzchowski em O pintor que escrevia - amor e pecado
Hilda Orquídea Hartmann Lontra (UnB)

Um quadro não deveria falar, muito menos contar histórias. Um quadro deveria ser imagem somente, e guardar seus segredos. Sem a indiscrição das palavras 1

O fato de nos haver chamado especial atenção o jogo de olhares que perpassa a obra, quando da primeira leitura de O pintor que escrevia - Amor e pecado , de Leticia Wierzchowski, não pode ser considerado original ou inovador. Efetivamente, a autora estabelece toda uma dialética entre narrador e narrado, ver e ser visto, mirar e admirar, cuja maestria atribui à sua poética o adjetivo “singular”. Isso já foi percebido por vários leitores que expuseram suas idéias ao domínio público, pela Internet 2, em notícias, resenhas, ensaios e até por um artigo a respeito dessa obra. Todavia, havermos proposto para reflexão esse tema obriga-nos a, não desviando do propósito original, dizer algo de novo, derivado de nossa observação atenta. O plano de trabalho, em função da brevidade do espaço-tempo destinado, impõe recortes. Afinal, “o tempo, quando escasseia, não chega para amar nem para sofrer” 3.

Nosso percurso vai da ocupação autoral ao narrador, da apresentação da trama pela voz narrativa, focalizando protagonista, a um retorno à autora, examinando o diálogo entre artes e artistas. São travessias recuperáveis, destacando os caminhos que unem e separam a ficção da realidade, a literatura da pintura, da música e das produções poéticas com as quais O pintor que escrevia dialoga. Subjacentes às constatações, os respaldos teóricos vêm de Bakhtin e de Benjamin: aquele quanto ao dialogismo, presente na fala individual; este com referência à dialética do olhar, tema deste estudo.

Ao abrir a narrativa, uma voz - que julgamos autoral - reporta fatos localizados na “Serra gaúcha”, em “setembro de 1958”. Instituindo-se em posição extradiegética, o primeiro narrador (N1), apossa-se de voz e olhar para descrever o cenário, assim:

> > > > O céu é de um azul intenso que se vai desbotando para os lados do horizonte. O sol começa a escorrer para o oeste, e a tarde gasta-se sutilmente, desfolhando-se sobre a imensa casa branca de dois andares, arranhando o topo da casa, o pequeno telhado do sótão com sua janelinha azul. Ao longe, para o lado das vinhas, estão os trabalhadores, diminutas criaturas sob o sol dourado de setembro.

A técnica narrativa pinta o ambiente de intensa luminosidade, com predomínio absoluto de sinestesias visuais; colore a paisagem com tons vivos, até quando o corpo do protagonista “rola pela colina e, por fim, pára sobre o canteiro de margaridas num baque surdo”, com pétalas entre os fios dos cabelos loiros e “os olhos verdes, abertos”. O cenário é descrito em plongê , um olhar de cima, postura que serve para dar impressão de superioridade do observador e de encurralamento do observado, seja ele a natureza, a cultura ou as ações das pessoas.

Vinte anos após, no mesmo cenário, ocorre a diegese, capturando motes e motivos que marcaram os fatos anteriormente acontecidos. Uma visão panorâmica prevalece nessa parte, a mais extensa do texto, sendo empregado o contrap longê olhar que focaliza o personagem de baixo pra cima, exaltando-o, tornando-o maior do que é na realidade apenas na apresentação dos protagonistas, Amapola, sob a ótica de Marco e este aos olhos de Augusto Seara. Para resgatar passagens da existência desse casal, Augusto Seabra, o segundo narrador (N2), posiciona-se como observador externo. Todavia, ao constatar os escritos no verso das telas de Marco Belucci, o pintor que escrevia , cede a voz ao protagonista-artista que, na posição de terceiro narrador (N3), falando em primeira pessoa, narra sua conflituosa história. Dessa feita, tanto Augusto Seara, o marchand , quando Marco Belucci, o pintor que escrevia , são, simultaneamente, narradores e narrados pela voz soberana (N1) que os subsume.

A trama narrativa desenvolve-se a partir de um mistério ( Amor e pecado ) que envolve o relacionamento de Marco com Amapola. Incapaz de confessar o laço de parentesco que o une a sua amada Amapola e perseguido pelo sentimento de culpa, devido às circunstâncias tramadas pela Maestro, Marco, sufocado, no verso das telas que pinta recompõe, em mosaico, sua história, planeja e executa seu trágico final. Segundo Bakhtin, o diálogo interior ou exterior é extremamente difícil, pois a palavra circulante no meio social tende à distorção. Porém, é impossível ao ser humano dele esquivar-se. Por isso, os indivíduos devem ser capazes de defender seus atos e julgamentos. Indefensável a seus próprios olhos, a libertação das angústias de Marco dá-se na forma de suicídio. Antes, porém, extravasa as tensões escrevendo nas telas grandes os motes de suas pinturas-memórias. Diz: “ Um por um, meus quadros dão-me as costas para que eu possa desabafar aquilo que nenhuma pessoa poderia jamais conhecer... Porque não tenho com quem falar, e também não tenho amigos.” (53) Todavia, não são as grandes telas que dão a solução do mistério. Com letras miúdas e apertadas, esconde seu pecado de amor, no verso de um papel com o esboço de um desenho, de título Mulher na proa do navio .

