Resumo
Nos estudos de literatura brasileira costumam-se destacar mais os elementos nacionais do que os literários. Talvez seja esse o motivo de a ficção de José Geraldo Vieira (Açores, 1897 - São Paulo, 1977) não freqüentar os conteúdos programáticos dos cursos de Letras. Propomos uma leitura supranacional da obra desse escritor preocupado com questões planetárias. Nela, os lugares se justapõem, e a transposição de fronteiras atende ao empenho humanista do Autor. Os locais são apresentados sempre como pontos de passagem, e são muitos ─ não hierarquizados: Rio de Janeiro, São Paulo, Paris, Mogadouro, Moscou, Berlim, Santos, Marília... O movimento, tanto o dos deslocamentos geográficos quanto o da sucessão de acontecimentos históricos, é inerente à construção das personagens. Propomos demonstrar algumas conexões entre os procedimentos ficcionais e a consciência histórica moderna de José Geraldo Vieira, em cujas obras as seqüências narrativas, os cenários, a elaboração das personagens e o tom do discurso podem ser interpretados como correspondência estética ao sentimento da aceleração do tempo histórico em direção a um futuro aberto e incerto. Para essa demonstração, tomaremos como exemplos os livros A mulher que fugiu de Sodoma (1931), Território humano (1936), A quadragésima porta (1943) e A ladeira da memória (1950).

Resumo
A condição do exílio impõe a exigência, no mínimo a necessidade, de um esforço de resignificação, tanto por parte do sujeito exilado como por parte dos outros com os quais aquele passa a conviver. Daí o seu sentido e seu alcance políticos. No Brasil, Alexandre Marcondes Machado, com a personagem de Juó Bananére, foi um dos escritores que maior atenção dedicou ao exílio e seus efeitos. Conhecido notadamente por suas crônicas e poemas paródicos e satíricos, o autor dedicou-se também ao teatro. Em A guerra Ìtalo-turca o tema do exílio é explorado a partir de duas personagens de imigrantes italianos, cuja inserção no espaço brasileiro é abalada pelo conflito bélico envolvendo a nação de que vieram. Também no teatro argentino e uruguaio do princípio do século XX, especialmente em comédias e sainetes, a situação do exílio é posta em relevo, por um número considerável de escritores. O objetivo da comunicação é apresentar algumas reflexões e indagações que balizam um trabalho ainda em seus primórdios, em que um contraponto entre originais brasileiros, no caso a peça de Juó Bananére, e argentinos e uruguaios, casos de peças de Alejandro Berruti, Roberto Cayol, Armando Discépolo, Florencio Sánches e Vicente Martinez Cuitiño, entre outros, é proposto. Isso a partir de uma leitura que privilegia as figuras do estranhamento e da instabilidade, que se materializam inclusive no nível da linguagem, posto que o macarrônico de Juó Bananére encontra, no teatro portenho, correspondência com o cocoliche não raro empregado para a expressão de personagens de imigrantes italianos.

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Na obra de Cornélio Penna, encontra-se um tom trágico que indica suas opções formais, que não se identificavam com as principais correntes do modernismo brasileiro. A partir das inovações estéticas de Fronteira (1934), seu primeiro romance, pretende-se demonstrar a existência de uma vertente literária brasileira que denominaríamos expressionista. Buscaremos evidenciar que as imagens noturnas e trágicas que estruturam a narrativa em questão constituem a diferença deste autor em relação ao regionalismo que teve tanta evidência na literatura brasileira da década de 1930. Demonstraremos ainda que as obras do cineasta e escritor Mário Peixoto e do escritor Lucio Cardoso inserem-se nesta mesma tradição estética incomum, no Brasil, a que parece pertencer Cornélio Penna.

