Resumo
As escolas de samba têm muita história para contar, memória e tradição próprias. Observando-as diacronicamente, constata-se que os desfiles, mesmo tendo passado por considerável transformação, mantêm estrutura fixa ao longo de sua história, que segue a mesma norma estética das formas elevadas da tradição literária –tragédia e comédia gregas, romance, formas líricas – cuja manutenção e sobrevivência decorrem da dialética preservação/invenção. Uma análise, ainda que rápida, da estrutura dos desfiles aponta correspondências reveladoras com estrutura da comédia grega antiga. O carnaval trata de temas diversos, mas sempre acaba voltando à mesma questão de toda obra de arte: colocar-se como seu próprio tema. O carnaval – bem como o teatro – evoca a metalinguagem de manifestação estética que se quer reinventar: embora de origem profana e popular, a organização e a logística do carnaval – e também do teatro – institucionalizado são modernas e elitizadas. Em contrapartida, a força dionisíaca se manifesta, espalhando êxtase e euforia. A partir dos os fatos comentados, verificaremos que, assim como o elemento carnavalizante se infiltra no teatro, a exemplo da peça Auto da Compadecida, o teatro sempre faz o caminho inverso, seja por meio das “celebrações” de coroamento do asno, seja por ações dirigidas no desfile das escolas de samba.

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Desde a estréia de Barrela e Dois perdidos numa noite suja, a obra teatral de Plínio Marcos tem sido elogiada pela critica especializada, que reconhece a originalidade dos temas e do universo retratado em suas peças. Através de personagens marginalizadas política e economicamente e, conseqüentemente, regidas pela violência; o dramaturgo critica situações patéticas da sociedade e compõe textos organicamente teatrais, ágeis e imagéticos. Essas características despertaram o interesse de cineastas que adaptaram suas peças para o cinema e sobre as quais nos deteremos com o objetivo de analisar os procedimentos e mecanismos de adaptação adotados e as representações recriadas pelas respectivas versões fílmicas.

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A comunicação pretende, partindo do conceito e de “Drama Moderno” de Peter Szondi e de “Teatro Moderno” de Décio de Almeida Prado, analisar os problemas em se conceituar e contextualizar o Teatro Moderno no Brasil. Tal dificuldade, levantamos por hipótese, se daria por um “deslocamento” histórico nos moldes apontados por Roberto Schwartz em “As Idéias Fora do Lugar”. Segundo Szondi, o Drama Moderno se inicia na segunda metade do século XIX; já nosso teatro moderno só se inicia na década de 40 com a encenação de Vestido de Noiva. No caso da dramaturgia brasileira, essa questão ganha força e pertinência se pensarmos que, como gênero literário, ela não foi devidamente tratada pela nossa historiografia literária no que concerne à Formação de uma Cultura Literária Nacional, ou seja, enquanto literatura moderna no século XIX. Da mesma forma, mesmo obras do século XX, como O Rei da Vela de Oswald de Andrade, tiveram que esperar décadas para ganhar o palco. Essa problemática gera as seguintes questões: Como denominar Moderno um autor, como Jorge Andrade, que produz suas obras fundamentais já na segunda metade do século XX? Qual a relação e importância desse autor para consolidação da formação de uma “identidade brasileira” tão tardiamente? E, Aamodernidade de Jorge Andrade, por exemplo, é a mesma modernidade de Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues?

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Considerando-se os limites entre dramaturgia e encenação teatral, propõe-se uma discussão que problematize tais limites no espetáculo “Quebra-Quilos”, do Coletivo Teatral Alfenim, de João Pessoa-PB. Toma-se o aspecto dramatúrgico deste espetáculo, construído em processo colaborativo, mas assinado pelo diretor Márcio Marciano, para que se possa iniciar a reflexão em torno das concepções de dramaturgia, descentradas (ou não) da figura de um autor individual ou do textocentrismo, num espetáculo em que ainda se percebe a “crise” da forma dramática que busca soluções (na medida em que tematiza um episódio histórico da realidade local, por uma perspectiva materialista-dialética) em recursos épico-narrativos, conforme as reflexões de Peter Szondi. Estando a dramaturgia inscrita nesta área de “crise”, pretende-se compreender como a escrita dramatúrgica revela-se e complementa-se mediante a encenação, também inscrita numa área que intersecciona o dramático e o não-dramático, complementando sentidos “textocentrados” pelo trabalho dos atores em cena, procedimento corrente no teatro contemporâneo. Ao final, pretende-se atingir uma análise-interpretação dialeticamente íntegra entre dramaturgia e encenação, procedimento este que clarificará não só a leitura do texto como também do contexto de sua produção/recepção na cena paraibana atual.

