Resumo
Os livros de roteiro, ao tratar dos casos de adaptação literária, costumam defender o maior distanciamento possível entre o texto original e o "texto" audiovisual. Segundo os autores, é a maneira mais adequada para se alcançar um efetivo resultado da transposição. Nossa proposta é analisar dois casos nos quais a "regra de ouro" é rompida: Um copo de cólera, dirigido por Aluísio Abranches, e Lavoura Arcaica, dirigido por Luiz Fernando de Carvalho são exemplos de filmes que se entregam à prosa do autor Raduan Nassar, reproduzindo não apenas a trama, mas dramatizando a própria palavra impresssa.

Resumo
Glauber Rocha costumava dizer que o espectador devia assistir ao seu último filme, A Idade da Terra (1980), “como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa revolução”. Apesar de ter afirmado que nessa obra produziu “um novo cinema, anti-literário e metateatral”, para ser “gozado, e não visto e ouvido como o cinema que circula por aí”, o cineasta se apropriou de textos bíblicos e shakespearianos e, fazendo uso de linguagens diversas como a poesia, o teatro, a entrevista, a farsa, o documentário, atingiu a radicalização de sua proposta estética cinematográfica. Por meio da trajetória do Cristo múltiplo e coletivo do Terceiro Mundo, Glauber subverteu a estrutura da narrativa tradicional do cinema clássico e produziu um ensaio aberto, no qual se utilizou de dinamismos espaço-temporais que dialogam com a prática filosófica pós-maio de 68, sendo que a reflexão deste trabalho será desenvolvida a partir dessa perspectiva.

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Em “O Prazer do Texto”, Roland Barthes elege ‘uma certa arte da melodia’ como ‘estética do prazer textual’ e atribui ao cinema a capacidade de resgatá-la em sua melhor ‘performance’. ‘A escritura em voz alta’, identificada por Barthes, será analisada nas adaptações de “Os Irmãos Dagobé”, de Guimarães Rosa, em “A Terceira Margem do Rio”, de Nelson Pereira dos Santos, e “Outras Estórias”, de Pedro Bial. A obra de Rosa, basicamente auditiva, que não prega a continuidade e que faz da linguagem ‘o espetáculo’, encontra ressonância nestes filmes? A noção de fidelidade ao original, abordada a partir de paradigmas que consideram as especificidades de cada meio, será o mote para desmistificar preconceitos sobre a relação entre literatura e cinema O texto literário pode ser atualizado e/ou melhorado por uma ‘transubstanciação’ audiovisual? Numa visão moralista, que tende a favorecer o impresso ao filme _ resquícios, talvez, de uma cultura religiosa, que tem na Bíblia ‘a palavra sagrada’_, a resposta seria ‘não’. Mas ambos suportes, livro e filme, parecem ter superado dúvidas como essas. Importante seria reconhecer como se estabelece a “cola”, identificada por Barthes, nestes processos, e em que grau tal equivalência de propósitos e sentidos poderia se dar nestas linguagens.

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Nosso objetivo é o de reconhecer o longa-metragem Volver (2006), de Pedro Almodóvar, enquanto um "relato de espaço" segundo a expressão cunhada por Michel de Certeau e partindo da perspectiva de espaço literário trabalhada nos estudos de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier. Para tal reconhecimento, pretende-se evidenciar a partir do filme as estratégias, cinematográficas e literárias, que permitem sua discussão em uma esfera mais ampla de cruzamentos culturais. Observamos especialmente como três pontos principais de abordagem e discussão da narrativa estão demarcados e as características de sua estruturação: o eixo condutor da viagem, o olhar feminino e a estrutura de diferenciação entre a grande metrópole (Madri, a capital) e o pequeno vilarejo (Mancha, a origem e o retorno).

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A comunicação pretende analisar a adaptação cinematográfica de Arnaldo Jabor da tragédia carioca rodrigueana "Toda nudez será castigada" (1973). Objetiva-se, ainda, investigar o processo da passagem do texto dramatúrgico à tela a partir de uma dupla conotação: identificar no corpo da peça de Nelson Rodrigues as citações cinematográficas e verificar no filme o conceito de teatralidade cinematográfica. Espaço, tempo e construção das personagens serão elementos analisados na transposição de uma obra à outra.