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A imagem de um rei frente a uma terra desolada – tópos que ganhou sua formulação exemplar na Idade Média, com o Conto do Graal de Chrétien de Troyes – aparece intempestivamente em textos singulares de dois dos principais poetas brasileiros do pós-guerra: a “Fábula de Anfion” de João Cabral de Melo Neto e “O rei menos o reino” de Augusto de Campos. São poemas em certa medida estranhos, inquietantes, perturbadores dentro das trajetórias de seus autores, e mais ainda no quadro geral da poesia brasileira do século XX, dada a verdadeira interpelação e questionamento do moderno pelo medieval (se não, sobretudo em Cabral, pelo antigo) que promovem. Passa-se, neles, do dilema da querela histórica previsível a uma intrincada dialética, em que anacronismos e sobrevivências revelam-se tão essenciais à arte, mesmo em sua fase “moderna”, quanto os impulsos rumo ao novo e ao desconhecido. Com a leitura combinada dos textos de Cabral e Campos, busca-se verificar filológica e criticamente a pertinência da proposição de Paul de Man segundo a qual “a modernidade de um período literário” pode ser definida como “a maneira como ele descobre a impossibilidade de ser moderno”.

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A escrita encerra um poder de alheamento em relação ao Eu que a pratica e que nela deveria se espelhar. Nesse sentido, o fato de se descobrir como Outro no signo ou no traço deixado na página pode ser considerado uma experiência primária de Ichspaltung diante da qual se abrem duas soluções possíveis: a primeira prevê a necessidade de se multiplicar, numa espécie de espelhamento infinito e sem garantias da identidade autorial na pluralidade das instâncias discursivas; a segunda aceita a fatalidade da divisão e a incapacidade de recompor uma identidade dilacerada. Por um lado, teremos, então, o recurso a um dis-positivo que, embora mantenha a fronteira entre o eu “que escreve” o eu “que é descrito”, permite todavia, como na heteronimia, se ensimesmar de forma intermitente em várias identidades, mantendo uma relação solidária com o sujeito que as inventa e as age. Por outro lado, teremos uma forma de de-posição da identitade, aceitando a divisão e encontrando na pseudonimia – nas suas diferentes manifestações – a sua resposta mais clara. A minha comunicação vai, justamente, refletir sobre essa decomposição do indivíduo frente ao Poder discursivo e à necessidade da auctoritas, levando quem escreve a se propor na sua cisão ou na sua natureza residual, se debatendo entre a certeza de um nome e o naufrágio num anonimato desolador. A obra escolhida para falar desse sujeito que tenta sobreviver a si mesmo e que nessa sobrevivência encontra todavia a possibilidade de testemunhar, vai ser A Hora da Estrela de Clarice Lispector, texto composto no limiar da morte em que se denuncia a realidade social brasileira na forma de um “des-afastamento”, i.e., habitando como supérstite uma vida que é possível viver (e dizer) só no modo de um exílio incessante em relação ao Eu.

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Zingaresca, última das Terceiras estórias, começa com Z e termina com A, fechando e reabrindo a antiperipléia desse nada que é tudo. Mais um dos inúmeros jogos formais que constituem Tutaméia, único livro de João Guimarães Rosa publicado após 64. Mas Zingaresca não é apenas o livro às avessas, com seu índice de releitura. É também o mundo às avessas: o padre fugido com os ciganos; a adúltera sovando o marido a cacete (“Só assim o povo tem divertimento”, segundo o preto Mozart). Difícil evitar o termo carnavalização. Além disso, trata-se do movimento final, em que o reaparecimento de várias personagens manifesta como nunca a existência de um espaço textual comum para as estórias de Tutaméia, ao mesmo tempo em que o marca com o selo da desordenância, da tensão (gerada pelo encontro de ciganos, boiadeiros, o proprietário e sua mulher), da loucura (dos ciganos, diz-nos outra estória, O outro ou o outro: “Loucos, a ponto de quererem juntas a liberdade e a felicidade”), do deslocamento, da atopia? “Inda se ouvindo um galo que cantava sem onde”. Seria Tutaméia, a seu modo, a “grande epopéia cigana” de que mestre Rónai ali via apenas leves indícios? a antiperipléia zingaresca. Esse é um ponto de partida para ler as Terceiras estórias como experimento extremo de “inovação formal, dissidência política e transgressão cultural” – “aspectos estes tomados em conjunto”. Outramente dito: Tutaméia é um texto contra o Estado.

