Resumo
Este trabalho tem como objetivo rever algumas imagens da cidade luso-brasileira nas narrativas de viagem de autores franceses e britânicos, que foram muitas vezes incorporadas pela historiografia. Procuro em algumas definições do gênero literatura de viagem, maneiras de compreender como se formam as imagens conceituais sobre a cidade brasileira e como o espaço urbano serve, neste período, como um espelho da alteridade entre a Europa “civilizada” e “polida” e os territórios de administração ou origem portuguesa, considerados decadentes e “bárbaros”, no período de superação dos vínculos coloniais e de criação do Estado Nacional brasileiro. Descrições marcadas por imagens negativas dos colonizadores portugueses, considerados os representantes de um povo decaído e “ciumento”, que escondia suas possessões por medo da competição estrangeira; por uma visão negativa “da mistura de raças” presente nestas cidades e por uma influência grande do Orientalismo, em voga na passagem do século XVIII para o XIX. Meu objetivo não é reconstituir uma suposta “realidade” das cidades, como elas eram quando visitadas por estes viajantes, mas verificar como questões retóricas, de estilo na fronteira entre a descrição referencial e a ficção, e teorias prévias, trazidas em suas bagagens, condicionam a descrição das experiências do mundo tangível.

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Anne-Marie Christin defende a tese de que o sistema de escrita de uma civilização é que determina a sua concepção de imagem. Ela afirma que a linguagem alfabética “nos tornou cegos em matéria de escrita”. Certa vertente da arte, desde o modernismo, realiza a interseção entre palavra, imagem e objeto. O que esse trânsito revela? Serão apontadas, neste trabalho, algumas dentre as muitas formas de exploração dessa vertente híbrida, numa intercessão entre literatura e artes plásticas: Breton, Brossa, Augusto de Campos, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Giovanni Anselmo e outros parecem proporcionar, de formas diversas, a convergência na linguagem entre a idéia (abstrata e universal) e a percepção (concreta e particular). Junto dos diversos caminhos abertos dentro desse campo comum de palavras e imagens, a investigação proposta nesse trabalho nos leva a pensar o elemento primitivo das formas de linguagem que indagam o seu próprio fundamento.

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A origem da palavra utopia remonta aos gregos; utopia é o "não-lugar". E é, segundo Adorno, como negatividade que se deve experimentar a utopia na sociedade administrada. Se o social se caracteriza por uma positividade, a instauração de um momento negativo nesse social é sua própria crítica. Negando a sociedade, cria-se seu Outro, um horizonte de possibilidade, diferente deste que existe. A arte deve e pretende ser utopia, despertando a esperança de um mundo novo enquanto promessa de felicidade. Neste ponto, destaca-se a obra de Matta-clark, que nos anos 70, em Nova York, recortava edifícios condenados à demolição por não se adequarem mais à lógica capitalista da cidade. Em seu movimento de centralização e remoção, Matta-clark retirava o "coração" da estrutura do objeto arquitetônico, não com a intenção de "matá-lo", mas de transformá-lo no oposto da arquitetura enquanto iconografia do Eixo Corporativo Ocidental, mesmo que por um breve tempo, a efemeridade dos fogos de artifício. Este trabalho visa, assim, explorar a analogia entre a utopia negativa defendida por Adorno e a obra de Matta-clark através de dois de seus trabalhos: "Conical Intersect" e Fake Estates".

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Durante o século XIX, na sociedade brasileira que atravessava profundas modificações após a transferência da Corte portuguesa, a literatura possui papel fundamental disseminando os modelos de comportamentos considerados adequados aos cidadãos do novo estado no Brasil. Neste momento, uma nova família também estava sendo proposta, remetendo, deste modo, a novas formas de relação amorosa. Ainda que a organização social brasileira se baseasse principalmente nas decisões dos patriarcas, romances disseminavam modelos de comportamento inovadores para a vida íntima desta sociedade. Nesta apresentação, analisarei qual a configuração deste modelo de relação amorosa proposto para os novos tempos pós-coloniais em três romances brasileiros, A Moreninha, Senhora e Dom Casmurro. Ademais, discutirei como trataram, nos romances, das relações conjugais baseadas no amor e como resolveram a tensão entre este padrão de relacionamento amoroso e a família patriarcal.

