IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Travessia dos Espelhos: O Imaginário da Morte em Lya Luft
Silvana Augusta Barbosa Carrijo Silva (UFG)

" ... voltei para casa tendo, mais uma vez, certeza de que a morte há de ser a perfeição" .

(Lya Luft)

A irrevogável finitude humana constitui foco sobre o qual confluem a religião, as várias esferas do conhecimento científico e a arte. Não somente a razão é convocada como expediente a orientar o homem no exercício de pensar a própria morte. Ao espírito científico e racional vem juntar-se o processo dinâmico da imaginação, que não se restringe à reprodução mental de objetos da realidade circundante, mas subsume também a representação de uma realidade não objetiva, mágica e supra-sensível.

Gilbert Durand concebe o Imaginário como "o conjunto das imagens e relações de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens " 1. Ao formular sua teoria geral do imaginário, o antropólogo francês constata a existência de uma estreita correlação entre os gestos dominantes corporais, os centros nervosos e as representações simbólicas. Apoiando-se numa tripartição reflexológica das dominantes postural, digestiva e copulativa relacionada a uma bipartição entre o regime diurno e o regime noturno da imagem, Durand procura distinguir e classificar os feixes ou constelações em que imagens isomorfas vão convergindo em torno de núcleos organizadores.

A representação simbólica da morte dar-se-á de maneira diferenciada conforme a predominância de cada um dos regimes de imagens em determinado mito, entendido como produto de um esforço de racionalização, da utilização do fio do discurso ( sermo mythicus) , capaz de resolver os símbolos em palavras e os arquétipos em idéias. Na imaginação diurna, o homem se mune de cetros e gládios para subjugar heroicamente a morte. Por imagens do regime noturno místico, o ser humano eufemiza o aspecto terrificante de sua finitude em doce descanso e serenidade. Finalmente, movido pela contradição entre o desejo de eternidade e as imposições do devir, o homem representa a travessia da morte como continuidade progressiva da vida, por via de imagens que se convergem no regime noturno sintético.

Se "cada poeta tem sua mitologia particular" 2, podemos asseverar que o tema da finitude humana constitui-se leitmotiv no sermo mythicus composto pela produção literária de Lya Luft, quer na sua vertente ficcional, quer na vertente formada por textos em que, como declara a própria autora, há "uma conversa ao pé do ouvido do leitor" 3. Na esteira de Xavier 4 ( p.123), denominaremos esses últimos como "textos de reflexão". O caráter literário circunscreve tanto uma quanto a outra vertente da obra luftiana, de acordo com a divisão de obras literárias propostas por Frye 5: as obras ficcionais, que contam uma história a partir da mediação de personagens internos, e as temáticas, em que os únicos envolvidos são o autor e o leitor.

O romance luftiano O quarto fechado (1984) apresenta-se totalmente estruturado sob a chancela da morte. A representação simbólica da finitude humana inicia-se no título, sendo a morte um "aposento trancado do qual ninguém tem a chave; nem mesmo seu novo morador" 6. Os símbolos utilizados para configurar as três partes que compõem a obra - A ilha; As águas; Thanatos - são já indicadores da morte eleita como temática moldural. Além disso, há uma progressão de acontecimentos que indicam a morte física de personagens, tais como o suicídio de Camilo e a morte do Anjo Rafael. Finalmente, o tema se deixa entrever no que poderíamos chamar de mortes anímicas, mortes interiores de Renata, Martim, Carolina, Ella, Clara e Mamãe, personagens que vagam desorientados na maré de desejos frustrados.

O episódio central da narrativa é o velório de Camilo, filho suicida de Renata e Martim. À narração de fatos ocorridos durante o velório - a curiosidade dos visitantes, a dor dos familiares - entremeia-se a lembrança de fatos ocorridos no passado e reveladores da trajetória de cada personagem.

Nessa narrativa, a representação simbólica da morte se faz notar por via da eufemização dos valores negativos do devir fatal. A personagem Renata, durante a travessia do velório do filho, contempla uma travessia outra, porém semelhante. Ao primeiro plano do espaço narrado, que é a sala onde se vela o corpo do filho, justapõe-se um segundo plano, uma tela sempre contemplada por Renata, pintada por um amigo de seu pai e denominada "Ilha dos Mortos" 7, cópia de um original desconhecido pelos personagens:

> > > > Renata amava aquele quadro. Conseguira que seu piano fosse colocado de modo que, nas longas horas de estudo, o pudesse ver sem esforço. Imaginava-se nele: a morte não lhe daria medo se fosse atracar ali [...] Um barco dirigia-se para lá; na proa, em pé, um vulto embuçado. Não se lhe via o rosto, voltado para a Ilha, mas Renata o imaginava esquálido, olhos fosforescentes: olhos de bicho no escuro. Aquele ser concentrava-se em seu objetivo, tendo à frente, atravessado, um esquife coberto de panos brancos 8.