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Escolhi Manaus e, por extensão, a Amazônia, como espaço privilegiado para acompanhar algumas vozes literárias modernas que representam – em diferentes momentos, experiências (artísticas ou não) e relatos (ficcionais ou não) –, os impasses que todo limite entre natureza e cultura – aqui, digamos, extremado – acarreta na direção de tornar críticos os suportes usuais da “identidade narrativa”. Dito de outra forma: perdidos na paisagem, escritores, narradores, artistas, viajantes, naturalistas já não reconhecem a linearidade de um tempo único progressivo. Depressa aprendem a ilusão do calendário. Uns mergulham na lentidão monótona do macro-ambiente, na ânsia de esquecer ou de fundar outro tempo. Outros fogem. Muitos soçobram. Memórias esvaem-se. Seria infindável essa história. Recorto, então, fragmentos de Sousândrade e de sua ainda desconhecida viagem à Amazônia e a Manaus, tão decisiva na composição dos primeiros Cantos de O Guesa; de Gonçalves Dias, na correspondência e relatório de viagem ao rio Negro; de Paul Marcoy, viajante e narrador singular; de Alberto Rangel, escritor “amazônico”; de Lima Barreto, num de seus contos mais enigmáticos; de José Eustasio Rivera, nessa obra matricial que é La vorágine; e, finalmente, de Michelangelo Antonioni, no roteiro de Tecnicamente dolce, escritura “selvagem” porque também jamais filmada.

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Este trabalho visa rediscutir o tema do valor estético à luz de alguns debates recentes no interior dos estudos culturais e literários. Em primeiro lugar, examina-se a crítica veiculada por alguns setores, de que os estudos culturais teriam estabelecido um relativismo ou um “vale-tudo” valorativo. Em seguida, passa-se a discutir o que a comunicação chama a “inevitabilidade valorativa”, ou seja, a necessária presença do momento axiológico em qualquer método de interpretação literária. Para finalizar, formula uma posição sobre o problema que escape tanto do absolutismo dogmático (que tenta, em nome do combate ao relativismo, ressuscitar valores absolutos) como da recusa cínica a encarar a inevitabilidade valorativa. Para a demarcação desse lugar, será essencial a referência ao trabalho já clássico de Barbara Herrstein Smith (Contingencies of Value), sobre a natureza necessariamente contingente do valor estético.

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O acompanhamento do debate sobre literatura e violência na contemporaneidade desperta a hipótese de que parece haver uma inadequação entre formas tradicionais de produção literária e a intensidade assumida pela violência no século XX. A noção de representação, entendida desde o seu fundamento, a mímese tradicional, foi abalada. Na literatura contemporânea, é significativo o aparecimento de trabalhos de escritores em que os limites da ficcionalidade são questionados. A presença da violência, em muitos casos, motiva um confronto com os fundamentos tradicionais da representação. O estudo de crônicas, cartas, testemunhos, autobiografias, relatos de memórias e depoimentos exige o enfrentamento de dificuldades como o problema da referencialidade, que ambiguamente pode remeter ao factual e ao ficcional, e ao hibridismo entre construção e expressão, entre artifício discursivo com acabamento conotativo, e remissão ao registro literal e denotativo. O debate sobre obras associadas a traumas, constantemente, deflagra uma relativização de categorias de estudo convencionais.

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Entre 1941 e 1943, Ribeiro Couto editou o suplemento cultural “Pensamento da América” para o jornal A Manhã, órgão oficial do Estado Novo. Esta seção era de muito boa qualidade e se dedicava à divulgação da literatura das Américas. Contava entre seus colaboradores com Manuel Bandeira e Cecília Meireles, e publicava traduções dos melhores escritores latino-americanos. Paradoxalmente, durante 1941 esta página cultural publicou preferencialmente textos de escritores que durante a guerra civil espanhola se haviam empenhado publicamente no apoio à República. Esta comunicação mostra que estes intelectuais brasileiros, confinados pela censura do Estado Novo e pela propaganda varguista, ainda assim conseguiram abrir caminho para o trabalho de escritores com simpatias pela Frente Popular. Explora também as dificuldades de leitura que resultam desse jogo complexo entre poder e atividade literária.

