Resumo
Tendo em vista que é a partir do Romantismo que a expressão do grotesco e dos aspectos feios da natureza humana passam a galgar maior espaço dentro da história da arte, e ainda, que o grotesco tem representado parte significativa da produção artística contemporânea, pois de certa forma ele reflete as incertezas, as angústias e o absurdo de nossa época, pretendemos apresentar um breve estudo da expressão do grotesco no poema Remorsos de um atordoado coração (2004), tributário do Romantismo, do poeta contemporâneo Leopoldo Gomes, observando a relação das categorias antitéticas Belo/Feio, a fusão dos planos onírico e real e o “estranhamento” do mundo frente à deformação da óptica grotesca. O poema será colocado em diálogo com o quadro Cemitério do mosteiro na neve (Klosterfriedhof im Schnee – 1810), do pintor romântico Caspar David Friedrich. Em ambos serão buscados elementos que possibilitam a construção de um ambiente espectral e cemiteriano. Ao final, o grotesco será apresentado como uma proposição de pensamento acerca de um modo de realização artística e de apreensão plástica da realidade.

Resumo
Trata-se de uma leitura comparada entre o disco Dia dorim Noite Neon do compositor baiano Gilberto Gil e a obra Grande Sertão: Veredas. A partir da análise de algumas canções e das imagens presentes na capa e contra-capa integrantes do disco, discute-se a eleição da personagem Diadorim para compor o temário do disco, como modo de refletir sobre o romance rosiano e, ao mesmo tempo, questionar o tecido social e artístico brasileiro, consoante a temática da performance corporal, no encontro entre literatura e música popular brasileira.

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Partindo-se de um corpo a corpo com o texto e levando em conta o campo sensorial da palavra literária, a proposta deste trabalho é re fletir sobre essa materialidade sensível, essa corporeidade do verbo poético, a partir de leituras em movimento realizadas tanto individualmente, quanto com grupos de professores da rede pública, ou ainda com grupos de alunos em cursos de extensão oferecidos no Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) na Unicamp. Ao se pensar o entrelaçamento entre palavra literária e corpo, o propósito é considerar a experiência de leitura, não somente através de uma compreensão analítica dos textos literários, mas também de uma perspectiva sensorial. Tem-se o intuito de tecer considerações em torno das relações entre o corpo da palavra e o corpo do leitor no ensino de literatura, propondo-se, portanto, um viés multifacetado, na medida em que essa temática envolve reflexões e experiências práticas que buscam entrelaçar leitura, texto literário e performance.

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A proposta deste trabalho se desenvolve numa perspectiva comparatista, entre duas formas de arte: a literatura contemporânea brasileira e o cinema francês nouveau cinéma, representados pelo conto Bem longe de Marienbad, de Caio Fernando Abreu, e o filme Ano passado lá em Marienbad, dirigido por Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet. O foco de nossa análise recairá sobre o espaço, a categoria que aproxima essas duas narrativas, e que se caracteriza como o não-lugar que forma, transforma e promove um jogo de identidades do narrador em condição de exílio voluntário. Para embasamento dessa discussão envolvendo cinema e literatura, adotamos como pressupostos teóricos os trabalhos de Aumont (1993), Deleuze (1990), Machado (1996) e Adorno (1983, 1993), e especificamente Said (2003), Hall (2006) e Augé (1994) para embasar a discussão sobre identidade, exílio e não-lugares.

Co-autor: ENEIDA OLIVEIRA DORNELLAS DE CARVALHO (UEPB)

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Esta comunicação apresenta a compreensão de Chico Buarque sobre seus compatriotas. Com uma obra produzida ao longo de 40 anos, esse artista, descreve um amplo mosaico social, no qual são revelados os traços característicos do nacional brasileiro: o modo de ser, a lhaneza no trato, a sagacidade, sensualidade e musicalidade; a forma como enfrenta as asperezas da vida, os problemas, aspirações e esperanças de diversos setores sociais; os tipos regionais, urbanos e rurais. Ao falar dos brasileiros, o artista investe contra as injustiças e desigualdades que atingem grande parte da população, marginalizada e “esquecida” pela elite econômica e política. Como a construção da nacionalidade demanda a idéia de amálgama de variados segmentos sociais, o cancioneiro popular tem sido uma ferramenta indispensável para a percepção não só do “sentimento nacional” como dos problemas que afetam toda a sociedade. Para explicitar essa competência ideológica, serão analisadas as canções “Ano novo”, “Partido alto”, “Estação derradeira”, “Subúrbio”, entre outras.

