Resumo
Esta comunicação pretende investigar e, sobretudo, analisar os critérios adotados por João do Rio para a composição de Cinematographo: crônicas cariocas (1909). Tendo em vista que o livro de 1909 não é simplesmente a reunião de textos publicados na coluna homônima, como parece ser em um primeiro momento, refletir-se-á sobre o objetivo do escritor de fazer do livro um cinema sobre a vida carioca de 1908. O título adotado por Paulo Barreto remete aos acontecimentos do início do século XX. Era a chegada da técnica no Brasil, dos novos aparatos modernos, do cinema. Esse fato provocou mudanças nas produções culturais, na percepção, nos hábitos e costumes. A partir disso, pretende-se analisar a questão do olhar sobre a cidade em Cinematographo: crônicas cariocas (1909). Nesse sentido, cabe ressaltar que a iconoclastia se encontra na mediação deste olhar, na tentativa de fixação do instante. É justamente aqui que João do Rio se afasta dos objetivos do flâneur-repórter, observado em A alma encantadora das ruas, pois as novas técnicas, sobretudo o cinema, mudam a percepção da cidade. Além disso, o texto destaca a origem do “cinematographo de letras”, possibilitado pela proliferação e interseção de narrativas literárias, jornalísticas e cinematográficas da época.

Resumo
É inegável que literatura e pintura têm se relacionado ao longo da história em movimentos de afastamento ou de aproximação, revelando, assim, suas especificidades e seus pontos de convergência. Na modernidade, quando essas artes apresentam um caráter auto-reflexivo por excelência, os modos de relacionamento entre elas tornam-se mais complexos, oferecendo matéria para a busca de uma homologia estrutural entre o texto plástico-pictórico e o literário. Seguindo o movimento auto-reflexivo das obras e procurando uma homologia estrutural entre elas, é que se analisam e confrontam, neste trabalho, os contos “A caçada” e “Noturno Amarelo” de Lygia Fagundes Telles e as telas “La condition humaine” e “Le blanc-seing” de René Magritte. O movimento de auto-reflexão identificado nas obras é o ponto de partida para a investigação dos procedimentos de significação dos diferentes sistemas semióticos. Ao realizar esse movimento auto-reflexivo os textos mobilizam categorias espaço temporais instaurando tensões que podem ser inicialmente descritas como tensão entre fato narrado e fato experimentado, nos contos, e objeto “representado” e objeto real, nas telas.

Resumo
A reflexão sobre as relações da literatura com outras artes e mídias é um tema que tem sido cada vez mais discutido no espaço acadêmico. Uma das razões para explicar tal fenômeno, deve-se ao fato de que, na contemporaneidade, com o surgimento dos meios tecnológicos e a presença maciça dos meios de comunicação, a literatura tem circulado com muito mais freqüência por outras mídias e expressões artísticas, como por exemplo, na dança, no teatro, na música, na televisão, no cinema. Daí o surgimento de inúmeros estudos que buscam analisar mais de perto a maneira como a literatura tem dialogado com outras artes. Neste trabalho, analisaremos o filme brasileiro, Abril despedaçado, dirigido por Walter Salles em 2001, resultante do diálogo com o romance albanês Abril Despedaçado, lançado no Brasil em 1991 e escrito por Ismail Kadaré, o mais conhecido escritor da Albânia. Nesse diálogo, a literatura e o cinema se aproximam por meio da reescrita do romance feita pelo cineasta-tradutor. Nesta análise, o processo de adaptação de uma obra literária para o cinema deve ser compreendido como uma modalidade de tradução, o que Roman Jakobson chamou de "tradução intersemiótica". Pretende-se, nesta pesquisa, analisar as marcas da releitura contidas no texto fílmico.

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Na arte urbana geralmente estão presentes nos textos tanto signos icônicos como signos simbólicos, e muitas vezes um mesmo representâmen opera em diversos níveis de significação de acordo com seus atributos imagéticos e seus enraizamentos verbais. Nos textos do graffiti, as imagens são palavras infladas de qualidades plásticas. Com o advento da mídia digital, o registro fotográfico do graffiti e sua publicação na web constitui uma forma de prolongar sua existência inerentemente evanescente. As imagens do graffiti são signos que, ao adquirirem existência no universo da web, geram outras imagens no que se constitui um fluxo semiósico infinito de sucessivas transcriações artísticas, caracterizadas pela abertura de sentidos e pela possibilidade de interação com outros indivíduos que acabam por tecer conjuntamente textos fragmentados, marcados pela lógica não-linear e descentrada das estruturas hipertextuais e pela co-autoria com os leitores, que colaboram para a estruturação narrativa por meio de um peculiar dialogismo proporcionado pelo suporte digital. Todos estes processos de transcodificação criativa fazem surgir espaços fronteiriços entre sistemas semióticos que encontram-se, assim, liminar e dinamicamente interligados.