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O trabalho propõe uma retomada dos Diários de Moscou que Walter Benjamin redigiu entre dezembro de 1926 e fevereiro de 1927 durante sua viagem àquela cidade. Esta obra é lida inicialmente como um importante ensaio de muito do que Benjamin faria nos anos seguintes, como nos fragmentos do Trabalho das Passagens , ou em seus estudos de cidades. Os diários são analisados também como uma resposta à dupla experiência de desencantamento político e de desilusão amorosa. Neste sentido, procura-se pensar no registro do diário como gênero em uma perspectiva histórica, desde o século XVIII, e nas transformações que sofria então. A escrita é percebida como inscrição de um momento de inflexão que deixa entrever tanto ruínas da história (européia e de W.B.), como também como meio de rearticulação de destroços de formas e gêneros do passado. O tempo messiânico, tão procurado por Benjamin, parece sofrer neste escrito uma suspensão, restando apenas a escritura como meio de inscrever a vida/morte.

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Vincent Kaufmann em L’équivoque épistolaire (Paris: Les Éditions de Minuit, 1990) discorre sobre a figura do escritor de carta, uma espécie de elo perdido entre o homem e o escritor, e sobre a própria correspondência como um gênero de fronteira, constantemente deslocável de uma margem à outra. Por outro lado, desconfia Kaufmann que a correspondência, ao contrário do que comumente se afirma, possa significar sobretudo a experiência de distanciamento do outro: o escritor ao escrever cartas parece estar em busca da comunicação e da proximidade; na verdade, é o modo de pôr em descrédito toda forma de comunhão, produzindo o espaço necessário para que o texto literário se manifeste. Dessa maneira, a correspondência seria o lugar do desdobramento do eu que permite o surgimento ou a manutenção da figura do autor. Visto assim à contraluz, portanto, o que é escrito nas cartas é sombra e desassossego, confinamento necessário para que a escrita literária se produza. A partir dessas premissas, e a partir da leitura e comentário de cartas escritas por Murilo Mendes, pretendo na minha comunicação dar continuidade a reflexões sugeridas pela situação de exílio voluntário do poeta, buscando mais uma vez enfrentar a mitobiografia e a mitopoética que envolvem seu nome nos anos italianos.

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A flor da pele , de Armando Freitas Filho, simula um tablóide: em papel-jornal, texto e fotos colocam em cena a tortura no Rio em 1978, tempo e local inscritos na última página do folheto. Na “notícia” ali apresentada, o deslocamento e o confinamento são fundamentais. Desde a escolha do suporte-tablóide, a movimentação dos sentidos está em jogo. Com efeito, é irônica a eleição do simulacro de jornal como suporte de um texto publicado durante o regime militar, visto que a censura restringia então a abordagem da tortura nos jornais. Além disso, não há ali um texto em prosa, como nos tablóides usuais, mas sucessivas reproduções do verbete “pele” do dicionário Aurélio. A perversão do verbete é o espaço em que se constrói a figura do corpo encarcerado e mutilado dos prisioneiros da ditadura. A cada nova reprodução, enfatiza-se o deslocamento do texto do dicionário e também a desfiguração do corpo torturado e confinado. O confinamento, ademais, não se restringe à personagem, visto que o próprio poema é restrito – ou confinado – ao espaço do verbete a ser, mais e mais, violado. A obra em questão permite-nos, portanto, pensar deslocamento e confinamento em diferentes âmbitos: como temas, como procedimentos literários e como situações infligidas aos escritores.

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Esta comunicação se concentra na análise da dramaturgia brasileira do final do século XIX, a fim de discutir aspectos da poética do texto teatral oitocentista em sua expressão em língua portuguesa. Privilegia-se para isso um corpus de peças curtas, em um ato, de Artur Azevedo, que foram escritas para a encenação, mas que tiveram também uma circulação enquanto publicações impressas na forma de livros destinados à leitura e ao entretenimento solitário de um leitor de gabinete. A prática da leitura silenciosa de textos dramáticos, hoje menos comum, pressupõe uma finalidade outra para a escrita, desvinculada, em parte, dos processos da teatralidade, porque exigem do leitor a imaginação da cena, em lugar da contemplação da encenação prevista de início. É nesse sentido que o trabalho pretende discutir a prática da leitura das peças em um ato de Artur Azevedo como um elemento constitutivo da sociedade letrada, da República das Letras brasileira, em que um gênero secundário pertencente à esfera pública (o programa de teatro) ganha legitimidade com a forma impressa, cuja leitura se dá no âmbito da vida privada. Nesse sentido, discute-se também a apropriação e a adaptação, por parte do dramaturgo, de alguns sub-gêneros da produção européia, que no Brasil ganham especificidade em função do lugar que o teatro, enquanto produção cultural, ocupa dentro da dinâmica do campo literário. Do ponto de vista histórico, Artur Azevedo oferece matéria para uma reflexão sobre a institucionalização da literatura na Primeira República e o papel da dramaturgia no processo de consolidação de uma cultura literária oficial.

