Resumo
James Naremore (2000) sugere que as adaptações trans-culturais (cross-cultural adaptations) são uma das áreas chave que devem ser investigadas futuramente nos estudos das adaptações literárias. Um caso muito particular são as adaptações realizadas em pareceria entre o Brasil e Portugal, ou seja, as co-produções luso-brasileiras com base em textos literários ou biografias de autores de língua portuguesa realizadas desde a reaproximação cinematográfica entre os dois países em 1995. Das vinte co-produções de longa-metragem de ficção realizadas até o momento, nove são adaptações que tomam, de diversas formas, posições perante o legado colonial e os subseqüentes laços culturais, históricos e lingüísticos luso-brasileiros. Partindo de uma posição crítica que é ciente tanto das diferenças quanto dos pontos em comum dos países de língua portuguesa, esta comunicação procurará traçar um mapa das adaptações luso-brasileiras e descobrir de que maneira elas lidam com a lusofonia e o legado colonial. Tentaremos responder sobretudo à questão principal: será que as adaptações luso-brasileiras são monólogos afirmativas sobre a lusofonia, ou será que conseguem estabelecer diálogos trans-culturais que fazem do seu modo de produção um potencial para ultrapassar fronteiras?

Resumo
Este texto tem como objetivo discutir o problema da intertextualidade fílmica por meio da análise de Deus e o diabo na terra do sol (1964) e O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), filmes de Glauber Rocha dedicados à representação do universo social e cultural sertanejo. A preocupação do cineasta com a forma de representação, discutida em seus textos Estética da fome (1965) e Estética do sonho (1971), reflete-se, nos dois filmes estudados, no modo como estes lidam com a literatura de cordel. Recusando o tratamento da temática sertaneja pelo cinema político da época, o cineasta procurava retratar o sertão a partir de suas próprias tradições que passavam, contudo, por um processo de transformação visando a sua adaptação, em primeiro lugar, à narrativa cinematográfica e, em segundo, a uma perspectiva política inexistente nas manifestações da cultura popular.

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Em 1983, estréia o filme Memórias do cárcere de Nelson Pereira dos Santos, que vê por fim se concretizar um projeto iniciado vinte anos antes, e interrompido pelo golpe de 1964. De fato, a obra de 1953 na qual Graciliano Ramos relata o seu encarceiramento durante a onda de repressão desencadeada por Getúlio Vargas a partir de 1935 só poderia surgir nas telas do cinema brasileiro num período de transição democrática. Ao retratar a brutalidade da repressão que se instala no Brasil “em escala industrial”, Graciliano Ramos provoca uma ampla reflexão sobre um dos fundamentos da nossa sociedade, a violência abafada, camuflada mas sempre presente em sua forma de expressão política, mas também social e até mesmo individual e psicológica. Para evocá-la em toda a sua silenciosa intensidade, o autor recorre a uma dupla instância narrativa, mesclando o ponto de vista do narrador-escritor que elabora as suas lembranças no presente, e o do narrador prisioneiro que vive ou revive estas lembranças. Mas como transpôr para o cinema a imagem dessa “palavra presa na garganta” de que nos fala Chico Buarque em sua canção? Tal é o desafio enfrentado por Nelson Pereira dos Santos, que buscaremos estudar aqui.

Resumo
O objetivo deste trabalho, parte de uma pesquisa de mestrado em desenvolvimento, é explorar o diálogo entre literatura e cinema, procurando subverter o olhar já desgastado a respeito dessa relação: ao invés de observar as influências da literatura no cinema, destacar a apropriação de elementos característicos do discurso cinematográfico pela literatura. Para isso, optou-se por examinar os traços que configuram o lirismo de Ana Cristina Cesar em A teus pés, obra que dissolve as fronteiras entre os gêneros e evidencia um método de fragmentação e decomposição em franca sintonia com as técnicas de montagem cinematográfica, em especial sua vertente expressiva, não-narrativa, preconizada por Eisenstein, em que os cortes entre os planos não servem ao propósito da ilusão.

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Carlos Drummond de Andrade é conhecido sobretudo como o imenso poeta que foi. Contudo no fim da vida, Drummond afirmava-se antes de mais nada jornalista. É verdade que, durante 62 anos, Drummond escreveu nas páginas dos jornais brasileiros. Sua obra de cronista é insuficientemente conhecida, já que apenas cerca de 10% de sua produção jornalística foi publicada em volume. Os dois aspectos da criação drumoniana serão estudados nesta comunicação cujo objetivo é o de pôr em relevo a relação de Drummond com o cinema, na poesia, mas principalmente na crônica do cotidiano. Veremos num primeiro tempo como, antes de ser literária, a relação do poeta/cronista com o cinema foi pessoal. Num segundo tempo, estudaremos, a partir de exemplos de crônicas de Drummond, a questão da relação que, enquanto gênero literário, a crônica —construída a partir do cotidiano que cronista e leitor compartilham — estabelece com o cinema. Finalmente, esta comunicação tomará uma direção mais pessoal através do relato da minha própria experiência de pesquisa. Procurarei então demonstar como nasce uma relação "cinematográfica" entre a pesquisadora e as crônicas que, adormecidas nos arquivos, fui desencantar.