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A evidente mistura entre literatura, com a escrita de Almeida Faria, e pintura com os desenhos de Mário Botas na obra O Conquistador (1990) demonstra o relacionamento que a Ekphrasis permite dentro e através da literatura, como uma maneira de transposição e tradução de uma arte a outra, ao plurissignificar as linguagens presentes no romance. Desta forma, a descrição com crivo interpretativo, que ancora a definição mais moderna da Ekphrasis, e sua classificação como descrição que põe diante dos olhos do leitor/expectador aquilo que se descreve abrangem questionamentos que vão desde os posicionamentos críticos e estéticos de cada arte, até os mecanismos de transposição entre elas. Através de uma estrutura discursiva que tem um apelo às descrições ou às dimensões visuais, ou apenas pelo fato de ter referenciado o objeto artístico, a Ekphrasis, em alguns momentos, afirma uma superioridade da imagem em relação à palavra, com a intenção marcada de demonstrar que as imagens não são meros objetos que estão sendo vistos e descritos. Assim, surge dentro das prerrogativas e das análises feitas por alguns teóricos da Ekphrasis a questão sobre a coexistência, dentro da obra em questão, das imagens e do texto verbal, pois o texto ekphrásico não deveria vir acompanhado das imagens referentes, porque, justamente, seria o texto verbal que faria a imagem, ou seja, que atuaria por Ekphrasis. Com base na análise da concepção moderna desta teoria, este trabalho pretende trazer apontamentos sobre a presença ou não da materialidade visual na composição do romance, através de alguns argumentos sobre excedente lingüístico, complemento e suplemento, com o intuito de compreender o papel e a significação das imagens na composição de O Conquistador.

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O texto analisa a forma com que os personagens no filme de Nagisa Oshima, Império dos sentidos, representam o corpo e o prazer e como tais aspectos se concatenam com o conceito de cronotopia elaborado por Mikhail Bakhtin e com a filosofia do escritor francês Marquês de Sade. Pela dimensão cronotópica, os protagonistas de Oshima, Sada-Abe e Kich-san, gradativa e intensamente revelam o conteúdo pressuposto do erotismo, ou seja, o sentimento de transgressão que parte de experiências radicais pela ultrapassagem dos limites, pela vertigem e pelo excesso situando-se em uma complexa e singular relação erótico-existencial. Isso externaliza a concepção que o autor de O erotismo, Georges Bataille elabora, ou seja, o sentido último do erotismo é a morte como o ápice do prazer. Assim, o sentido cronotópico na película caracteriza o desvelar erótico, a reinvenção dos corpos e dos personagens (tanto em Oshima, quanto na literatura sadeana) imersos em um profundo sentimento do deleite corpóreo e da perfeita fruição entre prazer e dor. Pode-se inferir que Sada e Kich-san estariam no inventário dos libertinos ideais de Sade uma vez que buscam, pela via do desejo irrefreável pelo ato erótico, perseguir as paixões e o excesso natural ao qual se inclina o erotismo.

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Partindo de estudos sobre letramento, pretende-se discutir o conceito de letramento literário enquanto práticas sociais que utilizam a escrita ficcional em contextos específicos e com objetivos específicos. Sendo assim, pretende-se problematizar o conceito de escrita ficcional, trabalhando-se três eixos fundamentais: a noção de escrita numa perspectiva discursiva, o caráter de ficcionalidade e as formas discursivas presentes na escrita ficcional entendidas como formas híbridas que podem se associar a outras mídias como a imagem, os sons, os signos verbais e outras simultaneamente. Partindo dessas categorias, podem ser consideradas escritas ficcionais os videogames, os videoclipes, as histórias criadas por fanfics, as histórias em quadrinhos, as novelas e séries televisivas e outras formas ficcionais presentes no mundo contemporâneo e fartamente consumidas por públicos heterogêneos. Para efeitos dessa exposição, será analisado um videoclipe, a partir do qual se destacará a importância da associação dessas formas híbridas com formas canônicas para a educação literária.