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O título acima se refere a duas canções da Música Popular Brasileira cujas qualidades são unanimemente reconhecidas em seu universo. “Minha História” é uma canção de João do Vale, nordestino do Maranhão, negro e semi-analfabeto, consagrado compositor-cantor, cujo valor e sucesso resultaram, dentre outras coisas, de suas canções nordestino-sulistas fundamentalmente de oposição a uma situação social, política e cultural de opressão, acentuada pelo governo da Ditadura Militar. “Vaca Estrela e boi Fubá” é a canção-ícone do cancioneiro de Patativa do Assaré, reverenciado compositor-cantor cearense, cujo grau de alfabetização é precário e cujas canções, como às daquele, conquistaram grande sucesso no meio cultural popular. Ambos os cancioneiros contam sua história de nordestino preterido pela “sorte” sociocultural construída pela sociedade brasileira de que são filhos e também construtores. Há, entretanto, um ponto nevrálgico diferenciador entre essas duas grandiosas canções semelhantes. “Vaca Estrela e boi Fubá” recalca o estereótipo da dor pungente do nordestino retirante com nostalgia do seu lugar. Fato e procedimentos universalizados na cultura brasileira por Luiz Gonzaga. “Minha História”, tendo subentendida aquela pungente dor nordestina, ressalta a luta, o confronto, ainda que raros, como formas de superação, sendo a escolaridade dos remediados uma alternativa. A outra, o inato talento artístico de alguns -- como é o caso de vários e consagrados artistas nordestinos, dentre eles, o autor da canção --, os quais, entretanto, são exceções, pois os que não puderam estudar, nem souberam fazer “baião” (a maioria) permaneceram naquela vida de penúria. A demonstração das proximidades e diferenças dessas duas canções de nossa cultura popular elaboradas numa poética popular de alta qualidade é o objeto deste trabalho.

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O trabalho tem por finalidade abordar as questões referentes à estética da representação na literatura brasileira contemporânea, tendo como base as obras de Sérgio Sant’Anna. Parte-se de discussões a respeito da pós-modernidade e dos descentramentos da identidade como chave para explicação de um texto fragmentado, metaliterário e, acima de tudo, híbrido no que tange o gênero literário. A representação é estudada desde o conceito de mimese aristotélica ao momento atual no que chamamos ordem do simulacro, da performance ou mesmo da teatralidade, fundamentais para se interpretar os livros do autor. Não se ambiciona discutir a tradução dos textos para o teatro, mas compreender como o autor utiliza os elementos da teatralidade para ironizar o fazer literário, bem como de sua própria posição de escritor, em meio a contemporaneidade.

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Dentro do fazer artístico dos armorialistas encontra-se de maneira bem expressiva o princípio de elaboração a partir de obras anteriores. Seja aprofundando, reafirmando ou enriquecendo, o conceito de integração das artes armoriais possibilita uma ampliação a partir de obras anteriores. Obras essas que devem estar em perfeita harmonia, complementando-se mutuamente. São diversos os casos dentro da estética armorial. Tomamos como exemplo neste artigo a obra “A Morte do Touro Mão de Pau”, de autoria de Ariano Suassuna, inspirada no folheto “Romance do Boi da Mão de Pau”, do poeta rabequeiro norte-rio-grandense Fabião das Queimadas, que depois foi transformada em música por Antônio Carlos Nóbrega, no disco “Lunário Perpétuo”. Seja na literatura, música, artes plásticas, dança, teatro, pintura, para dizer apenas alguns dos segmentos artísticos que abrigam expressivos trabalhos de representantes da Arte Armorial, essas obras estão em constante processo de elaboração, reelaboração e reescrição, parecendo inacabados e abertos a uma nova proposta criativa, uma espécie de prática instrumental.