Aqui, a atualização mítica da figura de Caronte, o condutor da travessia para a morte, se dá pela eufemização do aspecto sombrio do barqueiro. Se num primeiro momento Renata o imagina "esquálido", tal aspecto é neutralizado pela calma travessia de Camilo: "A caminho da Ilha num barco como aquele, não teria medo da vigilante criatura que o levava? Parecia tão calmo na travessia, [...] Ele sempre teve atração pela morte, lembrou Renata" 9.

A justaposição das travessias realizadas nos limites da sala e do quadro se faz de forma recorrente e é Camilo um dos elos que liga a mãe que o vela na sala à contemplação que ela mantém em relação à tela: "Renata olhou brevemente o quadro do patamar: amava-o ainda mais, parte de sua vida já estava lá" 10. A travessia sobre as águas é outra imagem que une velório e quadro, sendo a eufemização do caixão em barco processo presente tanto em um quanto em outro: "No meio da sala, sobre pernas de metal enfiadas na sombra, o caixão e seu passageiro boiavam numa água escura" 11. Assim, barco, água e barqueiro se apresentam como imagens isomorfas aptas a eufemizar os valores negativos da morte: "Tocou as bordas do caixão, como se ajudasse um barco a equilibrar-se na água" 12.

Renata e Camilo portam-se como seres para quem a morte não se mostra experiência aterrorizante. Vivenciando um casamento infeliz, inábil para a maternidade, distanciada da carreira de pianista, a Renata resta o refúgio de uma morte quieta e inelutável: "Vou acabar amando a Morte como ele a amava, pensou Renata" 13. Para Camilo, o sofrimento advindo da identidade lesada pela viscosa relação com a irmã gêmea, Carolina, e a angústia proveniente da constante desaprovação do pai - que o julgava inapto para funções viris - são suplantados pelo aspecto benfazejo da morte claramente arquitetada: "Camilo chegara à fazenda no meio da tarde, [...] parecia desnorteado, e perguntara pelo cavalo mais bravio" 14.

Uma das estruturas do regime noturno místico, resultante do desejo de união e do gosto pela intimidade secreta, é a estrutura de redobramento e perseverança, expressa pela repetição de imagens familiares, aconchegantes e pela fantasia do encaixamento, pela dialética dos arquétipos do continente e do conteúdo. N´ O quarto fechado , percebemos esse processo de encaixamento. O quadro se apresenta dialeticamente como continente e conteúdo: circunscrito à parede - da qual a casa é continente - o quadro se manifesta como conteúdo. Apresentando o mar a conter um barco, que, por seu turno, contém Camilo e o barqueiro, o quadro ganha contornos de continente. O velório de Camilo apresenta também essa dialética. O caixão, contido no espaço da sala, é conteúdo; contendo Camilo em seu interior, é continente.

Outra estrutura típica do regime noturno místico é a viscosidade, a adesividade do estilo de representação. A mórbida relação entre os gêmeos Camilo e Carolina, desde cedo estranhos ao mundo e às outras pessoas, sempre atados um ao outro numa cerrada urdidura, representa a contento essa característica da imaginação noturna: "Os dois como bonecos aos quais alguém fosse entrançando juntos os cabelos, amarrando uns nos outros braços e pernas, e roupas, de modo que o menor movimento de um resultaria em movimento do outro" 15.

Pela retomada de um dos grandes mitos do Ocidente, o mito do duplo, do qual o gêmeo é considerado, na literatura, a forma primeira 16 (p.264), Lya Luft representa essa pegajosa convivência entre Camilo e Carolina. Caminhando lado a lado, companheiros de uma estranha estrada, viandantes que se orientam entre si, Camilo e Carolina constituem um duplo. A convivência gliscromorfa entre os dois constitui-se um corolário da desintegração da identidade de Renata, fusão mal resolvida de pianista e mãe de família: "Renata teria legado aos filhos a sua própria desestruturação? Tornara-se uma mulher triste; os filhos apenas prosseguiam numa busca que ela já não tinha condições de realizar" 17.