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Com base nas considerações do poeta acerca da pintura de Joan Miró em artigo homônimo de1950, propõe-se aqui o enfoque sobre a influência da pintura no processo de criação do poema no Construtivismo cabralino. Para João Cabral, que considerava a poesia como arte visual, ao lado da pintura, da escultura e da arquitetura, a construção da imagem funcionava como alicerce para estabelecer a triangulação fundamental na recepção da obra de arte: estética, composição e verossimilhança. Paralelamente à importância conferida à composição da imagem cabralina nos mesmos parâmetros de Miró, fundamentada na captura do movimento da linha, apontam-se aqui o Impressionismo, o Expressionismo, o Surrealismo, o Abstracionismo e o Cubismo como as principais fontes pictóricas da imagem construtivista, que confronta os procedimentos compositivos de cada uma delas com os da tradição poética lírica para o mesmo fim. Expandindo assim a expressividade de sua linguagem, João Cabral estabelece no texto, para além da percepção tridimensional do real, uma “supradimensão”, na qual o objeto é reinventado, ou melhor, é reinterpretado na representação, problematizando conceitos correntes de belo poético e de artístico.

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O objetivo do presente artigo é situar o livro de artista – tipo de obra amplamente difundido na segunda metade do século XX – no contexto da pós-modernidade, em que o avanço tecnológico coloca em xeque a função do códice tradicional como suporte de leitura. Frente a isso, o livro deixa a biblioteca e chega ao museu, onde é descontextualizado e perde sua funcionalidade. O livro de artista é, desse modo, uma reação à banalização do conhecimento e da cultura em uma era cuja complexidade sígnica faz com que o homem perca a referência do real. Encapsulado em uma obra plástica, o livro dialeticamente morre enquanto suporte e eterniza-se como arte: o artista o matou para vê-lo sobreviver. Será estudada, como exemplo do assassínio explicitado, a transposição intersemiótica do poema de Stéphane Mallarmé, “Um lance de dados”, a um livro de artista, por Marcel Broodthaers (artista plástico belga).

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O trabalho descreve um projeto de tradução do livro “Rio Silêncio” (2004) de Antônio Moura para um público britânico na forma de uma exposição, e discute as questões de teoria da tradução suscitadas por esse exemplo. A exposição proposta é de textos impressos em painéis lenticulares. Essa técnica oferece a possibilidade de se ter várias imagens (ou textos) impressas no mesmo espaço, dando aos espectadores uma experiência de textos aparecendo e desaparecendo, porque textos nunca são tão estáveis como às vezes pensamos, e tradução não é cópia do poema original. A exposição traz também a oportunidade de apresentar os intertextos da obra, o que facilitará a leitura. Os quadros mostrarão poemas do “Rio Silêncio”, traduções deles, e poemas que desaguam na poesia de Moura, ou são influenciados por ela. Uma questão importante é até onde uma tradução tem liberdade, ainda mais quando é a tradução dum poeta brasileiro vivo para o inglês (situação que pode ser compreendida como uma relação cultura dominante – cultura explorada). Esse projeto põe à prova a possibilidade de uma tradução criativa quando as responsabilidadades do tradutor são maiores do que na tradução de poetas canônicos, e tenta mostrar novas possibilidades éticas e criativas da tradução.

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O trabalho visa a uma leitura das crônicas de Manuel Bandeira que permita analisar a questão da auto-imagem em sua obra. Nesses textos, o poeta pernambucano descreve e analisa sua própria reação diante de retratos seus realizados por artistas ligados ao Modernismo, sejam pinturas ou esculturas, chegando ao processo de realização do filme "Manuel Bandeira - o poeta no Castelo", passando por um processo de estranhamento e, posteriormente, de auto-reflexão que permite, inclusive, compreender o impacto de sua obra poética em outros sujeitos.

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Embora o verbo traduzir seja definido como o ato de transladar de uma língua para outra, não podemos considerá-lo uma mera transposição intercódigos. Muito mais que isso, a tradução é uma forma de mímesis, envolvendo recursos como imaginação e alegoria para dizer a mesma coisa de uma nova forma. A representação de artes visuais em obras literárias – e vice-versa – não deixa de ser uma tradução, pois envolve um esforço de estabelecimento de fronteiras entre os códigos artísticos e de identificação de seus elementos intercambiáveis. Em Laocoonte ou as fronteiras da pintura e da poesia, Gotthold Ephraim Lessing reflete sobre as relações estruturais entre texto e imagem a partir da fórmula horaciana ut pictura poesis, que contempla a hipótese da (perfeita) traduzibilidade entre códigos artísticos. Tomando o texto de Lessing como ponto de partida, investigaremos os desdobramentos da transcriação pictórico-literária usando como exemplo a tela Moça com brinco de pérola, de Johannes Vermeer, e suas transcodificações homônimas – literária, por Tracy Chevalier, e fílmica, por Peter Webber. A partir da transcodificação, criam-se obras que são, ao mesmo tempo, interlocutoras e independentes. Por meio dessa equação comparativa, observaremos que o resultado desse processo garante, muito mais que uma traduzibilidade eficaz, o estabelecimento de novas obras de arte.

