IX Congresso Internacional ABRALIC 2004 - Travessias

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Pelos olhos de Nael: entre o exílio e a ruína
Raul José Matos de Arruda Filho (UFSC)

Uma casa não é o lugar adequado para guardar segredos.

No entendimento de Gaston Bachelard, a casa é um corpo de imagens que dão ao homem razões ou ilusões de estabilidade. 1 Desafortunadamente, a estabilidade se dissolve quando em confronto com segredos (que se propagam, assim como os incêndios e as inundações, para além das paredes, das janelas e dos muros, minando as certezas emocionais, quebrando as resistências físicas, insinuando catástrofes, corroendo a legitimidade estabelecida, promovendo instantes em que os indivíduos são tomados pelo medo de ter medo). Segredos segregam a intimidade, instituem vozes pouco confiáveis e aniquilam com o que é preciso/precioso.

Para Bachelard, a casa é depositária de nossas lembranças - principalmente quando possibilita que os vestígios de um passado quase perdido viajem pelos refúgios/labirintos reminiscivos (porão, sótão, cantos e corredores). 2 Isso significa que a casa é a morada do devaneio - momento em que o tempo (presente ou pretérito) está retido pelo olhar, pelos contornos fornecidos pela imaginação, pelas inexatidões da memória, e pelo espaço cênico (lugar onde o onírico se impõe como elemento/alimento fundador das lembranças, das ilusões e do fabular). A casa - topos onde está localizada a família - é o espaço social em que são concretizados quase todos os vínculos afetivos.

A história da casa está alicerçada em um constructo ilusório, composto pela topologia das ruínas materiais e pelo exílio supra-humano que constitui todos aqueles momentos que ligam seus habitantes com um passado que desmorona. Aquele que regressa à casa, nunca terá garantias que poder encontrá-la intocada. Nas palavras de Heráclito, o obscuro: águas sempre diferentes fluem sobre aqueles que entram no mesmo rio . 3

Em uma outra vertente interpretativa, a casa é território de conflitos, campo de batalha (heróis e bandidos se confundem no combate de tal forma que ser herói ou bandido não constituí a mínima diferença: ter - ou estar de posse da - razão é irrelevante). O grau de importância dos fatos está no embate entre aqueles que se julgam herdeiros da história que envolve a casa e os "outros". Isso significa que os interesses em jogo, dentro da casa, são em tal número e com tamanha diversidade que é praticamente impossível constituir/construir uma proposta humanística e/ou fraterna (em diversas circunstâncias, as regras impostas pelo coletivo - infinitas/infindáveis vezes decretadas pelo poder patriarcal - revelam-se um obstáculo intransponível). Aceitar a idéia de "casa" implica em entender que há um conflito pelo espaço entre aqueles que o habitam; posteriormente, os sobreviventes desse primeiro combate necessitam lutar contra os bárbaros. 4

Na modernidade (fragmento/fragilidade da estrutura familiar) os bárbaros invadiram a casa e assumiram parte do poder: habitar a casa é conviver com um inimigo sem rosto e que compartilha o interior do território em disputa. É uma sensação insuportável e, assim como o segredo, ameaça as certezas e instaura a insegurança e o terror. Qualquer semelhança com o conto A casa tomada , de Júlio Cortázar, 5 não é mera coincidência.

Por isso mesmo é que, quando alguém recorda a história que envolve a casa (momento de pertença emocional), desagrega/desagrada aqueles que um dia viveram/lutaram/envelheceram sobre o mesmo teto. É a história comum que oprime, pois retoma, como um projeto do presente, um passado que quase todos gostariam que nunca tivesse ocorrido. Aquele que lembra, não lembra do passado com a intensidade que esse ato exige, mas o lembra com força suficiente para reconstruir (mesmo que de forma precária) o que deveria ser esquecido. A cada fato lembrado, novos fragmentos se agregam, um fio puxa o outro, estabelecendo pontes entre abismos, preenchendo as lacunas que foram instituídas pelo esquecimento.

A cena final do romance Dois Irmãos , de Milton Hatoum, é emblemática:

> > > > Ainda chovia, com trovoadas, quando Omar invadiu o meu refúgio. Aproximou-se do meu quarto devagar, um vulto. Avançou mais um pouco e estacou bem perto da velha seringueira, diminuído pela grandeza da árvore. Não pude ver com nitidez o seu rosto. Ele ergueu a cabeça para a copa que cobria o quintal. Depois virou o corpo, olhou para trás: não havia mais alpendre, a rede vermelha não o esperava. Um muro alto e sólido separava o meu canto da Casa Rochiram. Ele ousou e veio avançando, os pés descalços no aguaçal. Um homem de meia-idade, o Caçula. E já quase velho. Ele me encarou. Eu esperei. Queria que ele confessasse a desonra, a humilhação. Uma palavra bastava, uma só. O perdão.