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A experiência do cárcere, explica Gramsci nos Cadernos, pode se tornar uma lâmina – mais precisamente, uma “lima”- de dois gumes cortantes: ou destrói completamente o pensamento do confinado ou, usando a metáfora do entalhador de madeira, partindo de um tronco, depois do trabalho de corte, eliminação, correção, acaba por derivar só o cabo de uma faca. Noutro contexto carcerário, um dos grandes filósofos políticos do século XX, Carl Schmitt, detido pelas colusões com o nazismo, também encontra na cela algo de próximo de Gramsci, as “desoladoras vastidões” de um espaço fechado e escreve alguns textos lúcidos como “A sabedoria da cela” ou “Ex captivitate salus” onde a experiência da detenção se transfunde em figuras de pensamento extremamente penetrantes. A comunicação visa aprofundar como a relação entre exceção da condição de recluso no espaço do isolamento funda condições excêntricas para repensar o mundo e as relações de poder do espaço de fora. Daqui a ressonância alegórica dos espaços de confinamento que se configuram como um diagrama do poder externo tornado assim transparente. Na literatura brasileira, há uma genealogia muito consistente de “sabedorias da cela” (carcerária, sanitária ou educacional) que torna legível o funcionamento do Brasil como grande hospital ou grande prisão.

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Me segura que eu vou dar um troço , livro de Waly Salomão escrito em 1972, por mais que seu autor resista ao rótulo “poesia marginal”, é um livro que traz muitas marcas da situação de sufoco – e do desbunde - que marca a poesia brasileira durante a ditadura militar. Sua escrita anárquica e aparentemente caótica teve seu impulso inicial durante um período de reclusão na Casa de Detenção de São Paulo, acontecimento que invade o “lócus” de enunciação de seções inteiras do livro como em “apontamentos do pav dois”. Nesse poema, como em todo o livro, se esboça um movimento contínuo entre confinamento e produção imaginária que se desdobra numa estratégia enunciativa calcada num jogo com o performativo e num alargamento das situações de enunciação que esse jogo dá a ver. Nessa estratégia, o corpo se imiscui na escrita pressionando seus limites: “sem crueldade não há gozo”, postura conseqüentemente aceita até na re-elaboração da seção de tortura sofrida pelo poeta. A proposta desta comunicação é analisar essa complexa trama de limites impostos por esses espaços disciplinares (a prisão, a escrita), o revide perverso que ela obriga enquanto tática de defesa, sem perder de vista uma espécie de dissolução desses espaços numa forma difusa de controle com a qual se debate Waly em livros mais recentes, como em Algaravias (1996).

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A poesia de João Cabral de Melo Neto, com suas inscrições do avesso de si mesma, articula deslocamentos sucessivos. Por exemplo, vemos a comunicabilidade orgânica de O Cão sem Plumas(1950), uma estória enredando a História de detritos e penúria, sendo edificada após o fracasso da narrativa anfiônica (“Fábula de Anfion”,1947). Posteriormente, a geometrização do Sertão passa a compor uma espécie de avesso de um Recife putrefato. Uma série de rupturas, articulando-se a partir de resíduos, traduz a impossibilidade de se armar a História, uma linguagem cristalina sem sombras, o que coloca o poeta à margem do processo social eufórico do período pós-Estado Novo, do desenvolvimentismo econômico, das narrativas da esquerda – apesar de ter delas se aproximado –, assim como das diegeses, utópicas e distópicas, que têm posto a Nação na ordem do dia. O aspecto fugidio passa a ser central com a inserção de Sevilha como a sacralização do embate fatal simbolizado por imagens de natureza epifânica (Sevilha Andando e Andando Sevilha, edição definitiva de 1994). Enfocaremos aqui dois trabalhos que permitem refletir sobre alguns desses desdobramentos cabralinos: a conferência “Poesia e composição: a inspiração e o trabalho de arte”(1952) e a coletânea Paisagens com figuras, publicada em Duas Águas(1956).