Resumo
A suposta cisão do binômio cinema-literatura suscitou discussões durante o pós-guerra. Grandes cineastas como Rossellini e Zavattini,impulsionados pelas novas teorias neo-realistas, questionaram o uso do roteiro e propuseram uma abstração dos empréstimos literários. A partir da observação deste contexto histórico-cultural, a comunicação objetivará discutir a importância e a influência de obras literárias de Alberto Moravia no cinema italiano da década de 50. E, intencionará compreender como a linguagem cinematográfica se apropriou e transferiu para as telas de cinema a narrativa deste escritor. Com o intuito de analise comparativa, serão observadas as obras 'La provinciale', 'La romana', 'Racconti romani' de Alberto Moravia e seus respectivos filmes homônimos de Mario Soldati (1952), Luigi Zampa (1953), Gianni Franciolini (1955) e o romance 'La ciociara' em contraposição ao filme 'Due donne' (1960) de Vittorio De Sica.

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Um engenheiro de som alemão chega à Portugal para auxiliar seu amigo Friedrich a fazer um filme sobre Lisboa. Ao chegar, não encontra o amigo, que misteriosamente anda pela cidade a filmar imagens à moda de Dziga Vertov. Enquanto isso, o engenheiro de som registra os vários ruídos de Lisboa e lê ansiosamente a poesia de Fernando Pessoa. Assim, o filme do diretor Win Wenders coloca-nos a discussão sobre o cinema que tenta fugir aos esquemas de produção de massa, e sobre a literatura que pode insuflar humanitários sentidos à prática fílmica que se contamina pela poesia. A Poesia de Fernando Pessoa será o material a partir do qual se discutirá a natureza das imagens sobrecarregadas de sentido e, consequentemente, silenciadas para os ouvidos da geração contemporânea. Os olhares dos heterônimos Alberto Caeiro e Álvaro de Campos criarão o contexto para os produtores de cinema se posicionar entre o cinema que traduz essa época complexa, de massificação de imagens e o cinema que não filma tal realidade. Dessa forma, o Filme O Céu de Lisboa (1994), traz-nos um exemplo das afirmações que Walter Benjamim faz ao falar da obra de arte na época de sua reprodutibilidade.

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As evidências do interesse do escritor Mário de Andrade pelo cinema podem ser localizadas, a partir da década de 1920, em suas resenhas focalizando filmes em diversos periódicos, bem como em sua obra literária, nas constantes referências a produções, atores, diretores e a salas de exibições. As leituras do escritor sobre o cinema arte podem ser rastreadas em sua biblioteca, em anotações à margem dos livros ou revistas, em suas fichas de trabalho, documentação presente no Arquivo do escritor no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, como também em sua vasta correspondência inédita e publicada. A exploração desse material possibilita a realização de nossa pesquisa no campo metodológico da Crítica Genética, visando localizar leituras e notas marginais que esboçam a reflexão do autor e se traduzem em críticas cinematográficas e menções à sétima arte em sua poesia e prosa. Partindo da constatação de que o cinema se faz presente tanto na produção literária e jornalística do criador de Macunaíma, quanto em seus estudos, buscou-se uma articulação entre as esferas das leituras e da criação, entre a sistematização do conhecimento a respeito de cinema realizados pelo intelectual e seus textos na imprensa, sua poesia e ficção.

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Esta comunicação busca, através de análise do processo de composição de São-Bernardo, romance de Graciliano Ramos e do filme São-Bernardo, de Leon Hirszman, entender os aspectos em que a escritura do romance de Graciliano Ramos serve como elemento para a transcriação realizada por Leon Hirszman, principalmente na dificuldade que Hirszman encontrou na questão da narratva em 1a pessoa, que encontramos no romance São-Bernardo. Como realizar um filme que não levasse à identificação dos espectadores com o personagem de Paulo Honório? Este foi o principal desafio de Hirszman no filme. São-Bernardo é um filme que, localizado em um momento de mudanças nos rumos estéticos e políticos do Cinema Novo, nos permite pensar várias questões que, nos dias de hoje, atravessam o cinema e o audiovisual brasileiros.