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Este trabalho tenta estabelecer, a partir da análise de dois textos chilenos, A Casa dos Espíritos e De Amor e de Sombras e de suas representações cinematográficas com o mesmo título, de que forma a transposição para a tela reflete certos elementos da narrativa. Para alcançar esse objetivo, baseou-se principalmente nas teorias de ECO (1968), Marsé (1995) e Mínguez-Arranz (2002), a partir das quais fez-se uma análise de diferentes elementos, percebendo que as mudanças ocorridas durante a transposição podem ser de naturezas diversas, inclusive ideológicas.

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Este trabalho aborda comparativamente o romance A paixão segundo os infiéis, de Julieta Monginho e a obra musical A paixão segundo São Mateus, de Johann Sebastian Bach. O romance estudado convoca a música de Bach da qual extrai a arte da fuga, a técnica do contraponto, a celebração perspectiva, a dramaticidade e o lirismo do enredo. O estudo proposto perpassará a Teoria dos afetos - doutrina estética que associava os fatos da música (produto) com a expressão afetos e a escrita, no sentido de dominá-los, isto é, converter o discurso, fazendo emergir os sentimentos dos seus ouvintes, despertá-los, transformá-los em afetos.

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O objetivo deste trabalho é explorar a presença da música como elemento da memória musical do século XIX em contos de Machado de Assis, especificamente: O machete (OC, 1878), Cantiga de esponsais (SD, 1885), Um homem célebre (VH, 1888) e Marcha fúnebre (CV, 1905). A memória no sentido de “ um ‘reviver efetivo’; como uma representificação (atualização) do passado ou de parte do passado”, conferido pelo professor Mauro Rosa, trazida pela música descortinada na obra do maior escritor do Brasil é tão real no seu tempo de escritura contista que suporta registro da evolução da arte dos sons nestas terras de pau-brasil. A metodologia adotada para o desenvolvimento da pesquisa foi levantamento bibliográfico e análise das obras pela ótica da história da música brasileira.

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Muitos poemas de Mario Quintana se caracterizam pela plasticidade das imagens. Neles, a linguagem verbal é trabalhada de tal forma que o visual é estimulado, causando a impressão de que o poeta pinta. Justamente por observar estas sugestões, entendemos que a estética verbal busque ultrapassar seus limites expressivos ao se valer das sugestões imagéticas. A reciprocidade entre as artes: poética e pictórica se afinam nos procedimentos adotados pelo poeta gaúcho que resgata e reúne obras de diversos períodos e artistas numa interessante galeria, mostrando-se simpatizante e grande conhecedor das artes. Para além de um estudo eminentemente literário, a investigação sobre a convergência das linguagens artísticas estimula um novo padrão comparativo, necessário para a compreensão do hibridismo, cada vez mais freqüente, das tendências contemporâneas.

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A descoberta de uma gravação do último concerto do Teatro Municipal de Santiago do Chile revela a destruição que sofreu a cidade no golpe militar de 1973. É a chamada “era do ogro” que se dá a conhecer no conto “El Apocalípsis según Santiago”, do escritor chileno Carlos Iturra. A ficção de Iturra nos permite reconstruir, por meio do relato de dois narradores que se justapõem no texto, os últimos momentos não apenas da cidade, como de sua população. Graças à descoberta da gravação de um concerto de Bruckner, interpretado pela orquestra sinfônica do Chile, a cidade ressurge das ruínas, permitindo que Santiago ganhe espaço na memória coletiva da humanidade.

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A inter-relação entre texto, música e cena existe há vários séculos. Acredita-se que é na Grécia Antiga, berço da cultura Ocidental (onde essa comunicação se limita), que essa intertextualidade se formaliza. A própria palavra música nasceu na Grécia, onde "Mousikê" significava "A Arte das Musas", abrangendo também a poesia e a dança. O presente estudo se propõe a fazer uma pequena investigação histórica da inter-relação entre a música, o texto e a cena. Nosso recorte começa no teatro grego, passa pela criação da ópera, a Commedia Dell’Arte, a proposta da “obra de arte total” de Richard Wagner, o advento do cinema, as vanguardas européias, os happenings da segunda metade do século XX até os dias atuais.