Resumo
A presente comunicação faz parte de uma pesquisa mais ampla em curso, que tem por objetivo rastrear as principais discussões e polêmicas que marcaram a poesia e a crítica do pós-guerra, tendo em vista as tendências formalistas e neoclassicizantes do período, verificadas tanto na lírica dos grandes nomes do alto modernismo, quanto na dos “novos” poetas de então. Nesse sentido, interessa considerar a atitude da crítica em face dessas tendências e o debate por ela travado, em decorrência não só da rotinização das experimentações vanguardistas e do envelhecimento do moderno, mas também da recepção das concepções do poético postas em circulação pelo new criticism, cuja chegada aqui coincide com certa especialização do trabalho crítico como disciplina acadêmica. Para uma primeira aproximação desse debate, a comunicação elege, estrategicamente, a produção ensaística de Sérgio Buarque de Holanda, como observatório a partir do qual se pode lançar uma visada ampla sobre as principais tendências e tensões que marcaram a crítica e a produção poética dos anos 40 e 50. De uma perspectiva deslocada, falando das margens e não do centro de irradiação da nova proposta teórico-metodológica de abordagem crítica, Sérgio Buarque detectou com argúcia os limites e as implicações ideológicas dos pressupostos e concepções poéticas do new criticism em seu contexto de origem, bem como os riscos de sua migração para a cena literária brasileira de então.

Resumo
Em “Emparedado”, poema em prosa do livro “Evocações”, de 1897, Cruz e Souza, a partir da situação do poeta negro numa sociedade recém-saída da escravidão, estende sua crítica à civilização ocidental. Torquato Neto, entre os anos 60 e 70 do século XX, num contexto de ditadura militar, fala, em “Marginália II”, da situação do poeta num país que é “laço e cadeia” e parodia a “Canção do exílio” numa versão em que nas palmeira sopra o vento da fome do medo e da morte . Drummond, em “Áporo”, 1945, fala de país bloqueado. Pode-se estabelecer um percurso em nossa poesia entre o poeta do fim do século XIX e o poeta tropicalista, passando por Drummond, Murilo Mendes e outros, em que se articulam os dois conceitos de confinamento e deslocamento com os conceitos de resistência e promessa, que Jacques Rancière desenvolve para falar da literatura, em Malaise dans l’Esthetique (2004)A poesia, ao mesmo tempo em que é resistência ao estado de coisas, opera na linguagem e no pensamento, um deslocamento que aponta a outras possibilidades, criando no poema um espaço de apresentação do impensável.

Resumo
Em 19 de abril de 1947, Flávio de Carvalho estava na Fazenda Capuava, em Valinhos, e foi chamado às pressas a São Paulo. Sua mãe, Ophélia Crissiúma de Carvalho, que padecia de um câncer extremamente doloroso, agonizava em sua casa, confinada a uma cama. Diante do estertor da mãe, Flávio, filho único, tomou papel e caneta e passou a registrar os últimos instantes de sua vida. No início da tarde, a agonia chegara ao fim. Os croquis que o artista tinha em mãos se transformaram em nove desenhos a carvão sobre papel, conhecidos como A série trágica – Minha mãe morrendo. No primeiro deles, escreveu: «Retratos dentro da morte (minha mãe)». Em alguns dos outros, registrou ainda: «minha mãe morrendo». Nesta comunicação, pretende-se examinar o modo como se constitui uma narrativa por meio dos nove desenhos. Intenta-se mostrar ainda, e principalmente, como a esta narrativa se vincula uma espécie de mitologização e ritualização da história pessoal de Flávio de Carvalho.