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Nosso ensaio analisa a obra do escritor e jornalista carioca Théo Filho, intitulado Praia de Ipanema (1927), em cuja escritura, sofrendo forte influência dos medias, aplicou estratégias de representação migradas das estéticas do jornalismo e do cinema. Em primeiro lugar, demonstraremos que o pano de fundo da narrativa é o tempo de expansão da modernidade durante a década de 1920, quando o mundo em permanente crise econômica, gerou intenso fluxo cultural apoiado em conquistas tecnológicas, capazes de embasar as linguagens artísticas que consolidaram a indústria do entretenimento. Em segundo lugar, a capital do país, a cidade do Rio de Janeiro, apresentada como cronotopo marcado pela cultura corporal e cosmopolitismo sofisticado, se tornou o campo de batalha da modernidade contra o pitoresco e a tradição, palco onde evoluem as novas elites matizadas por uma cultura cosmopolita em conluio com o brilho revigorado das velhas e ardilosas estirpes agrárias e o capitalismo internacional. Em terceiro lugar veremos que a narrativa conduz a memória denotando a inevitável obsolescência do espaço e do ambiente, transferindo para o porvir um capital mnemônico composto por imagens fantasmagóricas do passado condenado a desaparecer pela irreversibilidade do progresso. O capitalismo é vislumbrado como uma engrenagem impessoal personificado no embate travado entre dois empresários pela remodelação do nascente bairro do Ipanema. Um deles é um jovem herdeiro, ainda inexperiente apesar de ousado, o outro, um brutal empresário norte-americano, para quem guerra e negócios são faces indispensáveis da mesma moeda. A narrativa concisa e os deslocamentos no espaço, realizados sob a forma de travelings, são intermediados pela recepção múltipla da musica, do cinema, dos falares e das práticas culturais, o consumo de entorpecentes, resultando numa visão da ordem do tempo e do espaço do romance, presentificados numa influencia recíproca de sensibilidade denominada de “Wechselwirkungen”.

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Rosenfeld escreve que, ao abandonar convenções como o palco à italiana e a imitação minuciosa da vida empírica, o teatro se confessa jogo cênico, assim como a pintura moderna se confessa tela e cores. Os pintores impressionistas do século XIX não pretendiam representar a realidade de um mundo exterior, e sim a impressão de um momento. Processo análogo ocorre no romance: espaço e tempo fictícios surgem como formas relativas da consciência. Desaparece o narrador que apresenta o personagem no distanciamento do pronome “ele” e da voz do pretérito. Desaparece a estrutura que esse narrador imprimia, base do encadeamento de motivos e situações. (Rosenfeld, Texto / Contexto I, 1996: 79 a 87). Relacionamos a representação do espaço em L’Éducation sentimentale com questões de imagética e imaginação . Analisamos a desestabilização da voz narrativa e o deslocamento da narração para o campo da imaginação do personagem. Flaubert experimenta diferentes construções do lugar narrativo. Subverte o que distingue o discurso do narrador do discurso do personagem, criando um jogo de impressões e efeitos. Devaneios, sonhos e visões se sobrepõem a acontecimentos, em diferentes planos. A subjetividade, objeto de experiência e representação, é levada ao extremo.

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Tendo em vista que a Relation Historique da viagem de Alexander von Humboldt à América converge amplamente com o que ele designa por meio dos termos, “física do mundo”, “teoria da terra”e “geografia física”, minha idéia é propor que a totalidade extensiva, entrevista em seu percurso por múltiplos e variáveis marcos geográficos, cumpre-se mediante esforços tensos de espacialização e temporalização. A narrativa da Relation manifesta o rendimento de uma espécie de disciplina móvel do corpo, em que este se torna o suporte da viagem e constitui-se num meio, por excelência, de penetração e mapeamento de outros espaços, prontos a exigir o corpo em trânsito, em “inquietude perpétua” e em repouso. A viagem se realiza, em suma, sob larga performance corporal exigida pelos transportes diários e pelo abandono decisivo do círculo da vida sedentária. E a escrita da viagem se realiza, simultaneamente, obedecendo à disponibilidade incessante de espaço físico, através da enumeração interminável de lugares e composição narrativa repleta de excertos, notas, quadros, tabelas, listas, mapas que desorientam o leitor e descentralizam perspectiva sobre o objeto narrado. Para que tal proposta ganhe direcionamento, é preciso supor que sua viagem científica ia sendo construída a partir de deslocamentos dilatados e permanentes por “regiões distantes”, com delimitações topográficas desconhecidas e variáveis, via observações realizadas in loco, durante o percurso, o que nos leva a supor que a escrita do relato esteja composta em função das possibilidades que a mobilidade da viagem promove, bloqueia ou desloca. Se o relato da viagem expõe uma relação sistêmica entre mobilidade e escrita, ele figura perspectiva móvel e configurações relacionais ligadas à heterogeneidade de espaços, aptas a alterar a percepção do tempo e do espaço e a desestabilizar os contornos fixos da semântica européia sobre o Novo Mundo.