Ainda que O quarto fechado seja edificado sob a preponderância de imagens e símbolos do regime noturno místico, a imaginação sintética orienta, no romance, a representação da morte como propedêutica da vida; instauram-se então símbolos de um esforço de conciliação dos opostos e do domínio do devir fatal: "Se pudesse falar, o morto diria: 'No fundo do poço encontrei o enlace, a Vida e a Morte, masculino e feminino, o Eu e o Outro, entredevorando-se como uma serpente que engole a própria cauda'." 18. Evidencia-se aqui uma referência à figura do ouroboros , o grande símbolo do ciclo temporal, a serpente enrolada sobre si mesma e que come a si própria indefinidamente. Para Bachelard 19, o ouroboros representa a "dialética material da vida e da morte, a morte que sai da vida e a vida que sai da morte...". Para Camilo, o ouroboros figura como símbolo da harmonização dos contrários, primeira estrutura da imaginação sintética. Na morte, Camilo concilia o eu e o outro, o masculino e o feminino, a vida e a morte. Somente no território da Bela Dama 20 é que as antinomias não resolvidas em vida podem encontrar superação.

Nos textos de reflexão O rio do meio (1982), Histórias do tempo (2000) e Pensar é transgredir (2004) Lya Luft efetiva um processo de reflexão filosófica e considerações de caráter metaliterário, havendo ainda espaço para a ficção. Neles, a autora engendra também uma inversão radical dos valores nefastos atribuídos a Cronos e à morte.

Em Histórias do tempo (2000) a voz narrativa se apresenta a um só tempo una e dupla. A narradora assevera em si a fusão de Medésima e Altéria; essa, senhora dos sonhos, das aventuras, transgressora das regras do estreito cotidiano; aquela, presa à realidade, cumpridora de regras e de rituais rotineiros. Pela sua cosmovisão dionisíaca, Altéria atualiza em si a figura de Dionísio, enquanto Medésima, apresentando uma cosmovisão apolínea, atualiza em si a figura de Apolo:

> > > > Sou eu essa mulher? São duas, sou duas.

> > > > A que abre braços e pernas e se derrama de dentro do obscuro caldeirão das minhas fantasias, eternamente transgressora.

> > > > E esta outra que aqui parece viver, andar, rir, amar, escrever - sempre cumpridora, tentando descrever a sua concretude 21.

Narrando a trajetória de Medésima e Altéria, a narradora reflete, entre outros temas, sobre o tempo e a morte. Imagens e símbolos do regime noturno sintético se fazem notar por via da eufemização do aspecto tenebroso de Thanatos: "O medo - não a morte - é adversário da vida" 22. Para tanto, a narradora convida o leitor a considerar a morte em sua brandura e cotidianidade, como algo que se funde à vida, que reside na própria vida: "Até a Senhora Morte, a bela dona com mãos de sono e colo de alívio, é nosso chão cotidiano - embora a gente negue, embora a gente fuja. Não sendo original nem rara, devíamos aprender a respeito dela com a natureza" 23.

Assim como Thanatos, Cronos se vê eufemizado: "O medo - não o tempo - é inimigo do amor" 24. O ser não se considera um títere nas mãos do tempo, vez que o domestica: " Nestas páginas sopra o fluir do tempo que aparentemente tudo leva e tudo devolve, como as marés, e que só existe enquanto lhe damos crédito. Falo do tempo que é sonho, o tempo que precisa ser domesticado como um bichinho de estimação para não nos devorar" 25. Daí o debruçar da narradora sobre as Histórias do tempo , de seu tempo interior. A marcação temporal, longe de se curvar aos ditames de uma cronologia férrea, governa-se pela fusão entre presente e passado, fusão que a memória proporciona e que anula o distanciamento dos fatos no transcorrer temporal: "Os que amei e morreram me visitam, não como fantasmas ou espíritos, mas como realidades: o tempo não é tão importante, nada do que houve se destruiu, está em mim para que eu o preserve" 26.

Nessa obra, esse desejo de domesticação de Cronos acena para a presença de imagens e símbolos da imaginação sintética . Tal domesticação se faz, entre outros, por via da repetição dos instantes temporais que, tornando-os constantes, torna-os mais facilmente domináveis. À repetição temporal atrela-se a circularidade que, em Histórias do tempo , expressa-se claramente através das palavras "eu quero o delírio" 27, últimas do livro, mas igualmente as primeiras do início do primeiro capítulo, se nos deslocarmos do paratexto, que é o poema intitulado "Criação" 28, para o capítulo "Primeiras palavras no tempo", início do livro propriamente dito. Essa circularidade já se prenuncia no final do último capítulo, quando a narradora afirma: "E volta ao seu início como se entra na morte [...]" 29. Invertendo-se a correlação entre "vida" e "início" e entre "fim" e "morte", atam-se os fios da vida e da morte.

