Resumo
O dom é o que dá-se a ser: é a dádiva, o inesperado, o mistério em si do acontecimento da verdade. O dom é alethéia, o (re)velar da verdade, e é no embate desse revelar ao mesmo tempo velar que se instala a obra de arte, em um processo ad infinitum de diferençar que salvaguarda o mistério. Portanto, a obra de arte é suporte do acontecimento da verdade, único lugar onde a verdade é e habita. Obra de arte aqui é obra de arte literária, ao mesmo tempo Literatura e textualidade: Literatura porque a obra de arte literária é Obra, objeto físico fechado e acabado; e textualidade porque a obra de arte literária é texto, processo infinito ao mesmo tempo gerador e subversor de sentidos. À essa tensão ou jogo Literatura/textualidade (que não é mútua exclusão, mas duas maneiras diferentes de olhar), ou clausura/abertura, que é a obra de arte literária Roland Barthes vai chamar escritura, mas nós a estamos chamando aqui, com Emmanuel Lévinas, dom, o mistério em si do que Martin Heidegger chama acontecimento da verdade. A escritura é, portanto, dom da verdade, e é esse dom da verdade que pretendemos investigar na obra de Kate Chopin.

Resumo
Existe uma grande cisão na crítica que historicamente se foi construindo sobre o último romance de Joyce. Num primeiro momento (inaugurado pelo Skeleton Key, de Campbell e Robinson e reforçado pelo Reader's Guide de Tindall) vigorava, em maior ou menor grau ou ao menos de forma mais ou menos explícita, uma premissa central: a idéia de que por trás das complexidades da forma da narrativa wakeana havia tramas, personagens, locais que a leitura analítica atenta conseguiria divisar. A idéia, nas palavras de um crítico recente, de que por baixo da superfície do texto do Wake havia um romance vitoriano "screaming to get out". Essa corrente encontrou sua melhor representação (ou foi finalmente abastardada) na obra de John Gordon, que acredita ter chegado a níveis de compreensão dessa "realidade" wakeana que não podem deixar de soar paranóicos. De outro lado, desde a publicação do simpósio Our exagmination round his factification for incamination of Work in Progress, gestado pelo mesmo Joyce, frutifica uma outra vertente crítica que se preocupa algo menos com o que o Wake poderia querer dizer do que com o "modo" com que ele o faz. E o modo com que temos de nos aproximar dele. Essa crítica, bem resumida na idéia de Seamus Deane de que o Wake é essencialmente ilegível, (nenhum dos temas da análise literária tradicional se sustenta integralmente, sem alguma relativização, em uma leitura do Wake: personagem, tempo, local, tema, leitura...), encontra sua melhor definição no trabalho de John Bishop, que incessantemente reafirma que não poderemos "know" o FW, mas que podemos "no" o que ele diz. Em simultâneas afirmação e reversão da idéia epistemológico-mimética padrão. Depois de exposto este impasse, o que este trabalho pretende é averiguar em que medida o "modus operandi" wakeano é não apenas uma escolha formal, mas a adequação da forma ao material temático (procedimento joyceano por excelência). Em que medida a mecânica do Wake pode nos ensinar a "ver por enigmas" o que não talvez não possamos conhecer "face a face". Neste processo, servirão de guia as obras de Sigmund Freud e Giambattista Vico.

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Fundadora do pensamento e da literatura ocidental, a poesia épica de Homero pode ser entendida como voz inaugural, a potência criadora do mundo, o que se verifica pelo sentido etimológico de épos (palavra proferida). Mais do que representar uma visão particularizada de seu povo e de sua época, ou ainda a totalidade de uma nação, o poema épico enseja a visão global do universo, uma obra-síntese que venha plasmar toda a complexidade do Cosmos, numa unidade composta de antinomias. É desse modo que a epopéia transcende a exaltação de feitos locais em uma determinada época, costurando vozes de natureza humana e sobre-humana. Epopéia tecida na modernidade, a Odisséia (1938) de Nikos Kazantzakis (1883-1957) conforma uma nova imagem de sua nação, inaugurada por Homero, assim como de toda a sua época, formada por vasta tradição literária, ideológica e filosófica. Considerada uma obra oceânica, dada sua extensão e profundidade, Odisséia condensa em seus 33.333 versos a multiplicidade que seduz o homem moderno, inaugurando como potência criadora o novo itinerário do homem universal, ao mesmo tempo em que concebe o novo homem grego. Pretendemos, assim, discutir como (e se) o épico de Kazantzakis e a “ação” criativa do autor poderiam significar o engendramento de uma nova avaliação do mundo e do homem, como potência fundadora na modernidade.