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A fim de organizar os recursos que João Cabral de Melo Neto utilizou para tornar sua poesia “antimusical”, este trabalho analisa o livro Serial (1961), cujo título remete justamente às experiências musicais de Schoenberg. Organizado sob o signo do número 4 e de seus múltiplos, Serial se assemelha a uma produção em massa, como se João Cabral de Melo Neto houvesse encontrado uma forma para escrever poemas em série, condicionados a um rigor matemático e técnico em que não há espaço para o improviso ou o acaso. Semelhante sistema se afina com o serialismo de Schoenberg e com a ressignificação dos modos de produção urbano-industrial. Com isto, os elementos do livro e dos poemas surgem sem uma hierarquia, impondo outro sentido à quadra, à volta e à glosa, o que o aproxima também da pintura de Joan Miró, com a sua “desintegração da unidade do quadro”. Esta argumentação traduz o intercâmbio possível entre a poesia de João Cabral, a música de Schoenberg e a pintura de Joan Miró, tendo como fulcro as similitudes de procedimentos compositivos efetuados por estes artistas para desestabilizar e desautomatizar o próprio fazer do artista e, por conseguinte, do seu receptor.

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Neste texto, desenvolvemos uma correspondência entre três formas artísticas, a poesia, a música e a pintura, com o objetivo de definir relações possíveis entre essas artes que, espelhando-se mutuamente, intercambiam propriedades reflexas. Por utilizarem-se de recursos comuns: a poesia "pinta" com palavras, a pintura "fala" com imagens e a música, por sons, podemos atribuir-lhes um diálogo estético visual com intuito de se vislumbrarem, de maneira clara, as linguagens que o artista escolhe para seus códigos expressivos. Utilizamos para isso lessing no seu ensaio Laocoonte ou sobre os limites das pintura e da poesia, quando alerta os estudiosos tanto para o perigo de um assimilação muito íntima entre as diferentes artes quanto para o de uma separação rígida. Argumenta que a pintura recorre predominantemenente às figuras e às cores em um determinado espaço, produzindo objetos com qualidade visível, enquanto a poesia produz sons articulados no tempo, gerando ações sucessivas. Também Ezra Pound, em Abc da literatura, aproximou a poesia da pintura e da música. Considerou a palavra poética uma forma condensada de expressão verbal, carregada de significado até o máximo grau possível. Citou as línguas africanas primitivas, cuja linguagem ainda esta presa à música e ao gesto; o povo egípicio, que fez uso de figuras abreviadas para representar sons, e o ideograma chinês, que usa figuras para significar uma coisa, em uma dada posição ou relação, ou uma combinação de cores. Para Pound, "este é o meio certo de se estudar poesia ou literatura ou pintura" que são linguagens carregadas de significado. Já Roland Barthes , em O grau zero da escritura, afirma que na passagem da poesia clássica para a moderna, a palavra conserva "o movimento, a música e não a verdade", o que bastaria para a proximar a arte poética da musical. Ele vai mais além, dando à palavra poética critérios de totalidade por ela "brilhar com uma liberdade infinita e preparar-se para resplandescer no rumo de mil relações incertas e possíveis". A. Richards, em Principios de critica literária, explica as diferentes leituras que podem advir da análise de um mesmo poema e as relaciona com o estudo pormenorizado de uma pintura, escultura ou peça musical. Reconhece "a presença de íntimas analogias" e sugere a comparação entre as artes como melhor meio para se atingir uma compreensão individual de cada uma delas, sem permitir que as analogias destruam autonomias próprias ou obscureçam diferenças. Wassily Kandinsky declara que "as diversas artes instruem-se reciprocamente e perseguem com frequência os mesmos objetivos". Cada arte, ao se aprofundar, "fecha-se em si mesmo e separa-se". Mas compara-se as outras artes pois "a identidade de suas tendências profundas as leva a unidade". Consolidando a opinião dos críticos, assinala-se que nunca as artes estiveram tão proximas uma das outras como nos últimos tempos, quando os elementos de uma vêem-se confrontados com os de outra. Assim, na letra de Trem da estação da Luz, de Alceu Valença, desenvolvemos esta correspondência.

