Resumo
Tomando, como base da discussão, "O Noviço" (1845), de Martins Pena, esta comunicação pretende sugerir novas abordagens metodológicas para a leitura do texto dramático nos cursos de Letras, que considerem as componentes específicas do gênero na configuração de um sentido interpretativo o mais próximo possível de sua compleição estética. Objetiva, portanto, ao fim, discutir a demarcação do espaço ocupado pelo gênero dramático dentre os demais gêneros literários - objeto de interesse dos estudiosos das Letras - , tendente a receber, inadvertidamente, leituras narrativizadoras, que desconsideram os elementos não-verbais determinantes de sua essência performática.

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"Jane Eyre" (1847), um dos clássicos da literatura universal e o romance mais consagrado da escritora inglesa Charlotte Brontë, permanece clássico na versão fílmica homônima dirigida por Franco Zeffirelli quase 150 anos depois, em 1996. Submetendo o material fílmico aos processos convencionais de adaptação de obra literária para roteiro de cinema, o diretor não apenas mantém a dramaticidade e a tragicidade do romance, como lhes dá o verniz colorido da narração por ostentação, fazendo desta versão uma obra única, marcadamente diferente do romance, ainda que mantendo ação, conflitos, diálogos, os reconhecimentos e peripécias, o confronto com as perdas, a intervenção do destino, as escolhas morais e o prenúncio do inescapavelmente trágico. Desta maneira, esta comunicação tem por objetivo analisar como se dá a mistura de gêneros no romance, e como seus elementos dramáticos e trágicos são trabalhados no filme de Zeffirelli, sem perder de vista as peculiaridades e diferenças próprias das linguagens verbal e cinematográfica.

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O sublime presente no romance Lavoura Arcaica (NASSAR, 1975) serve de base para a análise do sublime no filme homônimo, LavourArcaica (CARVALHO, 2001). Nessas obras, o sublime é ao mesmo tempo matéria-prima e produto de uma estética profundamente elaborada. A fidelidade de Carvalho em relação à obra de Nassar não é garantia de reprodução do sublime ou mesmo da sua experiência. A tradução do verbo em imagens simplesmente revelaria muito pouco a respeito dessa experiência. O sublime, na obra de Carvalho, é alcançado por preencher o mote literário com recursos e recriações próprias, tais como a tensão entre o jogo de luz e sombra, a presença metonímica do narrador em off e a antecipação de elementos (elementos prolépticos) entre outros.

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O Carnaval e o Malandro são os heróis do filme de Ruy Guerra Ópera do Malandro adaptado da peça homônima de Chico Buarque. O filme produzido em parceria com o governo francês no ano 1985 assimila os principais temas do texto teatral: a temática histórica assumida num teor alegórico e um ponto de vista universalizante das relações econômico-sociais do capitalismo tardio a partir da periferia de um país periférico. O termo “universalizante” deve-se à concepção aristotélica de Poesia diante da função “particular” da História. Na linguagem cinematográfica, o diretor moçambicano retrabalha a imagem do malandro já posta na comédia buarquiana. Ao dispor o carnaval como uma solução deus ex machina para a recolocação do malandro no mundo da (des)ordem, Ruy Guerra nos oferece um paralelo de compreensão desta representação de um tipo brasileiro compreendido, também, a partir da tese de Roberto DaMatta em Carnavais, Malandros e Heróis.

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A vinculação espaço-temporal que a tragédia mantém com o drama ocasiona estranhamento quando atrelada a outras modalidades discursivas. No mundo moderno vislumbra-se o trágico sob óticas variadas, sobretudo quando se questiona o conflito decorrente da ambigüidade que permeou a existência do homem na Antiguidade, diluído entre as esferas divina e terrena. Raymond Williams, no livro A tragédia moderna, reitera a permanência do gênero na modernidade, sugerindo que a vontade e a ação devem ser vistas como categorias delimitadores de uma nova modulação para o entendimento da tragédia, alterando a dependência do homem ante os deuses na tomada de decisão e na solução dos conflitos. Sob essa configuração, a tragédia moderna oferece um alcance que possibilita expandi-la para outros gêneros, a exemplo dos relatos históricos. Neste sentido, destaca-se em Os sertões, de Euclides da Cunha, uma tragicidade que se sedimenta a partir da vontade de ação do homem comum, sinalizando que acontecimentos coletivos, portadores de aspirações sociais, podem ser nominados como trágicos. O dualismo mantido entre deuses e homens desloca-se para a tensão existente entre o indivíduo e as instituições, e os vínculos sociais tornam-se sonantes, mediando e oferecendo as condições para a compreensão do herói trágico moderno.