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O interesse de Haroldo de Campos pela ciência aparece em muitos de seus trabalhos críticos e literários. Publicada às vésperas do século XXI, A máquina do mundo repensada (2000) provocou desconcerto, e mesmo insatisfação, em parte da crítica, ao propor uma revisão do tema épico da “máquina do mundo”, antes elaborado por poetas como Dante (1265-1321), Camões (1524-1580) e Drummond (1902-1987). Diferentemente das soluções encontradas por estes poetas, o livro de Haroldo propõe rever o tema épico a partir do modelo cosmológico da física contemporânea. Pensando nisto, o presente trabalho pretende apresentar algumas considerações a respeito da maneira como Haroldo de Campos trata a relação entre ciência e poesia na obra em questão. Como hipótese inicial, temos que Haroldo não toma a ciência como único discurso válido sobre o mundo moderno, a despeito da crítica freqüentemente dirigida aos aspectos vanguardistas de sua obra.Antes, toma-a como ponto de partida para expor os impasses vividos pela poesia na atualidade, sendo o principal deles a impossibilidade de afirmar seu lugar mediante uma visão totalizadora da experiência. Menos do que uma apologia do conhecimento, o livro de Haroldo também pode ser lido como ocasião para se discutir os problemas da poesia contemporânea.

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A viagem de Rugendas pelaArgentina, no século XIX, equivale a um redimensionamento do itineráriopictográfico do pintor alemão em Unepisodio en la vida del pintor viajero, de Cesar Aira. O processo dedominação do espaço natural motivado pelo procedimento categorizador deHumboldt sofre um golpe desnorteador com o “episódio” acontecido na vida dopintor, que restabelece a potência ficcional e o vislumbre poético da verdade.O corpo do personagem passa por uma desorganização do previsível, que dialogacom a noção de CsO de Deleuze e Guattari em Milplatôs, situando-o no universo do indizível. No momento em que se tornacanal da descarga elétrica que provoca o acidente, desfigurando-lhe o rosto,perde a identidade, onde se projetam os sentidos atribuídos. O corpo torna-seestranho e o sentido, intangível. Efetua-se, então, a desterritorialização queo capacita a ver a realidade americana com outros olhos. Como estrangeiro entreos homens, conforme entende Derrida, elabora a pergunta pela “verdade”,projetando-se na rostidade indígena monstruosa. O procedimento de representaçãoda realidade mostra-se falido, incapaz de expressar. No entanto, cede lugar aostraços rápidos do carvão sobre o papel, à narrativa do movimento.

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Uma leitura crítica do texto Um Homem, Klaus Klump , romance de Gonçalo M. Tavares que faz parte da tetralogia intitulada O REINO. A questão é articular uma proposição acerca do quanto pode a literatura numa experiência-limite – a literatura num mover por dentro de uma guerra – ao propor uma postura radical como política através do testemunho , numa abertura de possibilidades para a verdade.

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Este trabalho tem por objetivo refletir sobre a problematização da dimensão política da representação narrativa por parte dos romances pós-modernos, tendo porém em vista sua cumplicidade com as ideologias culturais que eles tentam pôr em questão. Segundo a opinião de Linda Hutcheon, o pós-moderno é politicamente ambivalente. Sua crítica coexiste com uma poderosa cumplicidade com a política que ela tenta desvelar, usando e abusando de estratégias de representação no processo da desnaturalização. Tendo como ponto de referência um texto do escritor sul-africano J. M. Coetzee, o romance "Foe" publicado em 1986, indicaremos a força crítica dos textos pós-modernos para a desnaturalização das estratégias de representação. Interessará refletir sobre o teor de verdade e a repercussão dessa obra em particular junto a alguns de seus críticos.

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A poética de Joaquim Cardozo se vincula à experiência como uma figuração do deserto através de uma idéia que ele chama de esforço (no cálculo estrutural, o ofício de Joaquim Cardozo, esforço tem a ver com uma espécie de teoria da deformação, porque tudo é feito para que não se deforme nem deforme o “real” daquilo que constrói), o que tem a ver com formas de experimentação do real: o corpo se deformando começa a deformar, por sua vez, o corpo deformador. Assim, este trabalho propõe uma leitura de como o deserto comparece nesta poética a partir deste conceito de esforço: um espaço que é também um não-ser de si mesmo, um espaço para a liberdade e para a construção de uma verdade.