> > > > Omar titubeou. Olhou para mim, emudecido. Assim, ficou por um tempo, o olhar cortando a chuva e a janela, para além de qualquer ângulo ou ponto fixo. Era um olhar à deriva. Depois recuou lentamente, deu as costas e foi embora . 6

"O olhar cortando a chuva e a janela, para além de qualquer ângulo ou ponto fixo" . Quantos sentimentos, quantas perdas, quantas filigranas estão incrustadas nesse "olhar à deriva" ? O que realmente está acontecendo nesse instante de perplexidade, em que um homem de meia-idade " e já quase velho ", depois de dois anos e meio de prisão, procura por Nael, olha para o rapaz, não diz uma única palavra, vira as costas e vai embora? Omar (anagrama de "amor") sai de cena com o corpo alquebrado e a dignidade intacta - e isso, para Nael, é frustrante: Omar jamais dividirá certas intimidades, inclusive a chave do segredo que os une.

A imagem descrita na cena final de Dois Irmãos é dolorosa e está fundamentada em uma estrutura intelectual: Nael, quando escreve/recorda/inventa a história de sua família (e, consequentemente, a sua história pessoal), não se contenta em apenas evocar uma imagem - o ato da escritura implica no desejo de compartilhar as recordações, na medida em que as letras impressas no papel se transformam, diante dos olhos do leitor, em imagens. No inconsciente de Nael, a dor somente atinge uma dimensão significativa no momento em que adquire a forma de narrativa. Escrever é lembrar. E sofrer. Mas Nael não quer apenas lembrar e sofrer - deseja que o leitor seja um cúmplice. E isso se estabelece na medida em que efetua o que Luiz Costa Lima definiu como o romance de um mundo flutuante, assediado tanto pela razão calculadora como pelos afetos desenfreados . 7

No entanto, a lógica discursiva de quem narra uma história não é a mesma que a de quem viveu essa história e está narrando-a. Nael quer transmitir os acontecimentos, como imagina que eles aconteceram. Mas, ao mesmo tempo, não possuí certeza de que os fatos ocorreram como ele os está narrando. Muitas coisas sucederam-se longe de seus olhos. E isso significa que parte significativa das informações que constituem a sua narrativa foram obtidas através de fontes secundárias e terciárias. Tentando corrigir essa falta de precisão adota uma espiral narrativa, onde repete alguns dos fatos através de diferentes rememorações temporais. Esse procedimento ambiciona fornecer veracidade ao que está sendo narrado - infelizmente o distanciamento, o descrever dos acontecimentos através de outros olhos que não os de Nael, se assemelha, em algumas oportunidades, ao retratar peixes em um aquário.

A casa é o mundo e seus perigos. Nael, o filho de Domingas, o filho da empregada, o filho bastardo da empregada, o mestiço sem raízes (filho de uma índia e, talvez, de um descendente de árabes), somente encontra o seu lugar fora da casa. Todas as vezes que entra em cena, o faz como "agregado" (um indivíduo sem identidade, sem qualificações e que vive na casa "de favor"). Nessa condição de trânsito sempre se descobre em lugar impróprio.

Nas palavras de Edward Said, [o exílio] é uma fratura incurável entre um ser humano e um lugar natal, entre o eu e seu verdadeiro lar: sua tristeza essencial jamais pode ser superada . 8 Essa percepção de que o exílio é uma "tristeza essencial", cujas realizações (...) são permanentemente minadas pela perda de algo deixado para trás para sempre , 9 impede que Nael rompa com as carências afetivas que o atormentam. A sua narrativa refaz o itinerário passional do filho bastardo eternamente a procura de um pai - e esse sentimento está refletido em um relato que oscila entre a miopia afetiva e o ódio edipiano. A noção de não ter pai, não ter família, não ter um lar - e, por extensão, não ter uma pátria - é o fio condutor de sua narrativa, de seu exílio pessoal (a proposta narrativa de Nael fundamenta-se na tentativa recuperar o mundo idílico, instituído no seu imaginário e constituído pela família que nunca o aceitou).