[figura 1]

Mulher na proa do navio é o nome de uma obra de Lino Selvatico, em carvão sobre papel, que também se assemelha a um esboço inconcluso. Resgatando os fatos que marcaram a aproximação dele com Amapola, conta Marco, nesse suporte, a visão múltipla da sua irmã e amada cercada de obras de arte: “ eu podia mensurar os seus gestos cuidadosos, enquanto ela andava pela peça repleta de quadros raros, um Rembrandt, um Botticelli, um Renoir”(129).

[figura 2]

Partes do jogo de esconde-mostra que perpassa a narrativa de Leticia são o reiterado apelo visual e as constantes alusões a consagradas obras de arte. No entanto, Lino Selvatico, que já havia sido citado na primeira descrição da residência do casal na serra gaúcha, por intermédio de sua “mulher amarela que se mira ao espelho”(10)

não é referido, explicitamente, nesse momento climático da obra. É que ao leitor cabe desvendar o mistério e reconstituir as peças do quebra-cabeças autoral. Essa tarefa compete não apenas ao narrador-leitor-detetive, papéis representados por de Augusto Seara, mas ao leitor atento, curioso, pretendido pela autora.

“Um dia, daqui a muito tempo, encontrarão os destroços do que fui, dirão apenas: era um barco, encalhou e pereceu.”(69) são palavras de Belucci referindo como destroços, ruínas, resíduos, sua expressão poética, simultaneamente pictórica e verbal. Assim, retratar a vida, preservar a história e manter-se calado, encapsulado e emoldurado são estratégias dessa dialética do olhar, cuja expressão máxima encontra-se nas ações de o pintor que escrevia .

Segundo BUCK-MORSS 4, uma estratégia hermenêutica, apropriada para entender a Dialética do olhar , apóia-se no poder interpretativo das imagens que propõem, concretamente, referentes ao mundo exterior ao texto. O romance de Leticia Wierzchowski abre-se a essa perspectiva interpretativa. Augusto Seara (N2), ao apresentar o espaço diegético, reforça essa trilha visual, deixando ao leitor a escolha do caminho. Optamos por fazê-lo na seqüência em que acontece o diálogo entre as artes.

Apesar de na quarta capa da obra estar grafado que “Um quadro não deveria falar, muito menos contar histórias. Um quadro deveria ser imagem somente, e guardar seus segredos. Sem a indiscrição das palavras.”, o desafio para se buscarem as obras apresentadas por intermédio de palavras é constante. No primeiro parágrafo do texto já se vê um Renoir, que “ocupa a parede central, absoluto, enchendo a sala (e a página 10) com a sua exuberância”.

Gabrielle com jóias

[figura 3 e 4]

Augusto Seara (N2) antecipa que “cores alegres saltam da parede, derramam sua sensualidade sobre esta hora morna”. Observando a tela referida, fica evidente o conhecimento prévio da autora (narrador 1), que conhece pintores (Rembrandt, Botticelli, Lino Selvatico, entre outros), as telas (de rostos angustiados de mulheres de olhos vazados) as cores (amarelo cádmio) e as técnicas: “a tela recebeu uma única pincelada, está firme em seu tripé, aguardando”(13).

Na diegese após a morte de Marco, quando Augusto Seara dirige-se ao Rio Grande do Sul para catalogar, embalar e avaliar a obra desse pintor, inicia-se outra etapa da narrativa tendo por cenário o mesmo universo diegético. Augusto passa a exercer duplo papel: o de narrador dos acontecimentos e o de personagem dessa seqüência narrativa cuja atmosfera é preenchida pela imagem de Amapola. Não a mulher que visitou o marchand em sua galeria e contratou-lhe os préstimos para vender “uma importante coleção de família” (24), mas a jovem musa de vinte anos atrás, cuja beleza transcendia das telas em cores e letras.

A casa guardava as imagens do tempo de que, “infelizmente, não se pode voltar”, pois “não se deve ressuscitar um vulcão”(25), segundo as poucas palavras de Amapola, recuperadas na lembrança de Augusto. Atuando como N2, Seara sublinha, desde sua primeira impressão do espaço, a grandiosidade do local, enaltecido pelo recurso do contraplongê: “A casa era imensa e decrépita, e ficava no alto de uma pequena colina. Parecia um velho animal esparramado ao sol, aquecendo seus ossos gastos.”