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Com base em pesquisa realizada pela UPE/Garanhuns (Univ. de Pernambuco) em projeto coordenado pelo prof. dr. Jairo Luna, apresenta-se aqui análises referentes ao modo como a imagem arquetípica do rio São Francisco ("Velho Chico", "rio da integração nacional", etc.) é utilizada na música popular brasileira (Caetano Veloso, Lailton Araújo / Wanderley Araújo, Cartola, Dércio Marques, Pedro Sampaio, entre outros) e na poesia brasileira (Ascenso Ferreira, Castro Alves, Dantas Motta, Jorge de Lima). A análise comparativa dessas produções nos permite avaliar não apenas as diferenças de contexto sócio-cultural e de estilos de época, mas também elementos estilísticos ligados às especificidades de cada linguagem, o modo como essas linguagens se relacionam e, ainda, observar como a imagem do rio serve de elemento paradigmático para a formulação de um conceito de brasilidade em cada diferente contexto de estilos de época.

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O presente texto nasce do desejo de pensar possíveis respostas para duas perguntas: o que têm em comum as buscas da poesia e do cinema experimentais?; de que modo influirá na poesia e no cinema o desenvolvimento de formas multisensoriais de virtualização? São perguntas, provavelmente, ambiciosas demais para um texto de proporções reduzidas, mas tentarei refletir um pouco sobre elas com o auxílio dos estudos semióticos, da teoria do cinema e dos estudos da narrativa no meio digital. Ronan Jackobson caracterizou a poesia como um “estado de autoconsciência da linguagem”; essa autoconsciência da linguagem é particularmente decisiva na poesia de caráter experimental, uma vez que ela explora as relações entre sentido e materialidade dos signos e dos meios. O cinema, em suas manifestações de maior autoconsciência, também tem se voltado para a reflexão sobre os meios técnicos que condicionam sua expressão. Ao mesmo tempo, poesia e cinema têm ambicionado, ao longo da história e de diferentes maneiras, alcançar a “imitação integral da natureza” (expressão de André Bazin). Retomando e reformu=ando um pouco a segunda das duas perguntas iniciais, de que modos a hibridização de linguagens proporcionada pelos meios digitais influirá nos rumos dessas duas artes? O texto se propõe, ao final, a pensar a questão com base nos conceitos de intersemiose e holossignia.

Resumo
A relação entre fotografia e literatura pode ser flagrada ao recorrermos aos retratos do fotógrafo americano Robert Mapplethorpe e à obra Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust. De maneira distinta, ambos – personagem (do romance) e fotógrafo – tentam aprisionar seu objeto de desejo, tema presente no volume “A Prisioneira” (em Proust) e nos nus de Mapplethorpe, nos quais os modelos negros são enquadrados de modo clássico e em formas geométricas. Assim como a série de flores de estúdio do fotógrafo pode ser equiparada à vasta “enciclopédia botânica” das mulheres em Proust (À Sombra das Raparigas em Flor). A homossexualidade explícita nas imagens e implícita no texto literário compõe um interessante jogo entre desvelar e ocultar.

Resumo
Nota-se, na contemporaneidade, um complexo sistema de interações, em que os meios eletrônico-digitais, associados a formulações visuais, sonoras, espaciais e verbais têm proposto um novo paradigma nas artes e na Literatura. Os diferentes olhares lançados sobre a obra de Guimarães Rosa dão a dimensão desse constante processo de reconstrução da obra literária, que ressurge ora em seu aspecto artesanal, ora no industrial, ora eletrônico-digital. Pretende-se, a partir da análise das relações entre Grande Sertão: Veredas, de Guimarães, e suas transcodificações plásticas, produzidas por Arlindo Daibert, e imagético-interativo-espaciais, por Bia Lessa, promover reflexões sobre a tradução do texto literário para outras Artes, especificamente as artes visuais – imagem e instalações - que se utilizam ou não dos recursos midiáticos ou tecnológicos, evidenciando uma intensa interface entre ambos os campos.