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Nos anos 80, a bem-sucedida literatura juvenil brasileira conquistou os leitores, bem como os produtores cinematográficos interessados em explorar o mercado de consumo formado por adolescentes. Desta forma, obras como Feliz Ano Velho (Marcelo Rubens Paiva), Dedé Mamata (Vinícius Vianna), Verdes Anos (Luiz Fernando Emediato), Com licença, eu vou à luta (Eliane Maciel)e A queda para o alto (Sandra Herzer) ganharam versões em filmes dirigidos respectivamente por Roberto Gervitz, Rodolfo Brandão, Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil, Lui Farias e Sérgio Toledo. Na tentativa de “inventar” um gênero cinematográfico de forte apelo mercadológico, tais realizadores buscavam nas adaptações literárias uma forma de promover seus filmes associando-os ao sucesso da indústria editorial. Num momento de grande esvaziamento das salas de cinema, as estréias das produções juvenis visavam transformar os leitores dos sucessos literários juvenis em potenciais freqüentadores das salas de cinema. Assim, as duas indústrias se beneficiavam. Enquanto o cinema aproveitava as estratégias de marketing elaboradas pelas editoras, estas utilizavam o lançamento dos filmes como momento propício de promoções, reedições e novas tiragens dos exemplares.

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A comunicação focaliza três crônicas no intuito de analisar as relações entre imagem fílmica/ linguagem verbal aí postuladas. A primeira, do pre-modernista Luis Urbina, é tributária de uma concepção segundo a qual a superioridade da imagem diante da palavra no que tange à representação do mundo externo e das ações objetivas, transmuta-se em inferioridade quando a matéria em pauta é a figuração de estados subjetivos. Desta perspectiva tradicional, a vida psíquica e seus matizes encontrariam uma representação adequada e precisa unicamente na esfera da linguagem verbal, o que referenda a hipotética superioridade da literatura e torna a “mudez” do cinema uma carência. Nas outras duas crônicas, redigidas por Noriega Hope e Torres Bodet (escritores nascidos na virada do século XX ), o poder da imagem silente passa a primeiro plano. A incompletude do não dito (nem escrito, dada a comum condenação aos letreiros), longe de constituir um déficit evidencia agora a potência alusiva da imagem “muda”, no que tange à representação de estados de alma. A passagem de uma postura à outra implica tanto uma mudança no modo de conceber a subjetividade e sua “sintaxe” (continua vs. descontinua, explicativa vs.alusiva, totalizadora vs.fragmentária), quanto na hierarquia das linguagens artísticas envolvidas.

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Envolvendo referências discursivas representativas dos horizontes ideológicos dos séculos XVI e XVIII, como um relatório militar e registros de viagem; reflexões filosóficas à la Rousseau e a visão edênica dos trópicos e também os mitos sociológicos da tradição freyreana e literários aos moldes de Nóbrega, Anchieta e Alencar, numa adaptação em sentido amplo, Murat desconstrói e reconstrói um confronto em 1778 entre os Guaikuru e os colonizadores no disputado território da região do Pantanal. Sob um ponto de vista ético, ou seja, respondendo “ao chamado do outro” (Peter Baker), Murat demonstra em sua narrativa fílmica a relação entre discurso, experiência, agência/atuação e sua visão histórica como “interpretação, reenquadramento e reapropriação” (Kathleen Canning); uma “repetição rompedora e subversiva” (Judith Butler), representativa de uma “zona de instabilidade oculta onde o povo habita” (Homi Bhabha), entre scripts sociais a partir dos quais atuação, experiência e discursos se formam mutuamente e o script do filme por sua vez produz sentido. Murat expõe a narrativa cinematográfica como um meio privilegiado para conceber “uma interpretação do conflito em termos de um conflito de interpretações” (Peter Burke).

Resumo
O presente trabalho propõe uma investigação a respeito da transposição dos poemas de Rodrigo Garcia Lopes para o filme “Satori Uso”, curta-metragem exibido e premiado em festivais nacionais e internacionais. Criado em 1985 na Folha de Londrina, o poeta Satori Uso é, em verdade, um alter ego de Garcia Lopes. Com passagem pelo Brasil nos anos 50, e pelos EUA nos anos 60, Uso escreveu mais de 30 haikus. Uma seleção desses poemas foi publicada em 2001 no livro “Polivox”. No filme há uma seqüência de 1min30s no qual nove poemas são apresentados, propondo um diálogo entre palavra, som e imagem. Este diálogo, ora é conflitante, ora se apresenta como complemento. A partir de estudos que remontam a Tarkovski, Bresson e Leminski, propõe-se uma análise de como esses poemas se relacionam com as imagens e com a música, discutindo o potencial imagético de cada poema, o potencial sonoro de cada imagem, e o potencial léxico relacionado à linguagem audiovisual. Pensando nessa e em outras questões, buscamos discutir a relação de alteridade e o papel da autoria do texto, já que Satori é um heterônimo, e é tema desta cinebiografia (dirigida por um cineasta imaginário, alter ego do diretor do filme).