A obra luftiana O rio do meio (1982) compõe-se, praticamente toda, de narrativas que deixam entrever o modus operandi da produção artística da autora. São narrativas de caráter metaliterário, já acenado pelo título da maioria dos capítulos: "Eu falo de infância e madureza", "Eu falo da vida e suas mortes", "Eu falo de ficções como realidade".

A representação simbólica da morte, nessa obra, faz-se também a partir da eufemização dos aspectos terrificantes de Thanatos, por meio de imagens, símbolos e estruturas do regime noturno místico. Instaurada na cotidianidade, a morte deixa de assustar e o encontro que com ela se trava não é um encontro de pavor, podendo ser efetivado por via das reflexões e indagações do ser humano em relação à sua última travessia:

> > > > Se escrevo sobre a morte, é por saber que é preciso dar-lhe um tempo de escuta. Todos a podemos ouvir, desde que o ruído ao redor seja desligado por alguns momentos. Não para um encontro de pavor, mas porque temos o direito de a interpelar, a essa que vela seu rosto, mas está ali: "Quem é você, afinal? O que vai fazer comigo, para onde levou as pessoas que amei, o que acontece depois ?" Ela não responderia, porém teríamos feito a pergunta e reavaliado a nossa trajetória 30.

Na narração de um jantar entre a narradora e um amigo aidético, a autora anula o aspecto tenebroso da finitude humana, encarando a morte como fenômeno habitual: "Jantamos juntos e conversamos longo tempo sobre banalidades, mas também sobre viver e morrer - que deveriam ser igualmente habituais" 31.

Imagens e símbolos de um desejo de intimidade, do lento penetrar na profundeza das substâncias são convocadas, desta vez para representar a morte de um ser amado. A lentidão, apta a transformar o arquétipo diurno da queda em descida noturna, instaura-se como ritmo próprio da travessia realizada a barco, imagem eufemizada da urna funerária:

> > > > Por quase três anos alguém foi morrendo, e nem sabia pois se tornara um menininho, de pouca inteligência, mas calmo como quando era saudável. [...] Sua paulatina ausência pervadiu um espaço onde o tempo rolava e as árvores continuavam crescendo. Ele, em seu limbo, já escutava o indizível. Atravessava a porta: pendia do lado do silêncio e da luz, pouco dele ainda estava com os que o amavam.

> > > > Foi-se nesse vagaroso barco que tanto demorou para o levar, até finalmente o ciclo se cumprir inteiro 32.

Tal como se percebe n´ O rio do meio , em Pensar é transgredir (2004), especialmente na crônica intitulada "Eu falo é da vida", há uma espécie de amálgama das identidades da escritora, da narradora e da personagem, constituindo o que Philippe Lejeune denomina pacto autobiográfico 33. Tal identidade é ratificada pelas considerações metaliterárias empreendidas por Lya Luft a respeito do tema da morte:

> > > > Alguém diz que escrevo demais sobre a morte.

> > > > Certamente ao escrever me envolvo com alguns objetos de minha fascinação, talvez obsessão: a vida, os amores, os desvãos disso que se chama alma humana. E, sobrepairando a tudo com seu olho de espreita, o incompreensível e imponderável fim, que nos determina pois dá valor à nossa vida 34 .

Françoise Dastur lembra que "não há experiência da morte como tal [...] mas somente experiência da morte do outro e instituição, nesta experiência primeira do luto, da própria referência a si como um mortal" 35. Nesse sentido, numa mescla de reflexão e ficção, a narradora relata a experiência da morte de sua avó como sua primeira experiência com a Bela Dama. A narradora faz companhia ao corpo morto da avó e esse encontro entre a que continua a viver e a que já se fora não se dá sob a tônica do terror: "Mais do que medo, senti curiosidade" 36. Ao contrário, a morte proporciona uma espécie de epifania, de revelação de um mistério: "Aos poucos foi como se eu visse minha avó pela primeira vez. Tomei-me de um novo amor por ela..." 37. A partir de então, a eufemização do terror de Thanatos perpetua-se nas demais experiências da narradora com a finitude humana: "Nunca mais tive medo dos mortos nem os achei estranhos" 38 .