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No ensaio “A Arte da Ficção”, de 1884, Henry James sugere que, entre as atividades que podem ser consideradas artísticas, a do romancista se afina sobretudo com aquela do pintor: ambos, para fazer jus à sua arte, não podem abandonar a pretensão de representar a vida. E o fazem através de um olhar muito semelhante. É com este olhar pinturesco que James captura não apenas as paisagens, como também as especificidades sócio-culturais dos países que visita ao longo da segunda metade do século XIX, representadas na série de relatos de viagem publicada em princípios do século XX. Esta comunicação tem por objetivo refletir acerca da comparação, presente tanto nos relatos de viagem, quanto na obra de ficção de James, entre as culturas nacionais inglesa, francesa e norte-americana, em uma época em que valores aristocráticos, em grande medida obsoletos, entram em choque ou procuram acomodar-se ao mundo simmeliano da “filosofia do dinheiro”. Um mundo em que os princípios democráticos convivem com a primazia das relações pecuniárias, a vulgarização da arte e espaços de indistinção entre as esferas pública e privada.

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Este estudo trata de um dos aspectos da arquitetura produzida por Xul Solar, artista/lingüista argentino do século XX. Suas representações de arquiteturas em aquarelas, sempre em pequenas dimensões, têm início já em 1918, ano em que vive na Europa e próximo do Expressionismo alemão com o qual sua obra apresenta evidentes afinidades. A peculiaridade dessa etapa final de suas arquiteturas intermediadas pela pintura, consiste em que Xul, nesse momento, incorpora à sua particular 'obra de arte total', também seu projeto mais ambicioso, ou seja, a capacidade de manipulação da língua – incluindo seu utópico e persistente projeto lingüístico para a América Latina, um idioma artificial o qual denomina ‘neocriollo’ – inserindo-a no próprio espaço de suas fachadas o que resulta, por sua vez, no que Aldo Pellegrini (1967) denomina de ‘arquitectura semántica’, uma espécie original de ‘Gesamtkunstwerk neocriolla’. Se a arquitetura de Xul produzida entre os anos 1918 e 1955, em sentindo mais amplo, transita pelos adjetivos utópica e visionária, seus derradeiros edifícios verbais ou textos edificados se aproximam ainda de um ‘letrismo’, talvez como uma tentativa solariana de evidenciar que a linguagem verbal assim como a arquitetura fazem parte, igualmente, de um mesmo projeto para a construção de sua utópica ‘panamérica’.

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Ainda é possível criar novas visibilidades - paisagens - em meio a avalanche de imagens que invadem o cotidiano das grandes metrópoles? "Página Órfã" (2007) do paulista Régis Bonvicino conduz um olhar poético seco e solitário que se desloca incessantemente entre lixo e luxo que afinal se fundem num "junkspace" como afirma João Adolfo Hansen, e que entram como materialidade dentro da página poética. Pretendemos questionar sua escrita em relação a uma "literatura engajada", de denúncia de uma dada "realidade" ou se o poeta constrói uma "experiência de vida na urbis", na medida em que, pela intermediação da escrita/leitura "interioriza" o espaço e "exterioriza" o sujeito, para criar assim o que entendemos como paisagem.