Em seu interior, no sótão - novamente a visão de baixo para cima sacraliza a importância do local - aguardavam Augusto cerca de quarenta telas nunca antes vistas pelo mundo. Outros quadros haviam estado ali, onde “agora as manchas daquelas ausências eram como cicatrizes” (31). No corredor da parte íntima do recinto, “estava Amapola, uma jovem lindíssima, de longos cabelos negros, pele alva que a fotografia antiga ainda revelava” (31). Nossa curiosidade investigativa levou-nos a pesquisar, pela Internet, a existência de alguma tela que tivesse tais marcas. Localizamos Amapola

[figura 5]

na Galeria Atenea, da Nicarágua, óleo sobre tela de autoria de Célia Lacayo, cuja imagem corresponde com precisão de detalhes à descrição feita por Augusto. Impossível não questionar: Leticia já a conhecia? Coincidência ou não (estou mais propícia à segunda alternativa), o importante é destacar que, em uma dessas (in)explicáveis travessias do imaginário para o real para o imaginário: a tela existe; está lá.

Augusto Seara gostou da impressão que teve ao penetrar no estúdio que guardava as obras de Marco Belucci: “Santo e profano”, conforme diz o narrador, em uma clara aproximação com Amor e pecado, subtítulo dado pela autora. As telas eram grandes e possuíam nomes. Abertas uma a uma, guardavam, no verso, retalhos da vida do artista.

La Abazzia di San Fruttuoso , a primeira a ser desencaixotada, “era um quadro grande, onde se via a catedral italiana do século XI, debruçada sobre o mar azul da Ligúria.” (44)

[figura 6]

recuperava, no verso, o primeiro encontro de Marco com a menina de Botticelli, Amapola.

Em seguida, aberta a caixa grande, de 150 x 200 cm, que protegia a Amapola azul , encontra-se o seguinte desabafo do filósofo:

[figura 8]

“Por que conto isso agora? Talvez porque, hoje, eu pinte apenas para ter este lenço esticado, o avesso desta tela, a esperar pelos meus segredos como um velho amigo que não faz quaisquer julgamentos, apenas ouve meus pecados com paciência, e, tendo-os escutado, cala-se para sempre.” (53). Há impressionante correspondência entre a descrição de Amapola azul e a tela Mulher azul , a partir de cujo versoresgatam-se dados biográficos de Marco Belucci e a primeira alusão à tragédia: “esse tipo de tragédia amorosa não se perde com o tempo, ao contrário, segue a descendência do sujeito amoroso por muitos e muitos anos, talvez para todo o sempre” (55).

Na seqüência, Augusto, com o pudor de quem abria um cofre de outrem, passou “os dedos pela superfície de madeira tosca, carinhosamente, e viu:

Apassionata

[figuras 9]

óleo sobre tela [de uma famosa coleção de Aurélio D´Alincout, sob o nome de “Apassionata”] que exibia uma mulher nua: “os seios eram jovens e frescos, de mamilos rosados. Uma suave luminosidade banhava a tela de maneira homogênea e perfeita, dilacerando cruelmente a angústia que parecia vir daquela mulher talvez desesperada de amor” (68). Em Aurélio D´Alincourt (1919 - 1990), não referido no texto, mas com tela do mesmo nome, e em Lino Selvatico (1872 - 1924), referido na abertura da obra, encontramos telas com imagens femininas em posição de abandono, que podem ser os referentes dessa passagem. O importante é destacar o processo de verossimilhança que dá densidade ao texto, internamente, e que se estende ao contexto da época, dialogando com o sistema das artes plásticas e da arte literária.

Retrato do vazio , em seqüência, mostrava uma mulher encolhida sobre um sofá. Era Amapola. Na observação de Augusto, as cores eram escuras, a tinta tinha sido aplicada em grande quantidade e havia angústia nos olhos dela. O quadro fora embalado às pressas, quem o embalara havia ficado muito impressionado com ele. Em D´Alincourt também se encontra uma tela cuja descrição corresponde a essa

[figura 10]

cujo nome, coincidentemente, é Apassionata . No verso da tela, com a descrição de um aborto, a confissão de Marco: “ Nada posso fazer contra ou a favor desse imenso Cérbero, o destino .” (75). Encontramos a reprodução da tela Cérbero , de Emílio Teston, cuja alusão à morte, em estratos terrestres e aéreos faz intertexto com a confissão de Marco, e ilustramos, em exercício de intertextualidade, com o poema de Francisco Alvarez Velasco:

> > > > Cerbero
> > > > Cuerpos que fluyen por los cielos
> > > > bajos
> > > > en busca de su sueño
> > > > y caen
> > > > al fondo de la Estigia.
> > > > Caronte ya no pasa.
> > > > Azules. Oros. Verdes...
> > > > Debajo de las aguas
> > > > (debajo de las sábanas)
> > > > reposando desnudos...
> > > > Ya son oro
> > > > (¡eternos y desnudos!).