Para Nael, a casa existe somente como imagem pretérita, esquartejada pela memória: nada é mais triste do que saber que as suas paredes testemunharam o esgotamento da energia vital da família. O tempo faz seus estragos e depois da morte de Halim, a casa começou a desmoronar . 10 O turbilhão de ódio entre Yaqub e Omar, somado aos desacertos econômicos dos gêmeos, resulta em dívidas - algumas impagáveis. Rochiram, o indiano, aproveitando-se das circunstâncias e da ausência dos irmãos (Yaqub em São Paulo, Omar fugindo da polícia) recebe, como pagamento de parte da dívidas, a casa - que é reformada e transforma-se em uma outra casa.

Nael é o único elemento de resistência - está ligado emocionalmente com a casa, com o conceito que envolve a casa (e, por extensão, com o conceito de família). Mas, há um empecilho: Nael é um bárbaro (no sentido original grego). E, como todos os agregados e/ou serviçais, está, desde sempre, segregado ao lado externo da casa. Mesmo quando há um reconhecimento tácito de sua condição familiar, continua do lado de fora:

> > > > No projeto de reforma, o arquiteto deixou uma passagem lateral, um corredorzinho que conduz aos fundos da casa. A área que me coube, pequena, colada ao cortiço, é este quadrado no quintal.

> > > > "Tua herança", murmurou Rânia. 11

É nesse "quartinho", nesse espaço físico exíguo, que Nael escreve/inventa a última parte de seu relato. É nesse local, marco cartográfico de seu particular exílio e das ruínas que constituem a família, que recebe, em tempo indefinido, talvez 1966, talvez 1967, a visita de Omar, na cena final do romance. Nesse momento, quando o patético se mistura com a tragédia, Omar, molhado pela chuva, olha para Nael com visível perplexidade. Nenhuma palavra é trocada. Nada mais une esses dois homens, que, no passado, partilharam de uma história comum. Omar recuou lentamente, deu as costas e foi embora . 12

Simultaneamente ao desmoronamento familiar, alguns acontecimentos econômicos e políticos instituem uma nova ordem para as cidades brasileiras e para o Brasil. Mudanças estruturais urbanas, como conseqüência da "era desenvolvimentista", de Juscelino Kubitschek de Oliveira, produziram crescimento desenfreado nas cidades. A industrialização, em conjunto com a ausência de políticas sociais, resultou em grandes concentrações humanas e em desigualdade econômica. Manaus não é exceção: a "zona franca" é instituída em 1967. Assim, como a casa de Halim e de Zana, Manaus também é invadida pelos bárbaros (travestidos com a fantasia do desenvolvimento econômico).

Em um contexto maior, o inimigo veste uniforme de cor verde e em 1° de abril de 1964 toma de assalto o Brasil. Embora Nael, nessa questão, adote um ponto de vista distanciado, como se o assim proceder tivesse a sua explicação no fato de ainda não possuir elementos de análise e/ou distanciamento crítico para entender o desdobramento político da época em que estava vivendo e narrando, cabe lembrar, concordando com Leyla Perrone-Moisés, que [em Dois Irmãos ] a visada política não é direta, explícita, mas assume a via indireta, que é a da literatura. 13 No entanto, por maiores que sejam as sutilezas e os espaços para que a análise interpretativa se projete, esse procedimento é rompido em, pelo menos, dois episódios exemplares: a prisão e morte do professor Laval e a ligação de Yaqub com o governo militar. Para Arthur Nestrovski:

> > > > Yaqub, por certo, não é o único descendente de libaneses formado na Escola Politécnica da USP, com vínculos com a ditadura e fazendo negócios escusos com empreiteiros. O episódio da prisão do professor de francês Laval, declamador de "Os cegos", de Baudelaire, e suposto ex-comunista, é mais um indício de que o livro quer narrar, nas entrelinhas que seja, uma outra história brasileira, que se cruza com as tragédias da família. São ruínas de outra ordem, que também deixam seqüelas de outra ordem. 14

Significativamente, nesses dois episódios, os irmãos Yaqub e Omar se situam em posições diametralmente oposta. Enquanto a cidade é ocupada pelas tropas militares e Omar protesta corajosamente pela morte do amigo Laval, Yaqub sai pelas ruas de Manaus para fotografar edifícios e monumentos.

Acompanhando Yaqub, Nael vê um desfile militar. Imediatamente se reporta à prisão de Laval e, ao imaginar o corpo do professor sendo torturado, sente um mal-estar. Nael, de certa forma, se aproxima de Omar. No entanto, como é do conhecimento de Nael, Omar não têm convicções políticas - nunca as teve. É certo afirmar que a morte de Laval abalou Omar profundamente, mas esse sentimento está relacionado com o afeto, não com a política - de forma paradoxal, é nesse momento que Omar compreende que nada é mais assustador para um hedonista do que descobrir que o prazer é finito. Por analogia, a ditadura militar é, para Nael e Omar, um rito de passagem - eles saem desse conjunto de experiências um pouco mais melancólicos, um pouco mais humanos.