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Derivadodo programa construtivo neoconcretista o experimentalismo de Hélio Oiticica seabre ao campo enunciativo, sendo a escrita sua atividade mais persistente durante as décadas de 1960-70. Além de integrar a palavra à estrutura física dos objetos e ambientes que inventa (vide Bólides, Penetráveis, Parangolés,Ninhos, Cosmococas, etc), essa poética experimental de HO desdobra-se nodia-a-dia em prática de escrita. Espécie de ‘gênero sem gênero’, esta escritade artista ganha autonomia, ramificando-se em diferentes usos: aparece na formade diário, cadernos de anotações, artigos de jornal, cartas, manifestos, ensaios, textos críticos sobre outros artistas, contos e poemas. Seja qual foro seu uso, o texto acumula a tarefa poética e crítica, dedicando-se a investigar e redefinir continuamente seu próprio estatuto. Oiticica decide pornomear textos, objetos, e ambientes por proposições, conceitos, experiências ou programas sublinhando sua dimensão comum de ‘experimentos de linguagem’. Assim acentua a dimensão verbal dos objetos e ambientes concretos que constrói e, em simultâneo, a presença material da palavra e do texto, ambas relativas ao espaço-tempo da experiência do corpo - síntese paradoxal de multi sensação e pensamento, atual e virtual. A proposta consiste em investigar o conceito deestrutura-tempo exposto na escrita de HO. Derivado em proposição Ambiental ou Experimental, tal conceito promove a apropriação e a fusão de poéticas devários ‘construtores modernos’ ( citados por Oiticica Mondrian, Kandinsky, Malevich, Schwitters, etc.), incluindo a dinâmica estrutural própria da poesia concreta, por sua vez, tributária do criticismo de Mallarmé, Joyce, Pound, eecummings, Sousândrade, etc. (leiam-se os textos críticos de Haroldo & Augusto de Campos e Décio Pignatari). Estrutura-tempo diz respeito à operação de linguagem enquanto jogo de relações literal e qualitativamente móveis. Jogo que guarda a possibilidade de tradução, via crítica, entre todas as linguagens artísticas formalizadas (artes plásticas, arquitetura, música, teatro, cinema, poesia, crítica, prosa, etc.) e formas não artísticas de linguagem(sociabilidade, política, p.ex). O registro Ambiental ou Experimental dispensaformas acabadas e acolhe quaisquer meios expressivos sempre concebidos enquanto imagens-signo dinâmicas. Tido enquanto meio expressivo, o corpo mesmo ganha o estatuto de imagem-signo situado em um mundo linguagem - e a palavra escrita torna-se corpo em situação no texto-espaço concreto e virtual de habitação na experiência do escritor-leitor. Interessa focalizar a releitura da tradição moderna nas artes & letras que a proposição Ambiental/Experimental efetua, sugerindo um conceito ilimitado de espaço e uma temporalidade não linear, retirada da sucessão histórica. Daí a configuração labiríntica que Oiticica empresta aos ambientes concretos que inventa e aos textos que escreve.

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Em 1929, era fundado o Museu de Arte Moderna de Nova York. Construída para abrigar a forma artística contemporânea, a instituição buscava forjar um novo universo museico, ordenando o espaço a partir de suas concepções de passado e da experiência cotidiana. A arte moderna, entendida como predominantemente urbana, parecia demandar tomadas de posição na cidade e várias foram as intervenções que o museu promoveu no mundo envolvente. Em 1948, quando o modelo do MoMA chegou ao Rio de Janeiro, começaria aqui também uma corrida para fundar um museu à altura da arte dita moderna. Depois de passar pelo prédio do Banco Boavista e pelo Ministério da Educação, o museu encontraria sede definitiva no prédio de Afonso Eduardo Reidy. Recortando a paisagem, os dois museus apresentaram conceitos e projetos de cidade. Este trabalho analisa suas trajetórias, a partir do percurso que percorreram na busca de suas sedes permanentes, procurando entender de que modo idéias similares ganharam concretude de maneiras tão diferentes.