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Esta comunicação visa refletir um diálogo fecundo entre escrita e imagem, numa espécie de tensão poética e criadora que propaga, recria e perpetua um texto. De um lado, os folhetos populares do boi encantado, com ênfase no já “clássico” (portanto, paradigmático) O Boi Misterioso, de Leandro Gomes de Barros, composto de 222 sextilhas setessilábicas de rima perfeita (editado, em 1912, em 6 fascículos, e posteriormente reeditado, em 1917, num só volume). De outro lado, o longa-metragem de animação, Boi Aruá, experiência plástica de Chico Liberato que, na década de 80, ousa um cinema de animação com feitura totalmente artesanal, baseado na riscadura das gravuras populares – marco de uma época da animação brasileira - (hoje já em DVD de 60 minutos). Este filme-animação, com música e desenhos, narra a estória de mistérios de um boi que chega-e-vai, por sete vezes, interferindo na vida de um poderoso e arrogante fazendeiro, até o despojamento de suas máscaras, quando celebra a vitória sobre si mesmo.

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Um homem incerto, espécie de avatar pessoano, vagueia por paisagens, quase sempre noturnas, de uma Índia mística e misteriosa, em busca de sua identidade dispersa e continuamente adiada. O romance (do escritor Antonio Tabucchi, pesquisador apaixonado da obra de Fernando Pessoa) e o filme homônimo (do diretor francês Alain Courneau), nele inspirado, aludem a questões que anunciam e definem o homem moderno e contemporâneo: a fragmentação, a dispersão, a perda de identidade, o outro como duplo oculto e sombrio do eu, a busca de ai mesmo. A análise comparativa do texto romanesco e da obra cinematográfica tem por base pôr em realce o tema da viagem interior, inscrito diagramaticamente no traçado discursivo de ambas as obras (a verbal e a fílmica), com o objetivo de comprovar que a presença subliminar da obra heteronímica e prismática de Pessoa nelas determina a articulação dinâmico-dispersiva da vida humana como viagem e, recíproca e uroboricamente, da viagem como metáfora da vida.

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Este trabalho apresenta o imaginário do cangaço na literatura de cordel (de 1930 a 1963) e no filme “Lampião Rei do Cangaço” (1963), de Carlos Coimbra, destacando os seus heróis como representações do nomadismo nordestino em direção ao mundo urbano. Pretende também analisar o diálogo entre o referido filme e os folhetos dos poetas João Melchíades Ferreira da Silva, Manoel Camilo dos Santos, Antônio Teodoro dos Santos e João Batista de Sena, todos marcados pela participação do herói urbano.

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Ariano Suassuna publicou em 1971 o Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, imediatamente qualificado pela crítica de obra prima. Considerando os múltiplos malentendidos e dificuldades de leitura desta obra densa e com referências culturais das mais diversificadas, publiquei, em forma de artigo, um “Roteiro para a leitura do Romance da Pedra do Reino” (1989). O filme realizado por Luiz Fernando Carvalho para a televisão em 2007 e que também saiu em cinema e em DVD, propõe uma visão e interpretação da obra que, doravante, teria de ser considerada dentro do próprio processo de leitura do Romance. O estudo privilegia a figura do narrador, Quaderna, como ponto de intersecção entre romance e filme, além da configuração dos elementos caracterizando ambas as narrativas : o espaço do sertão, os varios tempos das narrativas e seu jogo, a caracterização das personagens e o jogo estético que articula imagem e musica, palavra e gesto como elementos desta nova Pedra do Reino, como um novo “roteiro”.

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A obra de Machado de Assis, mestre da literatura brasileira, vem despertando o interesse de cineastas brasileiros sobretudo desde meados dos anos 1970. Diversas de suas obras, tanto nessa década quanto na seguinte, viram-se adaptadas para o cinema. O romance realista Memórias Póstumas de Brás Cubas motivou, por si só, três adaptações. Em 1985, foi a vez do filme Brás Cubas, do cineasta brasileiro Júlio Bressane, enquanto em 2001, André Klotzel faz sua adaptação cinematográfica do romance. O primeiro filme caracteriza-se fortemente pelo movimento cinematográfico ao qual se filia, o cinema marginal, assim como pela diretiva da transcriação cinematográfica, proveniente dos estudos da tradução intersemiótica, que tinha como maior defensor no Brasil Haroldo de Campos. O segundo filme, uma adaptação mais recente que se inscreve no chamado cinema de retomada, busca ser fiel ao romance, tanto em relação ao enredo quanto aos processos narrativos. Esta comunicação buscará observar como se efetiva a passagem do romance aos filmes citados, no que concerne ao enredo mas sobretudo em relação ao estilo do autor do romance, realista, irônico, pessimista e analista da condição humana.