> > > > Cerbero para siempre ha enmudecido.

[figura 11]

Fantasmagoría, datava de 1950.

Uma primeira leitura do verso da tela abre uma questão instigante: Por que uma obra com características tão sombrias, com clima de violência, anunciava um fato que, a princípio, ilustrava com palavras brandas uma situação favorável? Essa questão só seria entendida mais adiante, no transcorrer da narrativa.

Há outras telas retratando Amapola, todas enaltecendo a beleza e a perfeição; há sintonia entre os desejos eróticos de Marco Belucci, que passam a habitar os sonhos de Antônio Seara: “Amapola estava lá, naquele quarto, uma jovem Amapola nua e perfeita como uma Vênus” (109).

Conforme se pode depreender, o conhecimento do mundo das artes plásticas, exteriorizado pela autora Leticia Wierzchowski por intermédio de seus narradores, é inquestionavelmente grande. O pintor que escrevia desafia o leitor a percorrer as mesmas galerias de arte e recuperar as travessias feitas pela artista para a arquitetura de seu texto. Alguns mistérios podem ser desvendados; outros permanecem encobertos pelo véu das palavras, plurissignificativas, dialógicas, polifônicas, convidando a releituras sucessivas.

Nesse caminho, ainda há muito a desvelar. A escritura de Leticia incomoda, e o faz principalmente por exigir do leitor um amplo horizonte de experiências também com relação à literatura. Sob uma escrita aparentemente fácil, de vocabulário acessível, alusões reiteradas aos “amores extremos”, principalmente à perdição por amor, conduzem o leitor ao Romantismo. Na rota da narrativa de expressão portuguesa, a Amor de perdição , de Camilo Castelo Branco. Letícia avança no tempo, e, ainda sob influência lusitana, a trama dialoga com Os Maias , de Eça de Queiroz. Depois, o leitor é trazido de volta ao Brasil, especificamente aos pampas gaúchos, recuperando O tempo e o vento de Érico Veríssimo e a luta de Bibiana e do capitão Rodrigo, além da singeleza poética de Mário Quintana: “Deve haver sempre um momento na vida de uma pessoa em que é necessário não pensar, apenas existir, como um abajur ou um marcador de livros.” (122)

Marcando as páginas do livro, o leitor, pensador, perpassa cortes e circunstâncias temporais e espaciais, percebendo que “ o mundo era outro, não essa coisa apressada de hoje, em que medimos o tempo pela construção de um arranha-céu. Cimento e velocidade, apenas isso ” (60). Com essas travessias, pela leitura, são reconhecidos alguns dos fantasmas da literatura, como o de Canterville, de Oscar Wilde. Memória e história, realidade e ficção, levam o leitor a perceber, na sua história pessoal, que fotografias não recuperam fantasias, comidas “pelos insetos e pelo tempo”. (94) e que a vida é “muito tênue. Um sopro” (110), e que devem ficar trancafiados no universo pessoal os “amores secretos, os que ardem no escuro, os grandes incêndios da alma...” (118).

Essas travessias constituem o percurso poético de Leticia Wierzchowski, em O pintor que escrevia Amor e pecado , imune ao tempo, purificada pelos anos e ao som de uma fuga de Bach.

Quarta capa de O pintor que escrevia - amor e pecado , de Letícia Wierzchowski.

Algumas páginas da Internet reafirmam a observação do jogo do olhar/dizer em Leticia Wierzchowski, entre elas as seguintes, consultadas em junho de 2004: lidylove.blog.aol.com.br - odia.ig.com.br/sites/literatura/matleticia - revistaepoca.globo.com - templodeartemis.blogger.com.br - www.blogdoromance.com - www.ddpdosul.blogger.com.br - www.jornalexpress.com.br/ noticias - www.leituralivre.com.br - www.praiadebelas.com.br/eventos_novidades_noticia - www.riototal.com.br/coojornal - www.verdestrigos.com.br/sitenovo/site/resenha - www.via-rs.com.br/temáticos - www.wmulher.com.br.

Optamos, neste texto, colocar as citações do original entre aspas, seguida de parênteses com o número da página. Utilizamos a segunda edição da coleção “Amores extremos”, editada pela Record, no Rio de Janeiro, em 2003, conforme consta na bibliografia.

BUCK-MORSS, Susan. Dialética do olhar - Walter Benjamin e o Projeto das Passagens . Editora UFMG: Belo Horizonte; Editora Universitária Argos: Chapecó/ SC, 2002. 566 p.