Diante desse quadro, quando a decadência familiar é contrastada com a vilania dos descompassos políticos, a leitura da narrativa de Nael parece conduzir o leitor para o entendimento de que a ruína é o destino natural das ações humanas - o que justificaria Omar virar as costas para tudo e ir embora.

Então talvez seja possível ver além dos olhos de Nael.

Talvez seja possível ver em Omar um homem quase sem valores afetivos, cujo coração batia errado, e que, ao voltar as costas para os escombros da casa, abandonando as imagens presas na memória parcial de Nael, decide manter intocado o segredo que talvez pudesse fornecer a chave que desvenda os mistérios que foram soterrados pelo ódio fraterno. Talvez seja o momento de ver que somente se liberta da casa (e da família e dos segredos) aquele que, de posse de uma consciência que nega as ruínas da dor, enfrenta sem medo a imensidão da rua.

Talvez seja possível ver Nael como alguém que, prisioneiro de suas angústias pessoais, inventou um pai para justificar a inércia e o desperdício de sua própria vida. Sem poder diminuir a extensão dessa dor, sem poder fornecer um nome para essa sombra sem corpo que é a paternidade, preencheu páginas e mais páginas de um manuscrito, contando uma história de destruição familiar. Mais do que testemunha do ódio fraterno, Nael é aquele que, não podendo viver intensamente as emoções do mundo, conta a vida de Outro - e se realiza através do narrar de vidas que não são a sua. Escrevendo sobre Marcel Proust, Samuel Beckett observa que um clímax de segunda-mão é melhor do que nada. 15

Talvez seja possível ver que a memória de Nael, ao contrário da memória proustiana, não está procurando por um tempo perdido. A procura é de uma outra ordem: um conjunto de explicações para a angústia emocional que o corrói. Infelizmente esse anseio não se concretiza, visto que a narrativa é tributária de uma memória fragmentada e incompleta.

Talvez seja possível ver que a narrativa de Naél - que revela parte do passado, mas que não explica o que aconteceu depois - está comprometida com o relato de algumas das questões mais importantes de um determinado período histórico (décadas de 40 a 70): a exclusão social; os exílios psicológicos; o peso mítico da paternidade e, por extensão, da dissolução familiar; as iniquidades políticas (o advento da barbárie); e o poder da memória como elemento unificador de um mundo em ruínas.

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## Bibliografia

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LUCE, John Victor. Curso de filosofia grega: do Séc. VI a.C. ao Séc. III d. C.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.

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PERRONE-MOISÉS, Leyla. A cidade flutuante. Folha de São Paulo. São Paulo, 12 ago. 2000. Jornal de Resenhas . p. 7.

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NOTAS:

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 36.

BACHELARD, 2003: 27-28.

LUCE, John Victor. Curso de filosofia grega : do Séc. VI a.C. ao Séc. III d.C. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. p. 46.

No sentido original grego, "bárbaros" são todos aqueles que estão fora do domínio helênico. Isto é, a denominação "bárbaro" eqüivale a um muro de contenção contra tudo o que não está inscrito nos limites políticos, jurídicos e morais dos gregos. Ver, entre outros: CASSIN, Bárbara; LORAUX, Nicole; PESCHANSKI, Catherine. Gregos, bárbaros, estrangeiros : a cidade e seus outros. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. MATTÉI, Jean-François. A barbárie interior : ensaio sobre o i-mundo moderno. São Paulo: Unesp, 2002.

CORTÁZAR, Júlio. Bestiário. São Paulo: Ediouro, 1979.

HATOUM, Milton. Dois irmãos. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. p. 265-266.

LIMA, Luiz Costa. Intervenções. São Paulo: Edusp, 2002. p. 322.

SAID, Edward W. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 46.

SAID, 2003: 46.

HATOUM: 2000: 220.

HATOUM, 2000: 256.

HATOUM, 2000: 266.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. A cidade flutuante. Folha de São Paulo . São Paulo, 12 ago. 2000. Jornal de Resenhas p. 7.

NESTROVSKI, Arthur. Uma outra história. Folha de São Paulo. São Paulo, 11 jun. 2000. Mais! , p. 22-23.

BECKETT, Samuel. Proust. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 31.