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Para as considerações a serem feitas, tomamos o sentido de "drama" tratado por Peter Szondi em "Estética Histórica e Poética dos Gêneros (1880-1950)" e por Gerd Bornheim em "Teatro : a cena dividida"; assim, nosso propósito é analisar o texto e não o espetáculo teatral em que este se concretiza. Restringe-se, pois, à obra nos termos dos diálogos, com seus silenciamentos, embates, exclamações; das indicações cênicas e rubricas, assim como da construção das personagens. Isso posto, nosso estudo propõe que, a despeito do drama "Anjo Negro",de Nelson Rodrigues, seja possível demarcar um viés de leitura em que figuram conceitos oriundos da mitologia cristã. Embora outras peças do autor também tragam alguns indícios de idéias advindas do cristianismo, "Anjo Negro" se destaca pela recorrência dessas referências, o que permitirá questionar a caracterização, comumente aceita, da obra rodriguiana como pornográfica, torpe, amoral e imoral. Assim sendo, na direção oposta às acusações de amoralismo e imoralismo, nossa leitura aponta um caminho através do qual se pode identificar uma intenção moralizante de raízes cristãs na obra dramatúrgica em questão, em uma espécie de mecanismo de verificação à constatação, feita por George Bataille, de que "a literatura é, com efeito, o prolongamento das religiões".

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O último trabalho de Stanislavski, antes da sua morte, foi com uma comédia de Molière: ‘Tartufo ou O Impostor’. Stanislavski junto com um pequeno grupo de atores dispostos a pesquisarem os fundamentos da própria arte e a renovarem a relação com o ofício se entregam a uma série de experimentos de natureza absolutamente prática, que investigam os procedimentos para transformar literatura dramática em teatro, para transformar palavras de um texto em vida humana reconstruída. São os anos finais de trabalho do diretor que circulam em torno ao chamado ‘método das ações físicas’. A proposta é trazer a tona algumas considerações sobre aquela experiência através da voz de Vasilij Toporkov, ator deste pequeno grupo, que mais tarde relatou os episódios destes experimentos em seu “K.S.Stanislavskij na repeticij. Vospominanija.” - da tradução ao italiano: “Stanislavskij alle prove. Gli ultimi anni” - obra que nunca chegou a ser traduzida para o português. Por certo, o objetivo não era montar a obra de Molière para a temporada, embora mais tarde, o grupo de atores tenha concluído o processo. Assim, não tendo a preocupação de trabalhar com a encenação do espetáculo, Stanislavski pode se concentrar justamente no problema que mais lhe interessou durante toda a sua vida - e nos interessará nesta apresentação: o processo da passagem da literatura dramática à cena viva do jogo teatral. Tais considerações nos permitirão um breve olhar sobre algumas das características da relação entra a literatura dramática e a representação teatral, entre o trabalho do dramaturgo escritor e o trabalho do ator criador como concebido por Stanislavski; e reconhecer sucessivos desdobramentos históricos de algumas linhas de pesquisa das artes cênicas desde então.

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O período de 1850 – 1870 representa um dos momentos mais fecundos do teatro brasileiro. Nesse contexto, Machado de Assis colabora com a publicação de diversas obras dramáticas, apesar da crítica de Quintino Bocaiúva, de que o drama machadiano destina-se à leitura e não a representação (comentário que ecoa na crítica contemporânea). Nesse artigo, analisamos a peça Quase ministro, à luz da Teoria do Teatro a fim de destacar a qualidade do drama machadiano e sua importância para a literatura dramática brasileira.