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Pretendo mostrar a proximidade entre a mundividência que habita a poética de João Cabral de Melo Neto, no poema Chuvas do Recife, e a poética de Martin Heidegger. Entendo que o poeta pernambucano possui uma compreensão ontológica do mundo, que diz que vida é um ter-de-fazer-sempre-novamente. João Cabral revela que o princípio de realidade que sustenta a vida é possibilidade para possibilidade, o que vale dizer, um conjunto de unidades de sentido que vida oferece, e que se põe à espera do ente homem, do dasein. ‘À espera’ significa à disposição para que homem possa vir-a-ser o que é mais propriamente, a saber, um des-fazedor de sentidos. Vida aparece, então, como um movimento imanente e gratuito que, num mesmo lance, des-realiza sentidos, oferecendo-necessitando ao homem que seja sempre um compositor obstinado de sentidos. Portanto, a perspectiva que proponho é a de evidenciar que a literatura de João Cabral aparece des-velando a verdade que sustenta a realidade, qual seja, que realidade é realização de real, poiesis, sendo todo o mais embotamento, libertando o homem para criação.

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A partir de tensões entre silêncio e dito, negação e afirmação, sombra e luz, noite e dia, a obra de Paul Celan articula-se num jogo que, se por um lado encena o império do silêncio – diante do impasse do (in)dizível, de onde seu estigma como obra hermética –, por outro lado inscreve-se como rompimento com um certo modo de relação como o real – diante da (im)possibilidade da representação. Para além de incorporar no empenho da palavra as dimensões do que ela diz e cala, em Celan é a partir do modo como a palavra rompe o silêncio que se instaura o jogo dos sentidos e o poema irrompe como verdade. Nesse sentido, a obra de Celan não se resumiria, como recusa, a uma matriz fundada num hermetismo do indizível ou numa poética do silêncio. Silêncio (noite, sombra, negação) e dito (dia, luz, afirmação) seriam, antes, os termos de articulação de uma relação que equaciona a tensão instauradora do espaço poético em que se inscreve o poema. Tendo isso em conta, este trabalho propõe uma discussão da dimensão de verdade que irrompe a partir do jogo de sentidos produzido por essas tensões na obra de Celan.

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A recepção da obra de Oliveira Martins é marcada pelo registro daquilo que seus críticos qualificam como contradições, fruto do que se convencionou chamar de uma tendência literária daquele autor. Tal característica pode ser explicada através da peculiar prática discursiva do historiador português, sempre pronto a mobilizar elementos culturais que escapam ao instrumental próprio da abordagem historiográfica e abrem caminho para se pensar a trajetória coletiva como resultado de um conjunto de forças difuso, dificilmente quantificável pela observação objetiva da história. Seu olhar sobre Portugal resulta perturbador porque integra em um mesmo contexto dados mais objetivos, ligados ao encadeamento dos fatos, ao que se poderia chamar de efeitos desses mesmos dados sobre a mentalidade daqueles sobre os quais a história incide menos como realidade do que como imagem. Pode-se identificar a força literária do texto de Martins nessa sua recusa em apresentar um sentido unívoco para a história que conta. Mais do que dizer o que é Portugal e quem são os portugueses, o que interessa a ele é descrever um cenário onde as forças individual e coletiva se opõem e complementam, em um equilíbrio que só se mantém à base de tensão. Para ele é esse o único modo de revelar a verdade que definitivamente não está nos fatos que eventualmente a historiografia venha a compilar, mas nas motivações humanas que fazem do não-tempo um tempo com inúmeros sentidos.

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O mistério convida o homem à imersão contínua no retraimento do ser. Segundo a concepção lingüístico-filosófica heideggeriana, o ser revela-se a partir do mistério do não-dito que o poeta conduz à palavra. Considerando-se que todas as travessias do pensamento convergem para o fluxo da linguagem, na obra “Ponto x”, do poeta brasileiro contemporâneo José Fernandes, publicada em 2002,a questão do sentido e da verdade impõe a linguagem poética, opondo-se à gramática e a todas as palavras que privilegiam o falar o ente e suas realizações em detrimento de falar o ser e seu sentido no âmbito da correspondência aos desvelamentos históricos de sua verdade. A poética fernandesiana sugere uma aceitação do convite de Heidegger de pensar a linguagem ela mesma e somente desde a linguagem, garantindo uma morada para a essência, porquanto o que se diz genuinamente, em sua plenitude inaugural, é o poema. A epifania do título da obra fernandesiana se dá mediante a leitura acurada de cada novo poema, posto que o “x” – cuja origem hieroglífica é marcada pelo ponto – simboliza o mistério, o indizível, o não-dito, o enigma, constituindo, simultaneamente, um espaço fechado em que as verdades se escondem e um espaço aberto à pluralidade hermenêutica.