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Frei Luís de Sousa de Almeida Garrett (1844), texto dramaturgico 'classico' do romantismo português, é adapatado à tela pelo cineasta João Botelho, sob o titulo da mais célebre réplica do drama: Quem és tu? (2001). A tragédia centra-se na História social e política de Portugal, no momento doloroso após a morte de D. Sebastião em Álcacer-Quibir e da ameaça de perda da independência nacional. Ancorando a História na vida de uma família da velha nobreza, Garrett põe a nu a identidade nacional ameaçada e prestes a estilhaçar-se face aos valores do patriotismo, da fidelidade, tanto no plano público como no privado. Os fantasmas nacionais vão-se encarnar no jovem rei morto na batalha dando corpo ao mito nacional por excelência, o sebastianismo. João Botelho, de grande fidelidade aos ‘clássicos’, vai filmar os diálogos das personagens, vistas apenas pela câmara, de modo a criar-se uma distanciação, como se fossem figuras fantasmáticas, sem interioridade, fechadas para sempre num mundo sombrio, em decadência, murado. O filme torna-se numa interrogação sobre a memória dos portugueses e a sua revolta contra uma identidade perdida. Tentaremos demonstrar como Garrett representa já o rosto morto de Portugal e como Botelho o transpõe para a actualidade face ao desmoronar das velhas certezas, para nos interrogar sobre este eu esvaziado, exibindo uma identidade nacional ferida de morte, perante a qual cada um de nós, de forma pessoal e intransmissível, terá de responder : Quem és tu ?
Excluir: De "Frei Luis de Sousa" de Almeida Garrett a João Botelho, "Quem és tu?: a representação de uma identidade ferida

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Análise comparativa do curta-metragem de ficção: FUNESTO – Farsa irreparável em três tempos (1999), produzido a partir dos poemas de amor e morte de Augusto dos Anjos. O filme tem roteiro, direção e direção de produção de Carlos Dowling. Na produção do filme em pauta ainda estão Ana Bárbara Ramos, Juan Dowling, Liuba de Medeiros e Tiago Penna. O Formato do filme é de 35mm / P&B e Cor e sua duração é de 44 minutos. No elenco, jovens atores e atores consagrados da Paraíba, entre eles: Everaldo Pontes, Vinícius Rodrigues e Sérgio Mota. No filme, três histórias envolvendo um maníaco por viúvas, um morto que chega atrasado ao enterro e um coveiro poeta são os caminhos que Dowling utiliza para “compor” seu primeiro filme. Ao administrar múltiplas narrativas, em múltiplas texturas, o jovem cineasta paraibano demonstra um grande esforço em fazerretornar à cena cinematográfica de sua terra uma estética ligada às grandes discussões teóricas do mundo moderno, aliando uma pragmática da linguagem fílmica à necessidade de se fazer poesia. A análise aqui pretendida tenta compreender os modos pelos quais o filme Funesto... utiliza as pistas imagéticas de Augusto dos Anjos, o poeta que o inspira, para se realizar estética e poeticamente, findando como uma peça especialmente expressiva da nova geração cinematográfica paraibana, que apresenta marcos fundamentais da poesia de Augusto dos Anjos, tais como a morte, a herança da dor, a descrença na vida e o niilismo existencial, e outras imagens de vivência, que este poeta fez jorrar em sua lira.

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Esta comunicação propõe uma análise de dois filmes do cineasta brasileiro Leon Hirszman: a adaptação literária de São Bernardo (Graciliano Ramos, 1934) e a adaptação do texto dramatúrgico de Gianfrancesco Guarnieri, Eles não usam black-tie, escrita em 1958. Estas obras (filmes, livro e peça) teceram distintas significações entre estética e política, marcadas pela militância de esquerda dos três autores. No filme São Bernardo (lançado em 1972), Hirszman recupera a tradição do realismo crítico de Graciliano na contra-corrente de um cinema que apostava numa linguagem alegórica e fragmentada. Ao mesmo tempo, o cineasta retomava a representação do universo rural em contraste com a urbanização acelerada das décadas de 1960 e 1970. Em 1981, Eles não usam black-tie chega aos cinemas adaptando o trabalho de Guarnieri ao contexto de ascensão do movimento operário do Grande ABC paulista. Hirszman mantém o acento dramático do texto teatral, mas sublinha as experiências públicas e os espaços da fábrica de tonalidade épica. A análise das diferenças e semelhanças entre filmes e textos de base expressa as relações entre forma narrativa e projeto político do cineasta, tendo em vista um diálogo simultâneo que Hirszman pretendeu estabelecer com a tradição literária-teatral e as lutas políticas do seu tempo.

Resumo
Tendo por corpus de estudo autores como Jacinto Lucas Pires (que também é cineasta), Eduarda Dionísio e António Lobo Antunes, procuraremos recensear a presença de técnicas narrativas marcadamente oriundas da linguagem cinematográfica. Deste modo, será possível questionar não só o lugar que a influência do cinema ocupa nas obras destes escritores, como também singularizar as apropriações peculiares que cada um deles ostenta nos seus livros.