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Antigo e complexo é o mito de Medeia. “Cantado” na épica e desenvolvido na tragédia por Eurípides, toma outros desdobramentos intertextuais. Numa recriação poética da Tragédia de Eurípides, Sophia de Mello Breyner Andresen empresta a esse drama uma voz moderna sem se afastar, contudo, da essência grega do trágico. O confronto entre as duas Medeia de Eurípides e de Sophia permite visualizar diferenças marcantes. A intertextualidade, presença efetiva de um texto dentro de outro texto como teoriza Gérard Genette em Palimpsestes, é a marca do texto de Sophia, no entanto outro aspecto de não somenos relevância deve ser ressaltado, a opção pela alternância entre verso e prosa. Cotejando o primeiro episódio da Medeia de Eurípides com o primeiro episódio da Medeia de Sophia, percebe-se que não há alterações significantes no cerne do texto sophiano apesar dos vinte e seis séculos que separam a escrita das duas peças. Medeia, tal como Sophia a recria da obra de Eurípides, também não sofreu uma transformação que a tirasse da condição de coadjuvante na vida.

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Esse trabalho propõe-se a analisar o texto O último carro (1964-1968) de João das Neves , a fim de localizar elementos comuns à sua pesquisa atual sobre a dramaturgia do espaço . Entendemos que o engajamento político deste artista possibilitou o desenvolvimento de um teatro voltado para os problemas candentes da realidade social brasileira , levando-o a formular uma obra de estrutura épica com características próprias. Seu teatro procura esclarecer ao público certos aspectos da engrenagem social , integrar o espectador no espaço cênico e apresentar as personagens a partir de uma ótica social – e não individualizada. Nesse sentido, o espaço cênico exerce uma importância fundamental em seus espetáculos, na medida em que provoca, paradoxalmente, o mergulho do espectador na peça, convidando-o a ser parte integrante da história e, distanciamento, propondo reflexão da realidade social.

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A teoria do drama tem se amparado, fundamentalmente, em categorias derivadas da tradição aristotélica, examinando o universo dramático, ora através de uma episteme formulada pelo próprio Aristóteles (ação, caracterização, hamartia, anagnoris, peripeteia, catarse), ora utilizando conceitos de outros pensadores que perpetuaram essa tradição grega, como Castelvetro (com suas Leis das Unidades de ação, tempo e lugar), Hegel, Brunetière, Archer e Lawon (autores de teorias sobre o conflito). Mesmo formas de drama anti-aristotélicas, como o teatro épico e o teatro do absurdo, tendem a valorizar, por contraste, as categorias estabelecidas pelo antigo filósofo grego. Atento a todo esse legado teórico, nosso estudo vislumbra, através do exame de textos originados em momentos históricos distintos, uma linha de força ainda não percebida pelos teóricos como categoria dramática: trata-se da presença do povo no mundo do drama. Esse povo, que não se confunde com o coro grego, não é personagem, não se concretiza senão por alusões, permanece como uma força difusa, anônima, ainda assim, poderosa e perigosamente influente no desenvolvimento da ação. Nosso trabalho apresenta as bases para uma leitura teórica desse papel das multidões no drama, conferindo suas implicações na dramaturgia de autores canônicos na tradição ocidental, dentre eles, Ësquilo, Eurípedes, Shakespeare, Ibsen.

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Esta comunicação tem como objetivo comparar dois textos dramáticos: Die Ausnahme und die Regel (A Exceção e a Regra), peça didática do autor alemão Bertolt Brecht e A Farsa do Juiz Corregedor, do espanhol Alejandro Casona. Apontaremos alguns aspectos dos textos em relação ao tratamento do tema, a Justiça, e buscaremos indicar como ele foi abordado no Brasil, no período da ditadura militar, através da encenação, em 1975, de A Farsa do Sr. Juiz Corregedor e as peripécias de João Braz realizada pelo Grupo Cordão, que embora encene um texto espanhol, utiliza as diretrizes da práxis teatral brechtiana em suas encenações.

Resumo
Relato de experiência de curso de Graduação, que propicia a leitura de textos teóricos, de peças da dramaturgia clássica e do séc. XX (cf. propostas dos próprios alunos) e a produção de peças teatrais. Os conceitos fundamentais de tragédia e comédia, de drama, de teatro realista e de reações anti-realistas do teatro (teatro do absurdo, teatro da crueldade, teatro da agressão) e teatro engajado, i.e., o teatro épico de Brecht, trouxeram elementos para uma tarefa principal: a redação e produção de pequenas peças teatrais. Para a redação destas peças, foi proposta uma pesquisa de campo (xérox desta proposta a ser encaminhada aos participantes do simpósio) e foram apresentados alguns elementos relativos ao trabalho do corpo do ator. As peças de cada grupo foram discutidas em aula, de modo a afinar noções teóricas, questões dramatúrgicas, enriquecimento da construção de personagens etc., mas também fora de aula. As encenações destas micro-peças, por parte de cada grupo, serviram tanto para apreciar valores da dramaturgia, dos recursos usados, como favoreceram discutir e afinar a questão da recepção.