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Tarsila, de Maria Adelaide Amaral, escrita e encenada em 2003, é a primeira peça da dramaturga nos anos 2000. Além de marcar o início de sua produção na primeira década do século XXI, simboliza a influência das novas mídias no palco, além de incorporar claramente a cultura oral e visual do novo século, com a qual Maria Adelaide está diretamente em contato, por seu trabalho para televisão, iniciado na década de 1990. Nesta peça, portanto, encontramos novos paradigmas da construção textual, que nos levam a refletir sobre uma nova concepção de dramaturgia no teatro contemporâneo. Sendo assim, o objetivo desta comunicação é analisar de que maneira os recursos propostos pelas rubricas, como a projeção de imagens e a voz-off, trazem novos procedimentos midiáticos para o espaço cênico.

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Qorpo-Santo (1829-1883), enigma desafiador e um dos dramaturgos mais intrigantes do teatro brasileiro do século XIX, apresenta estranha e fantástica carpintaria teatral. Encontramos, no chão e nas paredes às vezes submersas de seus textos, as palavras habitadas de Arthur Rimbaud ( 1854-1891) o eu é um outro e Mikhail Bakhtin (1895-1975) ser o outro para os outros. Através da peça “ Eu sou vida; eu não sou morte”, analisamos a polifonia qorposantense, de vozes transtornadas, multifacetadas, encarnadas em suas personagens, problematizando a comédia . A incompletude da linguagem e a desestabilização dos sujeitos permeiam a obra do autor gaúcho num jogo que consideramos vital, dinâmico, e outras vezes até verborrágico . Comp artilhamos assim, a procura pelo outro, pelo reverso, pela contradição discursiva, jogo entre alteridade e identidade, silêncio e não-dito. O universo teatral caótico e às avessas do dramaturgo gaúcho impressiona-nos pela criação e pela elaboração de uma poética dos borrões.

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Dentre as várias comemorações previstas para o corrente ano, não se pode deixar de lembrar dos cinqüenta anos do texto teatral Pedreira das Almas, de Jorge Andrade. Escrita em 1958, esta peça que compõe a obra Marta, a árvore e o relógio traz uma narrativa que retoma variações da tragédia grega Antígona e, ainda, tematiza questões que seriam latentes na década seguinte, como a questão das liberdades individuais. Também encenada naquele ano, Pedreira foi dirigida pelo diretor e crítico teatral Alberto D`Aversa, por aqui pouco estudado, mas, naquele contexto, muito importante, pois inseriu o texto de Jorge Andrade nos palcos do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia). Além disso, a parceria entre D`Aversa e Jorge Andrade possibilitou um aprofundamento no debate acerca da relação texto e cena, propiciando interessantes reflexões sobre o exercício de escrita da dramaturgia e das regras e procedimentos de composição do texto cênico. Tensionamento este que atravessaria as décadas seguintes e seriam eixos norteadores do que se convencionou denominar ‘moderno teatro brasileiro’.

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Seja como texto ou apenas pretexto, os narradores oferecem uma preciosa fonte a subsidiar uma investigação da possibilidade de uma transcriação de suas narrativas orais em uma literatura dramática, passíveis ou não de serem encenadas. Ao promover a recolha das narrativas, promovendo essa passagem da oralidade para a escrita, pressupõem-se a necessidade da incorporação de outros sistemas semióticos para além da linguagem verbal. A presente comunicação objetiva identificar e apresentar alguns desses diversos aspectos contidos no processo de “sedução” empreendido pelo narrador para conquistar o ouvinte em uma relação de participação, como elementos a serem incorporados em uma escrita teatral.

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Quando o grau de participação é tão grande que dilui a fronteira entre o elenco e o público, instaura-se uma relação aberta, transcendendo a noção de um jogo com regras convencionadas (ludus). Nessa espécie de reterritorialização anárquica, o/a performer precisa, além de superar suas resistências corporais, cognitivas e/ou emocionais, colocar-se no caos e na imprevisibilidade. Sem um texto ou dramaturgia fixos, prevalece a noção de paidia e não a de ludus. No sentido mais amplo do termo paidia, o público, ao invés de participar de um jogo aceitando suas regras, compartilha da criação/co-autoria no tempo-espaço real da cena e passa a interferir na mesma, subvertendo eventuais regras, ressignificando o roteiro de partida. Não se trata apenas de encontrar “molduras” alternativas, mas de experimentar a noção de “free play” que, conforme observa Richard Schechner, relaciona-se com a idéia de livre-arbítrio de Friedrich Nietzsche, o princípio da incerteza de Werner Heisenberg e a desconstrução de Jacques Derrida. Neste trabalho, problematizo o termo jogo e considero alguns artistas cujas opções cênicas permitem explorar os limites de paidia e ludus.