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Pervertendo Hobsbawm, podemos dizer que o século XX, poeticamente, talvez tenha começado ainda no XIX, em 1898, com o lance de dados de Mallarmé. Ao instaurar o acaso como elemento poético definidor, o autor não olha mais para seu passado e influências, mas para uma possibilidade que incluía – admitia, escolhia − riscos e acasos e ambigüidades para a poesia que o século seguinte iria fazer. Se Mallarmé é, portanto, um elo possível entre os dois séculos, isso não significa que da sua obra tenha saído toda a poesia subseqüente. A produção das vanguardas, por exemplo, é suficientemente variada para nos mostrar isso. No entanto, há alguns dispositivos próprios ao autor francês e seu principal poema que parecem se repetir e se estender ao longo da poesia do século. A incerteza sobre os significados necessários para se construir uma poesia de importância ontológica ou metalingüística aparece na poesia de Mallarmé como um mecanismo próprio de ambigüidades e interrogações onde o silêncio termina sendo o que de mais sólido o poema tem para oferecer. Se a negação como afirmação é um lugar-comum nas leituras ideológicas contemporâneas, não podemos negar que o aparecimento do silêncio enquanto elemento integrante da criação surge em Mallarmé e vai se afirmar, nas décadas seguintes, como um recurso fundamental de expressão artística: nem a música saiu ilesa. Mas, finalmente, como ler a produção de conhecimento, o “desvelamento da verdade” presentes na literatura, inferências de que parte a proposta desse simpósio, numa produção em que a ambigüidade e o silêncio são elementos determinantes? Sem acreditar que exista uma resposta que o nosso momento já possa oferecer, podemos ao menos procurar entendê-la melhor no autor e no poema que instaurou alguns desses paradigmas.

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A pesquisa consiste no questionamento acerca da articulação entre a poética autobiográfica e o conceito de verdade da obra. Analisaremos a impossibilidade de representação do acontecimento pretérito no presente da escrita, já que este se faz e re-faz no ato de preenchimento da folha em branco. Escritor e escritura aparecem no texto como um a posteriori que deixa surgir a ameaça de um inteiramente outro. Num segundo momento, a análise passa a girar em torno daquilo que sustenta tal discurso e realiza a performance sob a qual ele se sustenta, ou seja, o autor estabelece um contrato de verdade e responde por este. Suporte que nos remete a um tempo arquianterior e está relacionado à experiência da fé, do crer, na fiabilidade que estabelece toda relação com o outro no testemunho. Um desejo de verdade que inscreve-se na confiança que pressupõe todo ato de linguagem, todo endereçamento ao outro e para um testemunho além da prova. Não há discurso nem endereçamento sem a promessa de um “eu digo a verdade”. Toda a especulação persegue um caminho aberto por Derrida em Fé e Saber, O cartão-postal: de Sócrates a Freud e além, Kôra: ensaio sobre o nome.

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Nesta comunicação faremos uma leitura do poema “Anedota do jarro”, de Wallace Stevens, à luz da reflexão proposta por Heidegger sobre os conceitos de verdade, linguagem e poesia nos textos “A questão da técnica”, “A linguagem” e “A origem da obra de arte”. Mostraremos como o sentido de realidade desenvolvido por Stevens neste poema e nos outros que compõem o livro Harmonium (1923) relativiza o valor do conhecimento exato do mundo em favor da riqueza de sua apreensão, e mostraremos como este sentido de realidade pode ser melhor entendido à luz das reflexões de Heidegger sobre a verdade e a linguagem. Ao propor a distinção entre o que correto e a verdade no texto “A questão da técnica”, Heidegger abre um importante espaço para a reflexão sobre o papel da linguagem e da poesia na construção de um mundo, tema que o filósofo abordará em textos como “A linguagem” e “A origem da obra de arte”.

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Em um curioso diálogo com o romance expressionista Trópicos (1915), do austríaco Robert Müller, duas obras contemporâneas da literatura alemã, A última página (1993), de Michael Krüger, e Arraia (2004), de Anne Zielke, figuram a confrontação de alemães que se aventuram pelo espaço natural brasileiro e nele vivenciam situações limites, significativas dos pontos de vista ético e cognitivo. Com a apresentação dessas obras e comentários a trechos escolhidos, a comunicação discutirá a especificidade da dicção literária como âmbito da linguagem natural que, pelo destaque às condições concretas de pensamento, interlocução e interação, destaca os sentidos integrais das declarações enunciadas, também em sua negatividade implícita. A superação do cerceamento da dimensão propriamente estética da linguagem natural no âmbito da literatura resgata a condição humana cindida, para a qual a linguagem natural é analogon e consolo.