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O movimento dramático brasileiro da última década do século XIX mostrou-se em transição. Tanto dramas tradicionais que prezavam os recursos convencionais (como os apartes, as ficelles, tempo linear e outros) de autores consagrados como Victorien Sardou, Alexandre Dumas (Filho) e George Ohnet quanto dramas que traziam características inovadoras (sem apartes, enredo psicológico, tempo não linear – fluxo da consciência, ação reduzida) de autores como o norueguês Henrik Ibsen, o russo Ivan Tourguenieff e o belga Maurice Maeterlinck começavam a ser conhecidos do público do brasileiro. Peças de Ibsen e Tourguenieff, autores inovadores, foram encenadas por companhias estrangeiras que estiveram no Brasil na última década do século XIX, gerando discussões entre os críticos teatrais. A crítica jornalística fluminense manifestou sua opinião, quer positiva, quer negativa, acerca da representação dos textos que traziam características renovadoras, as quais, mais tarde, seriam pregadas pelo teatro moderno. Dentre os críticos, destacaram-se intelectuais brasileiros de renome como Oscar Guanabarino, Artur Azevedo, Olavo Bilac. O texto dramático adquiria novos recursos, anunciando um período de significativa mudança na literatura teatral mundial.

Resumo
Meu projeto de doutoramento, em fase inicial, pretende investigar as práticas e representação da Escola Livre de Teatro (ELT) em Santo André (SP), fundada em 1990 pelo governo municipal de Celso Daniel (PT), com Celso Frateschi, à frente da Secretaria de Cultura e, Maria Thaís Lima, como proponente e coordenadora do projeto no período de 1990-1992. Na tese, pretende-se a elaboração de uma narrativa a partir de depoimentos orais e de documentos, com o intuito de analisar confrontos e diálogos advindos dessa institucionalização. Nessa comunicação, com questões ainda em estágio preliminar, pretendo tatear a opção curricular da ELT de não seguir as exigências do Ministério da Educação e Cultura (MEC), sob o signo do “livre”, com opção deliberada de não emitir registro profissional da categoria de ator. Pretendo relacionar a experiência de alguns dos sujeitos que estiveram à frente da primeira turma de formação de atores da ELT com a prática atual, seja como artistas na cena teatral paulista (como Antônio Araújo do Teatro da Vertigem e Sérgio Carvalho na Companhia do Latão), ou como pesquisadores atuantes em Universidades Brasileiras (como Maria Lúcia Pupo e Maria Thaís Lima, ambas na Escola de Comunicações e Artes na USP).

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Em ambos os textos, de Hilst e de Guarnieri, aborda-se um dos problemas fundamentais do último período de Brecht, que se inicia com A Vida de Galilei e A Boa Alma de Set-Suan, peças que nos apresentam Brecht no auge da sua força criativa, depois da conclusão de uma série de obras menores, não menos excelentes, tais como As cabeças redondas e as cabeças pontudas, Terror e Miséria do Terceiro Reich, Os sete pecados capitais e Os Fuzis da Senhora Carrar. A impossibilidade de o homem ser bom e viver de acordo com os preceitos morais de um mundo cruel, cujas condições não permitem uma conduta verdadeiramente humana é um problema presente em O Verdugo, de Hilst, e Ponto de Partida, de Guarnieri. Tanto em Hilst quanto em Guarnieri, há fatalmente um grau de irrealidade sempre que o impacto original sobre o autor é de caráter genérico, superior aos exemplos individuais donde promana. Nas mais recentes peças de Brecht, isso acontece com freqüência e, como resultado, não somente os ambientes são mantidos num plano remoto ou indefinido, mas também os amplos problemas morais de que começam a tratar são ocasionalmente simplificados para além de toda possibilidade de reconhecimento. Há, portanto, uma força de produção receptiva muito intensa nos dois textos brasileiros, comparativamente aos textos e às questões do teatro épico de Brecht. A análise dessas relações é o principal foco deste trabalho.