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A vida é mesmo um teatro? No romance Cães da Província, esta expressão pode ter um significado extraordinário. Pois o mesmo relata a história trágica do dramaturgo José Joaquim de Campos Leão, conhecido como Qorpo-Santo.Trata-se da sexta obra do escritor Luiz Antonio de Assis Brasil que experimenta uma nova composição temática ao misturar história e ficção protagonizadas por um escritor, ampliando assim as tendências já percebidas em relação ao novo romance histórico.Neste caso, entretanto, não se trata de um escritor canônico. O resultado desta combinação foi um texto com forte apelo metaficcional em que o escritor sugere ao leitor certa conivência com as ações praticadas pelo protagonista. No romance, o personagem Qorpo-Santo sofreu um processo de interdição solicitado por sua esposa Inácia. Este é o episódio central desta história que arrasta outras duas narrativas de maneira simultânea; os crimes da Rua do Arvoredo, centralizados nas personagens de José Ramos e Catarina Palsen; e a de Eusébio Cavalcante, comerciante e amigo de Qorpo-Santo que assassina sua esposa Lucrecia depois de um processo longo e repleto de angústia e terror. A interdição de Qorpo-Santo mescla-se ao foco dos assassinatos aguçando a curiosidade e a revolta dos moradores daquela pacata província. O que demonstra outra característica marcante de Cães da Província que é a discussão centrada na temática da identidade e da marginalização e o isolamento do ser humano que se vê prisioneiro de seus próprios atos. Além disso, é instigante quando menciona a antropofagia. E para consolidar características tão diversas, a construção do romance se dá em forma de espelho, refletindo o hibridismo presente nas narrativas contemporâneas, aspecto este sugerido já nas primeiras páginas. Entretanto, a singularidade do romance Cães da Província se expressa principalmente na forma como o narrador apresenta aquela série de acontecimentos e, por isso, acreditamos ser pertinente apontarmos algumas reflexões sobre a proposta de Bakhtin que contemporiza sobre a fruição do riso e do carnaval presentes no romance, destacando sua teoria de que a máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações, a alegre relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização.Segundo ele, a máscara encarna o princípio do jogo da vida, está baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem característica das formas mais antigas dos ritos e espetáculos. Não é exagero afirmar que a carnavalização é o atributo estrutural de Cães da Província. Isto se justifica porque o personagem Qorpo-Santo, concebeu um espetáculo de teatro, mais especificamente uma comédia, envolvendo toda a população de Porto Alegre na forma de personagens e que foi encenado e vivido em seus mínimos detalhes como desejou seu autor, intitulado “O Homem que Enganou a Província”. Pretende-se que este seja o início efetivo deste processo de carnavalização.

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“O Método Brecht”, livro de Fredric Jameson escrito em 1998 por ocasião do centenário do dramaturgo alemão, singulariza-se dentro do campo de estudos da cultura pelo fato de abordar o teatro brechtiano como expressão de um pensamento crítico e filosófico de absoluta pertinência diante das circunstâncias históricas do mundo contemporâneo. Para Jameson a doutrina brechtiana da atividade se apresenta como uma forma inovadora e capaz de superar o beco sem saída característico do mundo da cultura mercantilizada: ao trazer de volta o antigo sentido pré-capitalista do tempo, que Brecht vai buscar nas culturas clássicas orientais, a noção de atividade amplia os horizontes da criação para além dos limites inerentes às fetichizações mercadológicas, e dá elementos para que se supere a dissociação entre pensamento e suas projeções aplicadas.Esta comunicação se dispõe a discutir algumas das idéias centrais desse trabalho.