A antífrase, própria do regime noturno místico, consiste em invalidar o aspecto tenebroso do devir fatal, pela dupla negação, pela negação da natureza negativa da morte. É o processo perceptível no discurso da narradora, em que vida e morte se confundem, e implica falar da vida, no instante em que se fala da morte: "Nem é da morte que falo quando escrevo a palavra 'morte': falo da vida, que um dia será declarada irreversível e irrevogável, com tudo o que fizemos e deixamos de fazer até a hora daquela enigmática visita..." 39 .

Os textos de ficção e os textos de reflexão de Lya Luft partem de uma diferenciação no que diz respeito à categorização textual, mas acabam por se interpenetrar: em determinadas passagens, ações são trazidas à baila nos textos de reflexão, para suscitarem uma postura filosófica frente os fatos, ao mesmo tempo em que, nos textos de ficção, a progressão dos acontecimentos cede, em alguns momentos, espaço a um posicionar filosófico próprio dos textos de reflexão. O imaginário da morte em Lya Luft é um dos elementos responsáveis por consubstanciar ficção e reflexão. Tanto numa quanto na outra, imagens da água, do barco, do quarto e da morte amada constelam-se para simbolizar o devir fatal.

Gilbert Durand constata que o imaginário cumpre relevante função ao equilíbrio da psique humana, a função de eufemização dos temores relacionados ao devir, ao destino, à morte. Assim, por meio de imagens, símbolos e mitos, o homem não só representa a morte como também acaba por domá-la, eufemizá-la, domesticá-la, pois "figurar um mal, representar um perigo, simbolizar uma angústia é já, através do assenhoreamento pelo cogito, dominá-los" 40.

No imaginário de Lya Luft, a eufemização de Cronos e Thanatos, transmutados em benfazeja morte, reflete-se ao infinito no espelho da ficção e na superfície especular da reflexão. Assim, o real e o imaginado, a vida e a travessia da morte se fundem e se harmonizam na ficção e na reflexão, igualmente urdidas entre si.

DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário : introdução à arqueologia geral. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 18.

FRYE, Northrop. Fábulas de identidade : estudos de mitologia poética. São Paulo: Nova Alexandria, 2000, p. 17.

LUFT, Lya. Secreta mirada . São Paulo: Mandarim, 1997, p.13.

XAVIER, Elódia. O "inventado" e o "vivido": a ficção/realidade de Lya Luft. In Revista do Centro de Estudos portugueses . Belo Horizonte: FALE/UFMG. v.21 n. 28/29, jan. - dez. 2001, p.123-138.

FRYE, Northrop. op. cit. , p. 28.

LUFT, Lya. O quarto fechado . 7. ed. São Paulo: Siciliano, 1991, p.17.

A denominação "Ilha dos Mortos" ao quadro produzido pelo amigo do pai de Renata, sugere que a tela original seja "A Ilha dos Mortos", do pintor suíço Arnold Bocklin.

LUFT, Lya. op.cit. , p. 19.

Idem, p. 22.

Idem, p.49.

Idem, p.14.

Idem, p.109.

Idem . , p.78.

Idem, p.95.

Idem, p.26-27.

BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre. (dir.). Dicionário de mitos literários. Rio de Janeiro: José Olympio; Brasília: UNB, 1997, p. 261-288.

LUFT, Lya. op.cit. , p.28.

Idem, p.118.

BACHELARD apud DURAND, op.cit., p.316.

Eufemismo utilizado de forma recorrente por Lya Luft, para representar a morte.

LUFT, Lya. Histórias do tempo . 3.ed. São Paulo: Mandarim, 2001, p.28.

Idem, p.164.

Idem, p.125.

Idem, p.164.

Idem, p.18.

Idem, p. 125.

Idem, p.171.

Idem, p.13.

Idem, p.167.

LUFT, Lya. O rio do meio . 9. ed. São Paulo: Mandarim, 1996, p.122.

Idem, p.124.

Idem, p.125.

LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique . Paris: Colin, 1977, p. 15.

LUFT, Lya. Pensar é transgredir . 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 2004, p.121.

DASTUR, Françoise. A morte: ensaio sobre a finitude. Rio de Janeiro: Difel, 2002, p.14.

LUFT, Lya. op.cit. , p.121.

Idem, p.122.

Idem, ibidem.

Idem, p.122-123.

DURAND, op.cit. , p.123.