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Num trecho esclarecedor no sextocapítulo da segunda parte de O Guarani,José de Alencar coloca na boca de Álvaro um elogio à beleza e à simplicidade dafala de Peri, vista como uma forma poética de se expressar que reflete anatureza brasileira da qual o índio é um representante. Poesia e natureza sefundem no ideal de uma linguagem transparente que Alencar procura realizar nosseus romances indianistas. A chave para a compreesão dessa linguagem nos éoferecida, contudo, não em um dos romances indianistas de Alencar, mas em um deseus romances urbanos: em Lucíola, éa prostituta Lúcia que assume o lugar de Peri como uma “natureza primitiva” quese comunica através de imagens, numa linguagem mais “natural” do que a dasociedade em que ela se vê forçada a viver. O estabelecimento de Lúcia comoportadora dessa linguagem primitiva, mas idealizada, levanta questõesimportantes a respeito do papel que Alencar atribui à mulher – e,particularmente, à mulher instável, quase histérica – que ele procura retratarem seus perfis de mulher. Parte desse papel parece ser justamente recuperar numambiente urbano a presença de uma natureza cuja perda é sentida por Emília, aheroína de Diva, como um trauma quedistorce seu caráter. Ao reassumirem um papel convencional ao longo dasnarrativas que protagonizam, as três personagens principais dos perfis demulher trazem consigo a possibilidade de um retorno à natureza, cuja imagempermanece como um construto ideológico importante que se revela no ideal delinguagem de Alencar e que deixou marcas importantes no imaginário brasileiro.A natureza surge, então, como uma paisagem idealizada que resgata o passadopara redimir o presente, ao mesmo tempo em que abre as portas imaginariamentepara o futuro.

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Since the opening of the Mount Scopus campus of the Hebrew University in Jerusalem in 1981, the campus building has suffered many critical attacks in which the building was claimed to have an oppressive appearance, and its interiors to be claustrophobic and disorienting. Since the campus was planned immediately after the 1967 War as an enclosed entity hovering over the ancient city of Jerusalem, the national university's location and structure have acute political implications. One of these implications concerns the experience of the students in their pursuit of knowledge in its labyrinthine corridors. In this paper I will present the possible epistemological consequences of this structure, designed both as a medieval city as well as a technologically sophisticated mega-structure. The campus' space will be regarded as a text, whose recipients are the students. My interpretation will emerge from the literary spatial imageries the campus' structure brings in mind: the ideal city and the labyrinth, and their derivations. Engaging the literary discourse into the architectural reading will serve this inquiry in articulating the students' construction as subjects of knowledge, in a space that embodies the tension between secularism and religion; nationalism and globalization, and ultimately, between academic freedom and spatial control.

Resumo
Seas heterotopias são espaços dos desvios, do oblíquo, do transitório, doindistinto, daquilo que fica as margens – e nesse sentido se apresenam comonão-lugares - , logo são os objetos por excelência da ação reparadora doprojeto. Reverter uma situação, otimizar um uso, implementar um programa,preencher um vazio, construir o novo, tais e tantas são as expectativasdepositadas na ação da arquitetura. Mas desviantes, transitórias, indistintas,“genéricas” parecem ser justamente as marcas distintivas de nosssas metrópolesatuais. Como se dá o confronto entre as heterotopias da cidade contemporânea eo sujeito arquiteto, cuja razão mental projetiva sempre crê otimisticamente naretificação do presente. Mas não seria o próprio projeto também uma espécie deheterotopia, um não-lugar em meio a lugares?

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Este trabalho tem como objetivo analisar o percurso poético estabelecido na revista Azougue (periódico de poesia lançado em 1994), a partir de dois eixos espaciais: o espaço- revista, local de desrecalque lingüístico, na medida em que faz emergir dicções diferentes das até então veiculadas em livros e revistas de literatura; e o espaço-cidade, local de experiência urbana e ponto partida para uma tentativa de estabelecimento desse dizer. Tomando por base as reflexões de Derrida (2001) acerca do processo de arquivamento (nesse caso, poético e urbano), entende-se o espaço-revista e o espaço-cidade como locais de impressão de uma linguagem que se esvai nas páginas da revista e no próprio cenário citadino. Nesse sentido, Azougue articula distintas linhagens da poesia rumo a uma marca, uma possibilidade de perpetuação, uma potência capaz de ser mais do que uma impressão (Virno, 2003). E por isso, por linhas tranversas, faz-se traço infinito e disforme, no procedimento poético e arquivístico na revista e na cidade.