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O trabalho se propõe a esboçar uma perspectiva teórica para a compreensão das transformações ocorridas em novos processos comunicativos com especial acento sobre as atitudes perceptivas exigidas por determinadas experiências teatrais contemporâneas, sobretudo no que se refere às complexas relações entre texto e cena, corpo e tecnologia, e suas implicações sobre o questionamento do paradigma do teatro dramático. Estas indagações se situam em torno do eixo central do trabalho, que se refere à reflexão sobre possíveis deslocamentos entre a atividade teórica e a experiência teatral. Neste sentido, concretiza-se a tentativa de vincular esta mudança de percepção promovida por certos experimentos teatrais contemporâneos – e detectada por alguns teóricos do teatro, como Hans-Thies Lehmann (a partir do conceito de teatro pós-dramático) – a perspectivas teóricas sistêmicas e não hermenêuticas em consonância com o conceito de presença, desenvolvidas, respectivamente, por Niklas Luhmann e Hans Ulrich Gumbrecht.

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O texto dramatúrgico, antes de chegar à representação, momento em que efetivamente se completa (UBERSFELD, 1981), sofre abordagens variadas, desde o uso, na encenação, das indicações do autor, de forma contígua, de modo a cumprir-se a pretendida fidelidade, até o simples emprego daquilo que se constitui como fábula, na distribuição dos significantes na cena. Tratarei, assim, no presente trabalho, da relação estabelecida entre o texto teatral e os elementos adjuvantes na encenação, enfatizando a função do objeto, definido como tudo quanto se possa representar ou tocar em cena (UBERSFELD, 1981). O estudo, inscrevendo-se nas atividades do grupo de pesquisa Diálogos Interculturais, do Departamento de Línguas e Literaturas Estrangeiras, da Universidade Federal do Amazonas, associadas ao trabalho que desenvolvo como dramaturgista nas montagens e seminários da Companhia Teatral A Rã Qi Ri, dá sequência à investigação do objeto na cena, evidenciando o seu uso com estatuto alterado para sujeito (SANTIAGO, 2007). Retomo, aqui, o conceito de 'objeto-síntese' (SANTIAGO, 2006,2004), que abriga conteúdos e relações variadas, para expor a função do objeto no espetáculo "Nós Atados", encenado pela referida companhia.

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A vasta produção machadiana é símbolo maior de uma escritura versátil que conduziu o escritor à consagração ainda em vida. Um percurso mais detalhado por entre a multiplicidade de gêneros textuais cultivados por Machado de Assis permite divisar, no entanto, uma linha de continuidade que atravessa sua variada obra - crônicas, contos, romances, poemas, textos críticos e peças teatrais - e que decorre de um olhar atento e aguçado sobre as contradições de sua época. O presente estudo visa a analisar a obra dramática e teatral deste escritor, mais especificamente na versatilidade de suas histórias e na humanidade trágica e cômica de seus personagens que surpreendem, conquistam e provocam seus leitores.

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A leitura das obras de Federico García Lorca nos possibilita viver por analogia o transcendente de um homem que viveu o seu tempo aberto às sensações de sua comunidade e enraizado na ancestralidade constitutiva de seu povo, tendo por uma de suas metas por em cena suas impressões da Espanha. Sua obra está embebida de afetos e paisagens da Espanha, dono de uma escrita particular e profunda só encontrada naquele seres que reconhecem o quão importante é o ser humano e a natureza. Toda a extensão de sua obra dialoga com a representação do mundo em que vive, nas palavras de Perdreza Jiménez (1991, p.58), “se conjugan los influxos populares y los elementos de la más atrevida vanguardia”. Nossa pesquisa investiga os textos dramáticos Bodas de Sangre(1933), Yerma (1934) e La Casa de Bernarda Alba (1936) como expoentes de um discurso social e individual do dramaturgo que traz à cena a demonstração de comportamentos sociais profundamente radicados no inconsciente coletivo. Pretende-se neste artigo voltar nossa atenção ao feminino, seu desejo e a conseqüente relação com a morte presentes nesta dramaturgia.

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Dentre as especificidades do texto dramático, destaca-se o fato de ele prever a realização cênica, afinal, seus elementos constitutivos são orquestrados tendo em vista a funcionalidade dramatúrgica. Isso significa dizer que a teatralidade não é privilégio do palco, inscrevendo-se também no texto. O metateatro – aqui entendido como reflexão sobre o fazer teatral inserida na ficção – é uma forma de evidenciar a construção virtual do espetáculo nas matrizes do texto. A dramaturgia de Oswald de Andrade evidencia a concepção de teatro como dupla enunciação (texto e espetáculo) ao colocar em cena personagens com consciência dramática ou que discutem os limites e alcances da arte dramática. Este trabalho tem por objetivo destacar de que forma e em que medida o espetáculo cênico brota da forma de concepção e criação do texto dramático empreendida por Oswald, tomando o metateatro como ponto de partida para essa reflexão.