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Ao registrar a canção "Lindonéia" (de Caetano Veloso e Gilberto Gil) para o disco Tropicália ou Panis et Circensis em 1968, Nara Leão (1942-1989) já era consagrada como uma das principais vozes da canção popular brasileira contemporânea. De musa da Bossa Nova a uma das vozes mais expressivas da Canção de Protesto, a intérprete se notabilizou pela escolha de um projeto estético ousado, insubordinado a convenções regidas por banquinhos, violões e demais ideologias musicais. Sua ligação com Caetano e Gil foi de natureza fundamental para que a artista integrasse o Tour de Force tropicalista, o que lhe garantiu um papel importante: sua voz era a conexão do passado com o presente, do bom gosto dos bossa-novistas com a "cafonice" dos anos 40 e 50. A proposta desta comunicação é de investigar as conexões de Nara Leão com as propostas do Tropicalismo, antes, durante e depois de sua participação em Tropicália ou Panis et Circensis. De qual (is) maneira (s) Nara se "apropriou" dos objetivos estético-ideológicos formulados e desenvolvidos por Caetano Veloso, Gilberto Gil e outros? Nossa apresentação busca compreender esta problemática a partir de uma análise do contexto político, histórico e cultural da década de 60, das principais questões estética do movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil e da discografia gravada por Nara Leão naquele período.

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Nos vinte e seis poemas que compõem O BURRO E O BOI NO PRESÉPIO (Catálogo esparso), publicados postumamente em Ave palavra, o olhar do poeta João GUIMARÃES ROSA percorreu as formas, os volumes, as cores, as linhas, as perspectivas, as luzes e os contrastes de quadros medievais e renascentistas e fixou-se nas imagens do burro e do boi, redimensionando-as poeticamente. Nessa re-dimensão dada aos quadros pelo poeta, perpassam relações entre a literatura e as artes plásticas, entre a poesia – e a poesia de João Guimarães Rosa – e a pintura, aspectos estes entranhados nas formas de realização artística do Modernismo brasileiro que representam um modo de construção poética singular na literatura brasileira do século XX. Poeticamente, o autor/poeta, numa perspectiva intertextual, fundiu estilos literários e pictóricos e recriou, por meio de sua particularíssima linguagem, aspectos da região do interior de Minas Gerais, estabelecendo ligações de espaço e de tempo diversos, traduzindo a pintura para a poesia, por meio de uma coleção poética.

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Este trabalho destina-se ao estudo do romance Agosto (1990), de Rubem Fonseca, sob a perspectiva de um diálogo intertextual com libretos de óperas. A narrativa desenvolve duas tramas paralelas e entrelaçadas. Numa delas, abrangendo o mundo público, o protagonista, um comissário de polícia, Alberto Mattos, investiga um crime de amplitude política. Na outra, restrita ao universo privado do protagonista, narram-se as inquietações existenciais de Alberto Mattos, sobretudo suas relações amorosas. É nesse último plano que se estabele um fértil e funcional diálogo intertextual com diferentes óperas, de diversos compositores (Donizetti, Verdi, Wagner, Puccini). A citação operística está intimamente integrada à vida de Alberto Mattos, um fino conhecedor da cena operística. Mattos foi,desde a juventude, um freqüentador do Teatro Municipal, na condição de 'claqueur'. Adulto, a profissão de policial contrasta violentamente com a sensibilidade artística do apreciador de óperas. Nesse particular, a ópera funciona como um discurso ora irônico, ora especular da vida do comissário. No final, um acontecimento trágico une os dois universos, o público e o privado, pontuados pelo discurso operístico.